Жизнь страны на арене цирка. Книга II: История создания. 1954-1987

Зрители следили, конечно, за артистами. Но качество их творчества подготавливали (незаметно для зрителей) униформа и весьма многочисленный обслуживающий персонал. От гримеров, костюмеров, служителей при животных, специально приглашенной группы водолазов, осветителей, пиротехников зависели четкость и качество показа. От их простой и привычной, но согласованной работы зависел успех спектакля.

Работая над «Выстрелом», Венецианов установил для себя самого еще за столом, что создавать следует цирковой, другими словами, ярко зрелищный спектакль. К такому решению призывали и его восприятие цирка, и сам приключенческий жанр постановки. Это означало прежде всего резкое противопоставление положительных и отрицательных героев.

«Если вся группа советских людей и подается в пантомиме совершенно реалистически, то для диверсанта и его сообщников применяется существенно отличный прием.

Сцена штаба диверсантов разрешается в характере мрачного гротеска. Она тонет в полумраке, из которого выделяются только отдельные контуры профилей лиц, совиных глаз, хищных пальцев[42]. Этим приемом хочется подчеркнуть звероподобный облик этого сброда, мрак и обреченность мира, посланцами которого являются эти международные авантюристы, – определил режиссер принцип своей работы с артистами. – Примерно такими же приемами подаются диверсанты и в следующих эпизодах: ползущие в предрассветной мгле кустарники вдоль границы, зловещая фигура на ходулях в маскировочном балахоне, шныряющая из сумрака, как бы из царства тьмы, тени, мечущиеся в пещере в призрачном ультрафиолетовом свете»[43].

Сюжет пантомимы держался фактически на трех персонажах – Миронове, Рубине и главаре диверсантов, который в программке станет именоваться «полковник иностранной разведки». При всех трудностях поиска исполнителей на эти роли задуманное удалось осуществить. Л. Дурасов, воспитанник вахтанговской школы, сумел создать на доставшемся ему драматургическом материале острохарактерный образ (в трюковых эпизодах этому способствовали трюки, исполняемые подменяющими его цирковыми артистами). Рубина Калантарян брала своим бесхитростным обаянием и хорошим вокалом. Ее умение водить грузовик представлялось достаточным для сопоставления с цирковым профессионализмом. Стройный и подтянутый Ельшевский за два с небольшим месяца репетиций овладел многими трюками и приемами, четко их исполнял на манеже и в седле, и на вертикальном канате, и даже в воде, куда прыгал с полутораметровой высоты. Но он не обладал яркой актерской индивидуальностью, тем, что в старом кинематографе именовали типажом, поэтому и заслуживал упреки в духовном обеднении своего старшины Миронова. Но, впрочем, это постоянная участь всех положительных героев. Даже популярнейшего Сергея Гурзо, пограничника из «Заставы в горах», укоряли в недостаточном раскрытии моральных и духовных качеств. Да, за Ельшевским не стоял романтический порыв, который так важен в цирке, и тем более в приключенческом. Но для зрителей, заполнявших цирковой амфитеатр (да и кинозал тоже), главным являлись не общественные качества героев, а то, что на их глазах воочию, вживую, разворачивались увлекательные сцены выслеживания, погони, схваток. Разумеется, все были заранее уверены, что врагам не удастся их коварный замысел, что победа будет за нашими пограничниками. Но захватывали подробности этой борьбы среди торговцев и покупателей мирного колхозного базара, в лихой конной рубке, схватке на свисающем в пещеру канате, в погоне, которая происходила не только где-то вдалеке, но и среди рядов и проходов зрительного зала. Когда неожиданно (хотя и был обещан афишами) врывался водяной вал и не только смывал на своем пути изготовившегося к диверсии врага, но и долетал брызгами до всех и каждого, даже до сидящих на последнем ряду галерки, не оставалось времени и возможности на спокойную и рассудочную оценку. Великая магия сопричастности перечеркивала любые просчеты и ляпсусы.

А их, к сожалению, хватало.

