Жизнь страны на арене цирка. Книга II: История создания. 1954-1987

Позволительная условность декораций требовала таких же, якобы национальных костюмов. Если первый вариант сценария, по которому и начал работу художник, прямо указывал на Армению и Турцию как место, где разворачивается сюжет, то впоследствии авторы, уступив нажиму бесконечных редакторов, отказались от его точного географического обозначения. Остались армянские имена и фамилии персонажей, но это никого не смущало. Костюмов было много, ведь нужно было одеть 239 человек, и Коротков привлек к работе дочь Полину. Вдвоем они, следуя новой установке, создали красочные костюмы, соединившие в себе национальные особенности многих южных республик. Эта сочиненная художниками яркая одежда отлично контрастировала как с защитной формой пограничников, синими мундирами милиции, так и с комбинезонами рабочих или пиджачными парами местного начальства. Все диверсанты (кроме главаря) получили – так их легче можно было выделить в толпе – белые рубахи навыпуск, подпоясанные черными ремнями.

Вся эта трудоемкая, но необходимая работа шла параллельно с той, текущей, которую Венецианов как режиссер и художественный руководитель цирка не мог отложить. Циклы программ менялись с привычной для зрителей периодичностью. Что касается пантомимы, то Главк, предложив Георгию Семеновичу разрабатывать присланную Островым заявку, одобрив созданный ими совместно сюжетный костяк, переслав законченный сценарий в Главлит и даже разрешив привлечь к постановке художника, не спешил включать спектакль в план работы Ленгосцирка. Начался новый сезон, но положение не изменилось. Только в конце декабря, почти через год, начальник Главного управления цирков Ф.Г. Бардиан прилетел в Ленинград (Венецианов был занят выпуском «Елки»), еще раз собрал совещание для обсуждения сценария и дал распоряжение приступить к изготовлению декораций. Было заявлено, что «Выстрел в пещере» является мероприятием Главка на базе Ленгосцирка. Это подтвердил приказ, возлагающий осуществление «Выстрела в пещере» на Г.С. Венецианова как постановщика и режиссеров Л.К. Танти и А.Г. Арнольда. Арнольд, впрочем, почти сразу постарался отойти от этой работы. Танти с жаром за нее принялся.

Венецианов заново прошелся с Леоном Константиновичем по сценарию. Советы мастера, который помогал еще Труцци возрождать водяную пантомиму, позволили развернуть цирковое содержание «Выстрела в пещере». Казалось естественным и даже справедливым воскресить в новой работе все постановочные находки отечественного манежа при создании пантомим. Ведь со времени показа наиболее масштабных из них прошла уже жизнь двух поколений.

На одном из собраний творческих работников цирка, где в очередной раз решался вопрос его дальнейшего развития, слово взял М.Н. Румянцев. «Я не хочу сказать ничего плохого, но меня как производственника смущает, как сделать эту пантомиму, – сказал продолжающий собирать полные залы Карандаш. – Когда у нас делали елку, то все поста-новочное оборудование – это один ящик (в нем вывозили на манеж елочную хвою, смонтированную для подъема и превращения в дерево. – М.Н.), а остальное – это монтаж номеров. А сколько шума! Я сам в этом цирке работал в пантомиме Труцци, где за 21 день подготовили большой дирижабль, внизу пароход, большой апофеоз, взрывающиеся мосты, целый состав поезда – все это сделано за 21 день. А как мы сегодня, при нашей неторопливости, сделаем это?»[30]. Тогда над репликой клоуна посмеялись, сочтя ее за шутку.

Но в конце 1953-го всем, работающим над «Выстрелом», было уже не до смеха.

Приказ Главка от 7 января 1954 года, утвердив постановочную группу, эскизы и макет пантомимы и разрешив сдать заказ на изготовление оформления пантомимы, сроки установил самые жесткие. Не позднее 15 января следовало назвать композитора. К 5 февраля требовалось представить на утверждение участников пантомимы. К 15-му – режиссерский сценарий. Выпуск пантомимы назначался на апрель[31].