Зная о недоброжелательном отношении контролирующих органов к самому понятию «цирковая пантомима», Венецианов пытался подстраховаться. Уже заметка, анонсирующая будущую премьеру, сообщала о «большом сюжетном представлении»[44]. Либретто настаивало на этом же, как казалось автору, обстоятельно и убедительно. «Попытка показать на манеже образы наших современников, развернуть средствами цирка широкую картину жизни советских людей на одной из границ нашей необъятной Родины, показать в будничной обстановке подлинное геройство, патриотизм и дружбу народов Советского Союза – задача трудная и для цирка совершенно новая, – подчеркивалось в изданной цирком брошюре. – Поэтому и самый жанр спектакля “Выстрел в пещере” не может быть механически отнесен к пантомиме. Это цирковое представление, в котором живое слово сочетается с напряженно развивающимся действием»[45]. Но все равно журналисты расценивали цирковую работу по более привычным канонам разбора театрального, психологически достоверного спектакля. Такую наиболее безапелляционную оценку опубликовал «Вечерний Ленинград». «Важная тема, выбранная авторами спектакля, давала возможность создать жизненно правдивый цирковой спектакль, осуществить его постановку на должном идейно-художественном уровне, – значилось в рецензии “Замысел и его воплощение”. – Но они пошли по другому, ложному пути, подчинив содержание спектакля цирковым трюкам, демонстрации эффектной техники. В результате идейный смысл постановки оказался искаженным, тема бдительности советских людей – решенной поверхностно, а порой и неправильно (легкость перехода границы всей группой диверсантов, случайность в разоблачении шпиона)»[46].

Больше всех, пожалуй, досталось положительным героям. «Для изображения сложных психологических состояний героев актеры прибегают к иллюстративным штампованным жестам, которыми испокон веков изображали в театре любовь, страдания, презрение и другие человеческие чувства, – огорчалась Л. Булгак, привыкшая оценивать сценические постановки. – Например, никакого волнения не вызывает игра Р. Калантарян, исполнявшей роль Рубины. Она обращается только к внешним знакам чувств, прижимая руки к сердцу, хватаясь за голову и т. д.»[47]. Но ведь, остановившись на кандидатуре студентки-вокалистки, Венецианов верил, что ее вокальные данные, темперамент, миловидность победят, надеялся на зрителя, который приходил в цирк смотреть и верить.

То, что сам факт показа спектакля на манеже цирка требует отличных от сценических средств выразительности, рецензентами в расчет традиционно не принималось. Повышенная зрелищность, активная артикуляция и посыл при подаче текста, порой иллюстративная жестикуляция, спасающая от недостатков акустики, продленный разворот мизансцен, которого требовал круговой обзор, значительно отличались и не могли не отличаться от подчеркнуто бытового, достоверно убедительного существования артистов на театральной сцене. К тому же претензии эти касались в основном исполнителей ролей комических персонажей, клоунов, которые самой профессией были приучены именно к такому контакту со зрительным залом. И в первую очередь главного героя, Миронова. Самим сюжетом он был поставлен в условия, когда преследование врага и акустика цирка требовали от него не тонкого психологического проникновения в роль, а громкого, открытого, приказного тона.

К этой нарочито открытой, громко-праздничной, несколько плакатной интонации спектакля на манеже постановщики приучали с самого начала пантомимы, со специально предшествующего сюжету пролога.

Раздвигались занавесы верхних боковых арок возвышающегося на сцене портика. Тут же прожектора выхватывали из темноты выстроившийся вдоль рампады квартет фанфаристов и юношей, стоящих попарно на ступенях лестниц, обрамляющих форганг. Фанфаристы вскидывали свои трубы, и, подхватывая их пронзительно-торжественный сигнал, юноши выкрикивали четверостишья о трудной, но почетной службе пограничников, охраняющих мирную жизнь страны.

И с последней репликой взрывался увертюрой невидимый оркестр. А прожектора ловили вылетающую из форганга группу конных пограничников. Они проносились вдоль барьера и, остановив коней в центре манежа, замирали, вглядываясь в даль.

И тут же прожектора по музыкальной фразе взмывали высоко вверх, вырывая из темноты постовых, стоящих на охране рубежей Родины, и в летящих хлопьях снега, и в хлещущих струях дождя, и появляющуюся на манеже шеренгу пограничников с овчарками. И сразу же становилось понятно, что нарушители границы обнаружены, что диверсанты будут уничтожены…

Столь же парадно, даже помпезно выстраивался апофеоз.

…Пограничники с автоматами наизготовку конвоировали (по борту бассейна) обезвреженных диверсантов. Следом шли проводники с собаками. За ними – Миронов с Рубиной, ее брат, мальчишки, которые принимали такое деятельное участие в выслеживании врагов. Они обходили бассейн под мелодию той элегии, которая звучала в начале пантомимы, когда зрители впервые видели пограничную полосу, и начиналась рассказываемая цирком история.

И через паузу свет заливал весь венчающий форганг портик, освещал четырех юношей, рассказчиков от цирка, по его бокам, и квартет фанфаристов на краю рампады. Торжественный сигнал фанфар подхватывали чтецы, завершая свой рассказ о тех,

– Кто всегда на посту!..

– У кого храброе сердце, зоркий глаз и твердая воля!..

– Кто ночью и днем, в стужу и в зной охраняет сон наших детей, светлую любовь юности, счастье и труд народа!..

– У кого на плечах погоны цвета весенней листвы, а в сердце любовь к Родине!!![48].

И тут же мощно вступал оркестр цирка с торжественным маршем. Свет заливал и манеж, и сцену, и восстановленный мост. Распахивался основной занавес портала, открывая плотину новой гидростанции. А на станке перед ней выстроились пограничники с букетами цветов, и Миронов с Рубиной, и ее брат со своими друзьями-пионерами.

А затем, как положено, по мосту проходили пограничники и строители в национальных костюмах республик нашей страны. Развевались знамена. Бассейн и мост украшались гирляндами на высоких шестах.

Центр моста превращался в эстрадную площадку. На ней, сменяя друг друга, появлялись акробаты, эквилибристы, жонглеры. Пела Рубина. Плясали пограничники.

Снова звучали фанфары. И все вокруг преображалось. Вспыхивали фонари на плотине гидростанции. Загорались гирлянды вкруг манежа и над перилами моста, гирлянды, идущие вверх от круговых мостиков. Под самый купол взлетали по фермам цветные полотнища с национальными орнаментами. Жонглеры подбрасывали и ловили горящие факелы.

Физкультурники-пловцы с моста, а девушки с борта бассейна ныряли в воду.

А из шестов на мосту и барьере вылетал цветной фейерверк…

В такое празднично-плакатно-парадное обрамление апофеоза и пролога и была помещена сама водная пантомима. Цирковой рассказ о современных событиях, о современниках. Разумеется, его приключенческий сюжет требовал романтического изложения. Для этого и был рожден цирк.

Но в условиях регламентированной жизни общества и искусства все поступки следовало четко замотивировать. Тем более в цирке, за молчанием которого постоянно подозревали скрытый второй план. Это и вызвало необходимость разговорных сцен. Их хотелось сделать минимальными. Но пришлось – обстоятельными. Излишнюю дидактичность разговоров постарались, где возможно, если не заменить, то разбить песнями и плясками. И, разумеется, теми поступками, к которым слово не могло ничего добавить или конкретизировать. Это были в основном погони и схватки. Для того и другого необходимо было всякий раз разыскать иное место и форму, качественно не похожую на предыдущую. Здесь убедительность происходящего требовала отточенности от каждого трюка и жеста. Отсутствие или неоправданность того или другого еще могли сойти с рук в массовых сценах. В них недостатки отдельных исполнителей было трудно разглядеть. Совсем иначе обстояло дело в сценах сольных и парных.

Так получилось, что оба ведущих участника цирковыми навыками не владели. Как ни парадоксально это звучит, не владели и те цирковые артисты, которые были назначены им на подмену. К началу 50-х годов то поколение профессиональных мастеров, разносторонние таланты которых, воспитавшие их династии или стремление превзойти иностранных гастролеров приучили к выступлениям в различных номерах, постановочных фрагментах представлений или пантомимах, уже покинуло манеж. Среди собранных для постановки «Выстрела» такими качествами обладал один Л.К. Танти (поэтому Венецианов с радостью принял его режиссерскую помощь и полностью передоверил сцену базара). У остальных и профессиональная, и актерская выучка ограничивались натаскиванием на владение теми элементами, которые требовались для исполнения номера.