Определяя исполнителей, Венецианов и Танти выбирали в первую очередь из крупных коллективов и аттракционов, отвечающих требованиям сюжета. Нужны были всадники. Наиболее подходящими представлялись туркменские джигиты Александра Калганова. Артистов, которым по сценарию следовало перебираться по канатной дороге, и выбирать не пришлось. Ходить по прямому и наклонному канату могла только труппа Абиджана Ташкенбаева. Для участия в массовых сценах не имелось ни одного национального коллектива, кроме азербайджанского, организованного Микаилом Джабраиловым. Все они прибыли по разнарядке в Ленинград.

Венецианов как практикующий режиссер цирка, вопреки выводам очередной развернутой дискуссии о специфике искусства манежа, не соглашался, что его основой, определяющим началом служит трюк как таковой. «Ведущим началом каждого художественного произведения является драматургия. Театральной драматургией является речь, в драматургии балета речь отсутствует, а тема, сюжет существуют. В пантомиме драматургия также ищет других выразительных средств, – утверждал он. – В театре сначала рождается пьеса, потом режиссерская экспозиция, потом работа актеров. В цирке часто бывает иначе, есть тема, но в процессе работы, в процессе режиссерского обсуждения вносятся изменения, добавляются те или иные трюки»[32]. Вот и в артистах, выбранных для участия в пантомиме, он хотел видеть – и надеялся воспитать – способность к отображению драматургической основы трюка.

Заявленное сценарием жесткое противоборство героев определило и четкую, почти плоскостную характеристику всех персонажей. Тем более, что большинство из них несло чисто функциональную нагрузку. Что касается основного, движущего сюжет конфликта, то он развивался в основном между пограничником, его девушкой и шпионом. Представлялось, что это облегчит распределение ролей и работу над ними. Надежды не оправдались. Уже пробные читки показали, что найти исполнителей главных ролей среди собранных для постановки цирковой пантомимы номеров не удастся. Все предпосылки для создания яркого фольклорного зрелища, казалось, были соблюдены. Тем более, что со многими из приглашенных артистов Венецианов встречался при выпуске своих предыдущих программ. Там их номера, даже несколько трансформированные, убедительно вписывались в постановочную концепцию режиссера. Но для спектакля, где требовалось поменять привычные манежные образы и, главное, суметь донести до зрителей текст, прибывшие оказались не подготовленными. Хотя пантомима и предполагалась немногословной, оказалось, что мало кто из прибывших сможет участвовать в разговорных сценах. Создалась парадоксальная ситуация. Задуманную современную цирковую пантомиму невозможно было поставить силами прибывших цирковых артистов. Пришлось искать героев на стороне.

Девушка-шофер нашлась на вокальном отделении Ленинградской консерватории. Ее имя и фамилия – Рубина Калантарян – вошли в сценарий и афишу. Приглашенному Венециановым для работ по актерскому мастерству с цирковыми артистами Л.Г. Дурасову (после одиннадцати лет выступлений на сцене Московского театра им. Евг. Вахтангова он решил поменять профессию) пришлось согласиться стать главным диверсантом. После долгих поисков кандидата на главную роль вызвали на пробу и тут же утвердили молодого выпускника Ленинградского театрального института им. А.Н. Островского, не успевшего еще заявить о себе на сцене, – Николая Ельшевского.

Разумеется, для участия в цирковой пантомиме одного владения словом или вокалом было недостаточно. Цирк должен оставаться цирком. Но на этот случай имелся давно проверенный выход из положения. В необходимый момент один исполнитель подменялся другим (так же одетым и загримированным), владеющим трюками необходимого жанра.

Так, вместо Дурасова пробегал по канату, падал с него и с моста в воду, бился там с пограничником Иркин Ташкенбаев, а его кузен Абиджан заменял на канате Ельшевского.

Приступили к разговорным сценам и прикидке мизансцен в кабинете худрука и танцевальном зальчике. Для переноса репетиций на манеж (там каждый день, кроме пятницы, шли представления) требовались декорация и игровая бутафория. Своих постановочных мастерских у цирка не было, и все заказы пришлось размещать по ленинградским театрам. Но там в первую очередь заботились о выпуске своих плановых спектаклей. 11 апреля Л.К. Танти записывает: «Что же служит препятствием для точного выполнения работ по намеченному плану? Конструктивные сооружения “моста”, выдвигаемой сцены, горизонтального каната, воздушного передвижения вагонеток, даже самосвал и другие приспособления подаются не в срок. Сцены базара, моста и апофеоза только намечены в режиссерской экспозиции, разметки на манеже еще не было»[33].