При написании экспозиции будущей пантомимы планировалось, например, что драматического актера – полковника с того момента, как его смывает поток, подменяет канатоходец. Именно он должен был из заполняемого водой котлована набросить на проходящую над бассейном канатную дорогу веревку, подняться по ней и уже там, на канате, вступить в схватку с поджидающим его Мироновым. На первой же репетиции в манеже выяснилось, что артист, виртуозно работающий на горизонтальном, под куполом натянутом канате, которого ради этого сражения и пригласили в пантомиму, не в состоянии (как и вся узбекская труппа его номера) выполнить простейший подъем по вертикально висящему свободному канату. Пришлось на этот подъем подменять уже его самого одним из участников силовой акробатической пары, вызванной для работы в 1-м, номерном отделении.

Из-за этой двойной несостоятельности артистов – цирковые не могли качественно овладеть текстом, приглашенные из театров – достаточно сложными трюками – пришлось пересмотреть распределение трюкового и словесного материала. Значительно выросло число комических персонажей и количество исполняемых ими сцен. Некоторые из них, например, спор незадачливого хозяйственника со служебной собакой, выполняющей приказание своего проводника охранять мешки этого хозяйственника, появились исключительно из-за необходимости заполнить паузу, требующуюся для монтировки в бассейне тяжеленного моста. И каждый спектакль артисты были вынуждены варьировать длительность сцены (она проходила на выносной площадке купольного мостика), ориентируясь на готовность декорации. Занимательные сами по себе, эти сценки-вкрапления тормозили развитие интриги. Этому не очень способствовали и повторяющиеся несколько раз сцены Рубины с полковником-диверсантом или с его пособниками. Как ни серьезна была причина уступчивости девушки (ее шантажировали выкраденным комсомольским билетом), советские зрители заранее были убеждены, что подруга пограничника не может стать пособницей врагов.

В стремлении активизировать действие пришлось увеличивать число различных погонь. Первая из них – конная схватка пограничников с басмачами – работала на сюжет. Наемники отвлекали пограничников от места нарушения главным диверсантом государственной границы. Последующие же являлись лишь иллюстрацией того, что поиск диверсантов не прекращается.

Времени катастрофически не хватало. Главк, который так долго тормозил запуск пантомимы, упрекал цирк в срыве оговоренных сроков. Вместо середины апреля премьера была назначена на 14 мая. Но снова пришлось отменить спектакли и возвращать раскупленные билеты. Чем дальше, тем очевиднее становилось, что ожидавшегося срастания разноплановых средств выразительности не происходит. Создать, как Венецианов и Танти надеялись, целостный синтетический спектакль не удавалось. Хотя А. Арнольд и отказался от участия в совместной работе, он уступил просьбе Венецианова приехать в Ленинград на выпускной период. Арнольду Григорьевичу удалось за прогонные репетиции добиться единственного, что еще можно было исправить. На генеральных и особенно на первых премьерных спектаклях он вынудил и артистов, и униформу подобрать темпо-ритм спектакля. Но общая постановочная концепция сохранилась без изменения. «Это не пантомима (по жанру), – с обычной для него едкой категоричностью констатировал Арнольд, – а инсценировка, приплетенная к цирку»[49].

В конце концов «Выстрел в пещере» выпустили. Через две недели на его просмотр пригласили журналистов.

Спектакли уходят. Остаются рецензии.

Но насколько они объективны? Сравним публикации.

Немного похвалы:

«Впечатляют такие эпизоды, как бурный водный поток, низвергающийся на арену, взрыв моста, погоня за диверсантом, восточный базар, сцена конного боя, поставленная А. Калгановым, борьба над пучиной в постановке А. Ташкенбаева, грозовой ливень, а также отдельные танцевальные и музыкальные номера»[50];

«Сцена борьбы на подвесной канатной дороге с точки зрения использования жанра цирковых канатоходцев задумана хорошо и интересно, но исполнительски недостаточно ярка»[51].

Принципиальная разница оценок:

«Балаганно решены образы Гаспаряна, дяди Рубена и дяди Сурена. Сценаристы вульгаризировали черты национального характера этих хороших советских людей. Авторы заставляют Гаспаряна вести с пограничником, преследующим врага, нелепый спор о том, что важнее – задержание шпиона или доставка кишмиша. В стремлении во что бы то ни стало вызвать смех они до предела оглупили Гаспаряна и его друзей, особенно в сцене “уговаривания” служебной собаки»[52];

«Интересна сценка, в которой изображен недальновидный хозяйственник Гаспарян (артист А. Рзаев). Сидя в кузове самосвала на мешках с кишмишем, он не хочет уступить пограничникам машины для погони за бандитами. Незадачливого говоруна вместе с его кишмишем скидывает самосвал. … Все это – клоунада и в то же время необходимые эпизоды спектакля»[53];

«Многочисленные обстановочные и зрелищные эффекты отнюдь не органически вытекают из действия, из драматической ситуации, по большей части привносятся чисто механически, задерживая развитие фабулы»[54];

«В спектакле “Выстрел в пещере” трюки не выпирают, не превращаются в самоцель, не нарушают правды происходящих событий»[55].

Цирк все еще не решаются признавать самостоятельным видом искусства. Что ждут, являясь на просмотр, от спектакля на манеже? Оценивают ли они то, что видят, как рядовое сценическое произведение или как своеобразное цирковое зрелище? Отсюда выводы после просмотра:

«“Выстрел” прозвучал вхолостую, большая работа коллектива цирка не дала должного результата»[56];

«Большая, не только постановочная, но и очень сложная организационная работа проделана режиссерами Г. Венециановым, Л. Танти и художником И. Коротковым. Им помогал весь персонал цирка, принимающий постановку этого спектакля как задачу новую и коллективную»[57].

Можно считать, что большинство публикаций работу Ленинградского цирка сочли, в принципе, удачной.

Предпринимались различные попытки сохранить «Выстрел в пещере» в репертуаре Главка. Решено было перенести ее в столицу. Но дирекция Мосгосцирка воспротивилась превращению своего манежа в прокатную площадку для работы ленинградцев. Венецианов и Островой получили задание написать «сухой» вариант пантомимы, что давало возможность осуществить ее в каком-нибудь цирке страны, лишенном больших постановочных возможностей. Но и этому не суждено было произойти. Директора сочли нерентабельным принимать (значит, и оплачивать) постановку, требующую, не считая животных, более 200 исполнителей.

Закончился продленный благодаря «Выстрелу» на месяц сезон Ленгосцирка[58]. Разъехались артисты. Разобрали декорации. Сдали в костюмерную костюмы.

Работа над «Выстрелом» жестко обозначила проблемы, не решив которые, за цирковую пантомиму не стоит и браться. Ничего нового, они были известны и раньше.

Создание современного постановочного зрелища на манеже (пантомимы в первую очередь) требует актерски одаренного исполнителя. Одного умения выполнять те или иные трюки для этого недостаточно. Необходимость исполнения определенного трюка, тем более трюковой комбинации возникает как развертывание определенной смысловой ситуации, четко выстраивающей драматургию номера. Ведь цирк стремится к воссозданию действительности. Искусство манежа призвано отображать жизнь.

Но крупная постановка невозможна и без слаженной работы многочисленного технического персонала. Обслуживание пантомимы намного сложней и разнообразней, чем работа постановщиков в театре. Если обязанности работников, отвечающих за световое и звуковое оформление, практически тождественны, то отвечающие за перестановку декораций, конструкций и переоборудование манежа и трансформацию подкупольного пространства значительно полнее задействованы в самом художественном процессе создания спектакля. Они должны не просто точно и слаженно исполнять свои обязанности. Не следует забывать, что в их круг входят и служители за животными. Если они даже не появляются на манеже (чем часто пользуются для увеличения массовости действия), без их участия в подготовке животных к выходу в эпизод или приему тех по возвращении, ораганизации тщательного порядка на конюшне и за кулисами пантомима невозможна. И эта незаметная для зрителей часть постановочной работы должна быть тщательно продумана и отрепетирована.