Репетировали в основном только джигиты. Калганов отрабатывал с ними заказанную сцену конного боя. Ельшевский вызвался сесть на лошадь и самому, без подмены, присоединиться к той части джигитов, которая изображала пограничников. Осваивал он и акробатические приемы для схваток в партере и на вертикальном канате. Дурасов, а с ним и Танти отрабатывали с комиками игровые сцены. Репетировали встречу Миронова и Рубины. На роль ее брата отобрали из цирковых детей 12-летнего Юру Гуламова, начали натаскивать его на роль Арама. Стали появляться в цирке проводники служебных собак. Они (готовили нескольких, страхуясь от возможных случайностей) должны были привыкнуть к Ельшевскому, научиться выполнять его команды. Гоняли собак каждый день по кольцевым мостикам, отрабатывая сцену погони. Ельшевский, отказавшись от подмены (Дурасов охотно на нее согласился), бегал вместе с ними. Во время этих репетиций решили установить на одной из площадок кольцевых мостиков забор, через который должны были перелезать и пытающий уйти от погони диверсант, и преследующие его собака и пограничник. Ельшевский вызвался даже пройти и по канату. Но этому режиссеры категорически воспротивились. Тем более, что на каждую репетицию стал наведываться инспектор обкома Союза РАБИС, выискивая и пресекая нарушения техники безопасности[34].

Но не это оказалось самым страшным. Неожиданно выяснилось, что цирковые артисты нового поколения актерски совершенно не развиты. Мало того, даже в своих жанрах, не говоря о других, владеют только трюками, которые исполняются ими в номерах. Это разглядели по выпуску пантомимы и рецензенты. «Совершенно беспомощно выглядят, например, всадники в картине “конный бой”: они проносятся, нелепо размахивая в воздухе саблями, и никакого, конечно, боя не получается, – напечатала “Смена”. – А ведь в обычной цирковой программе – это искусные наездники, владеющие высоким мастерством джигитовки»[35]. Точно такая же проблема возникла и с канатоходцами. Они были не в состоянии влезть по вертикальному канату, так как в их номере не было такого приема. Ни режиссеры, ни руководители номеров справиться с этим не смогли. Вместо работы над образным разрешением спектакля пришлось тратить время на отработку с артистами примитивных, но не входящих в композицию их номеров цирковых навыков. И срочно придумывать, что предпринять для спасения пантомимы.

Пришлось поменять предварительные замыслы использования музыки для оформления каждого из 16 (включая пролог) эпизодов. Надежда Симонян и Юрий Прокофьев, приглашенные композиторами пантомимы, много и успешно писали в те годы для театра, кино и телевидения, поэтому умели гибко и точно воспринимать и реализовывать режиссерский замысел. Музыкальный образ спектакля не выстраивала какая-либо сквозная тема. Музыка, в соответствии с режиссерским замыслом, распадалась на отдельные законченные номера, всякий раз иначе соединяющиеся с разворачивающимися под них действиями картин. Иногда они совпадали с характером происходящего, как галоп в сцене погони. Иногда стремилась подхлестнуть неторопливость действия на мосту, готовя разворачивающуюся в ее финале схватку. В сцене на государственной границе специально написанная элегия «Рассвет» нарочито контрастировала напряженности происходящего. Часто музыка держала (скорее, определяла) характер и ритм действия. Так строился и «Конный бой», и «Восточный базар», и «Борьба над пучиной». Традиционные увертюры, предшествующие демонстрации сюжета (открывая пантомиму, она звучала после пролога), строились на мелодичных, радостных звучаниях, в которых, по заданию режиссера, «современные мелодии, должны идти рука об руку с национальными, фольклорными напевами, знаменуя собой нерушимую дружбу братских советских народов»[36]. Такого же характера торжественный марш звучал в апофеозе. Вся эта музыка должна была исполняться симфоническим оркестром цирка[37].

Но для участия в пантомиме были приглашены также квартет баянистов под руководством В.Д. Курчанова и национальный музыкальный ансамбль Баба Кулиева. Они понадобились Венецианову для того, чтобы в музыкальную структуру спектакля, помимо оркестрового сопровождения, входили номера, вплетенные в сюжетную ткань. Если оркестр[38], фактически невидимый зрителю, создавал мощный эмоциональный фон действия, то в целом ряде эпизодов, и прежде всего на базаре, музыканты, одетые в необходимые по сюжету одежды и играющие на настоящих национальных инструментах, сообщали происходящему дополнительную достоверность.

Это была удачная попытка спасти действенную, эмоциональную зрелищность спектакля. Перепляс под баяны танцоров, переодетых в пограничную форму, завершал картину вечернего отдыха на заставе, прерванного построением по тревоге. А так как перед пляской пограничники (артистов цирка в этом подменяли уже не танцоры, а приглашенные спортсмены) упражнялись на спортивном коне, стоящем там же, на рампаде, то удавалось с самого начала представить зрителям собирательный образ разносторонне развитого советского воина.

Точно так же появление на базаре музыкантов с национальными инструментами, собирающих время от времени своей игрой покупающий и даже торгующий народ, позволяло менять и мизансцену, и атмосферу картины. Национальный ансамбль, уже невидимый, придавал своим аккомпанементом особую лиричность пению героини.

В этот нарочито создаваемый разнобой музыкального языка органично вписывалась и игра на эксцентрических инструментах комических персонажей пантомимы.

Участие азербайджанских артистов придавало пантомиме несомненный национальный колорит. Но к этому требовалось и цирковое, соответствующее сюжету содержание. Некоторые из трюков исполняемого ими репертуара, которые ложились на сюжет, включили в сцену базара. «Факир», собравший зевак, изрыгал из себя столб пламени. Галантерейщик, завлекая покупателей, прямо из воздуха доставал ленточки, платочки, материю. Все это охотно раскупали обступившие его женщины. А когда скупой хозяйственник отказывался, ссылаясь на отсутствие денег, заплатить за понравившийся ему отрез, манипулятор Мансур Ширвани подставлял горшок к его одежде, и оттуда начинались сыпаться монеты. Пригодились и музыкальные клоуны, играющие на национальных инструментах. Фактурная, запоминающаяся пара Георгия Меликова и Константина Абдулаева, получив небольшой текст, начала входить во многие сцены пантомимы. Роль неорганизованного хозяйственника досталась А. Рзаеву. Но в основном участников коллектива можно было использовать только для создания массового фольклорного фона, для развертывания приключенческого сюжета. Первые же репетиции показали, что на большее рассчитывать не приходится. Они профессионально исполняли трюковые комбинации своих номеров. Но никакими цирковыми навыками, выходящими за их рамки, не владели.

Венецианов и Танти начали искать выход из сложившейся ситуации. Решили привлечь артистов, приглашенных для первого, номерного отделения и находящихся в цирке на репетиционном периоде. Обратились к Николаю Лихачеву. Он как раз с новыми партнерами восстанавливал свой жонглерский номер. Как профессиональный артист Лихачев согласился помочь. Вместе с жонглером коллектива Умаром и своими партнерами он подготовил перекидку овощами и фруктами. Режиссеры построили вокруг нее целый эпизод. Торговцы, сгрузившие привезенный товар в неположенном месте, вынуждены были переместить его туда, куда указывал непреклонный распорядитель базара. И незадачливые торговцы начинали перекидывать свои арбузы и капусту через весь манеж. Приданные им в помощь доброхоты-помощники из проходящих по базару покупателей превратили простую переброску предметов в темпераментную, потешную и отвечающую месту действия сцену. Охотно откликнулись на просьбу режиссеров и музыкальные эксцентрики братья Феррони. Артисты, рожденные и воспитанные в цирке, прошедшие за свою жизнь чуть ли не через все жанры, они творчески отнеслись к тем заданиям, которые им доверили. Энрико пополнил ряды конных басмачей, поскольку там требовался комически-трусливый участник. Наталий, получив роль брадобрея на базаре, вызвался брить сразу двух клиентов, набросив на них одно покрывало. Танти, подхватив придумку младшего кузена, предложил, чтобы в разгар бритья брадобрея отозвали по срочному делу. Намыленные и недобритые клиенты, по-прежнему связанные одной материей друг с другом, обнаруживали своего мастера спокойно попивающим вино на противоположной стороне базара. Нашлось дело и одному из эквилибристов с трамплином А. Сухареву. Он подменял Дурасова, исполняющего роль главного диверсанта, в тех эпизодах, где требовалась цирковая выучка. Он сражался с Мироновым в пещере на свисающей веревке и, «разрубив» веревку, сбрасывал героя с трехметровой высоты. Оставлены были для участия в пантомиме и работавшие в предшествующем цикле «Вечеров клоунады» Рубен Арутюнян и Леонид Минералов. Артистов, выступающих со своими осликами в образах тифлисских кинто, охотно включали во все национальные программы, объявляя по необходимости то грузинскими, а то армянскими клоунами. В пантомиме их бессловесные восточные репризы во многом оживили сцену базара. Они и вмешивались во все происходящее, и затевали перепляс. А их брошенные без присмотра ослики как бы мешали и проходящим, и проезжающим. Пригодилось участие кинто, как и целого ряда персонажей и животных базара, также на мосту.