Чтобы осуществить все это, современный цирк требовалось превратить в постановочный. Не просто по организации художественной, но и всяческой поделочной работы. Очевидной становилась потребность учреждения Главным управлением своеобразного производственного комбината с мастерскими, способными изготавливать костюмы, аппаратуру и, если потребуется, декорации к готовящимся на манеже новым произведениям циркового искусства, от номеров и клоунад до аттракционов и пантомим.

Проблемы, давно назревшие и очевидные, работа Ленинградского цирка вновь обозначила как одни из первоочередных.

Е.М. Кузнецов, занявший к тому времени пост заместителя начальника Главного управления цирков (работа ленинградцев ему не понравилась), записал тем не менее:

«Самый опыт обращения государственных цирков к большому сюжетному спектаклю на современную тему приобретает несомненное принципиальное значение. Он воочию напоминает о забытых выразительных возможностях советского цирка, выдвигает перед творческими работниками цирка, арены новые, значит и заманчивые задачи»[59].

Но все это предстояло решить в будущем.

Что касается настоящего, то, наверное, лучшая оценка проделанной работе была дана Энрико Феррони, одним из участников спектакля, на производственном совещании Ленгосцирка, обсуждавшем выпуск «Выстрела в пещере». Артист был предельно краток:

«Пантомима идет, и публика на нее тоже идет»[60].

Зритель, не обращая внимания на просчеты постановки, проголосовал за востребованность цирковой пантомимы.

Прививка классики

«Москва горит» – вариант 1955 г

Столичный манеж открыл зимний сезон 1955 года непривычной программой. В нее вошли исключительно выступления победителей Творческого смотра новых цирковых номеров 1952–1953 годов. По этому же принципу была составлена и программа, закрывавшая предшествующий летний сезон.

«После нескольких лет надоедливого использования одних и тех же сил конвейера, советский цирк, его артисты сейчас, наконец, снова живут кипучей творческой жизнью, – свидетельствует “Советская культура”. – В 20 цирках страны – Ленинградском, Тбилисском, Саратовском, Рижском, Бакинском, Магнитогорском и других – был проведен всесоюзный творческий смотр новых номеров, в котором участвовало более 100 артистов. Многие из них в настоящее время выступают в Москве.

Большинство участников первой смотровой программы утверждает на арене советский исполнительский стиль, отличительными чертами которого являются высокая техника, простота и выразительность»[61].

Впрочем, как уже повелось, похвалами рецензии не ограничивались.

«Интересная и разнообразная программа Московского цирка, к сожалению, не лишена недостатков в таком важном жанре, как клоунада.

Артист Константин Берман давно знаком москвичам как разносторонне талантливый клоун. Теперь он выступает с группой молодых клоунов[62]. Однако, по моему мнению, это творческое содружество не принесло успеха, – завершал свою благожелательную рецензию Асаф Мессерер. – Коллективная работа клоунов оправдана тогда, когда она приобретает опору в остроумном тексте, когда найдены сюжетные ходы, когда есть, так сказать, сценарий. Я, увы, не вижу этого в исполненной ими клоунаде. Только одна сценка “Мыльный пузырь”, сыгранная этой группой клоунов, может быть названа удачной, и то главным образом благодаря талантливой игре К. Бермана[63]. Правда, молодые артисты не прибегают к грубым, избитым штампам старой клоунады, но нельзя сказать, что они нашли новый стиль. В их исполнении еще много неопределенности, серости и даже скуки».

Но, даже не приняв эти новинки, маститый балетмейстер счел необходимым отметить само стремление постановщиков программы к работе с артистами. «Это заслуживает большой похвалы, ибо воспитание молодого поколения артистов цирка должно вестись не только в стенах училища циркового искусства, но и в повседневной работе на арене. В этом – залог успеха развития нашего циркового искусства»[64].