Используя проверенные аттракционы пантомим прошедших лет и сознательно насыщая ими свой спектакль, Венецианов и Труцци стремились их не просто повторить, но и обогатить. Так произошло со сценой раненой лошади, обреченной на горячий зрительский прием. Перед тем, как распростертые на манеже животное и всадник приходили в себя и начинали помогать друг другу, к ним выбегала служебная собака с санитарной сумкой на боку. Она ложилась рядом с пограничником, лизала ему лицо, приводя в чувство. Придя в себя, тот доставал из сумки бинты, перевязывал раны животному и себе. Лошадь садилась и, дождавшись, чтобы всадник взобрался в седло, поднималась и, хромая, уносила его с манежа.

Создания водяной пантомимы добивались так долго, что, казалось, должны были предусмотреть все. Даже, заново восстанавливая водное хозяйство, позаботились о том, чтобы сброс каскада происходил не через две, как было до войны, а через четыре трубы, да еще увеличенного, двенадцатидюймового диаметра. И, действительно, эффект потока, за считанные минуты заполняющего бассейн (за три с половиной минуты – подсчитали дотошные журналисты – емкость в 250 кубометров), оказался самым впечатляющим в спектакле. Со взрывом моста этого добиться не удалось. Так как не планировались прыжки на лошадях с рампады, сочли излишним восстановление в манеже кессона, увеличивающего глубину бассейна[39]. Поэтому падение двух створок моста не вызвало ожидаемого выброса воды.

Мост планировался как эффектный, но проходной аттракцион. Его должны были быстро установить после схватки на канате. И так же быстро убрать после взрыва и пленения шпиона-полковника. Но, когда конструкцию привезли в цирк, она оказался настолько громоздкой и неподъемной, что сразу же стало ясно, что подготовка к его установке в манеже потребует антракта[40].

Отпала и надежда убрать мост с манежа до окончания спектакля. Непомерный вес моста, вынудивший оставить его и на апофеоз, значительно ограничил планировавшиеся действия в бассейне. Хотя, как и предполагалось, были приглашены 16 пловцов, массивные опоры моста и его широкий настил сильно мешали фигурному плаванию. Пришлось не только давать новое задание руководителю группы пловцов, но срочно заново придумывать и оформление, и решение апофеоза. Ведь вместо открытого для любых действий на воде бассейна, свободными остались два сектора, разделенные мостом с рухнувшими центральными створками. Выход оставался только один: восстановить мост и на нем развернуть апофеоз. Коротков предложил воспользоваться приемом трансформации манежа в базар самими участниками этой картины. Преображение моста на глазах зрителей в место празднества должно было стать началом и частью апофеоза. Физкультурники и физкультурницы, появляясь с шестами, соединенными гирляндами, украшали ими и перила моста, и окружность борта бассейна. Мост (во время вырубки его рухнувшие створки поднимались и закреплялись в горизонтальном положении) и становился основным местом проведения апофеоза.

Из-за этого вынужденного антракта пришлось пересматривать действенную наполненность обоих отделений пантомимы. Картины первого достаточно активно нагнетали развитие сюжетной интриги: обыденная жизнь пограничной заставы между служебными караулами; штаб зарубежной разведки и изложение задуманной диверсии; нарушение государственной границы; пограничный штаб, отдающий приказ найти и обезвредить нарушителя; степная дорога, на которой шпиону удается сесть в автомашину, идущую в город; сад девушки-шофера, куда являются посланник шантажирующего девушку шпиона и ее друг-пограничник, этого шпиона выслеживающий; базар, сводящий всех героев вместе; отделение милиции, где излагается дальнейший план обезвреживания шпиона. Таким образом, для второго отделения оставались взрывы плотины и моста – два (три, если считать и апофеоз) основных технических аттракциона пантомимы. Но из-за антракта потребовались дополнительные картины, а отсюда и новые действующие лица. Иначе диспропорция отделений стала бы излишне очевидной. Пришлось увеличивать число диверсантов, вводить еще две погони и придумывать сценки на мосту, которые оправдали бы долгую паузу на его установку. Все это не могло не сказаться на замедлении темпо-ритма спектакля.

Все понимали, что эти нововведения обязательно приведут к торможению действия, но другого выхода в создавшемся положении найти не смогли.

Вообще, по мере поступления игровых конструкций и аппаратов многое пришлось менять на ходу.

Уже при монтировке пришлось отказаться от подвесного моста, пересекающего подкупольное пространство по линии боковых проходов. Его эффектно раскачивающийся, но широкий настил с такими же неустойчивыми перилами мешал слишком большому числу зрителей следить за происходящим на манеже. Чтобы сохранить сцену борьбы над водой, приспособили воздушный канат номера Ташкенбаевых, стационарно закрепив его без нижних, идущих на манеж подпорок. Он, имитирующий канатную дорогу, закреплялся на весь спектакль на уровне, обычном для номеров этого жанра. Чтобы придать цирковому аппарату видимость канатной дороги, параллельно горизонтальному, рабочему тросу пустили еще один, наклонный. По нему должна была скользить вниз вагонетка, сбрасывающая диверсанта в воду. В ходе репетиций пришлось отказаться и от этого варианта. Вагонетка, как и планировалось, летела вниз. Но диверсанта не сбивала (и артист отказался, и техника безопасности категорически возражала). Придумали еще один вариант: диверсант, увидев несущуюся на него вагонетку, убегал к месту крепления каната, оттуда по приставленной трубе взбирался на кольцевой мостик, а с него по техническому открытому туннелю к центру купола. Там-то в него и попадала пуля пограничника. Убитый бандит (подменивший его манекен) с 24-ме-тровой высоты летел в воду.

По причинам совсем не драматургическим (требовалось увеличить техническую паузу) пришлось вводить еще одну погоню. Не мудрствуя, вновь пустили очередного диверсанта и преследующего его Миронова со служебной собакой по круговым мостикам. Но чтобы не повторяться буквально, к выносной площадке одного из мостиков приставили идущую от лестницы зрительского прохода амфитеатра доску. Диверсант с Мироновым и собакой спускались по ней, и погоня продолжалась уже среди рядов, прямо по ногам зрителей. Ельшевский – Миронов даже пробирался, балансируя, по барьеру, отделяющему партер от амфитеатра (погоня эта шла в лучах прожекторов в то время, как в затемненном бассейне наводили мост).

Задержка с выпуском пантомимы заставила вносить изменения даже в текст. Из-за того, что премьера состоялась в середине мая, задействованное открытие гидростанции пришлось объявлять уже посвященной не майской, а Октябрьской годовщине.

Достаточно благополучно проходили репетиции с грузовичком, самосвалом и легковушкой, хотя и они поступали не в договоренные сроки[41]. Водители-профессионалы и даже Р. Калантарян легко научились вписываться в форганг, центральный проход и манеж. Но со сводными репетициями возникла необходимость развести их в узком проходе на конюшню, в вестибюле, в круговом фойе, уставленными к тому же громоздкими конструкциями моста. В прогонах, когда потребовалось приспособиться к необходимому темпу действия, выяснилось, что лошади падают на асфальтированном полу (после того, как всадники проносились через манеж, они незаметно для зрителей возвращались на конюшню), на непросыхающем деревянном настиле моста. Пришлось доставать веревочные маты, застилать ими фойе. Проблемой становилась каждая мелочь. Только после прогона с пуском воды выяснилось, что рампаду необходимо протирать, так как на ней должны появляться празднично (и чисто) одетые персонажи. Пришлось выделять людей и тряпки.