Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

Эта взаимосвязь между народом и индивидом уже для понятия истории составляет величайшую трудность. Все те опасные односторонности, которые связаны с понятием национальной истории из присущей ей неизбежной точки зрения национальной истории героев, имеют свою последнюю основу в этой антиномической сложности. Но еще труднее складывается эта антиномия в истории искусства. Ибо в ней культ героев никогда не вырождался в опасное суеверие, которое питает национальная ревность. И потом, искусство в конечном счете есть и остается искусством индивида.

Методическое подтверждение этому дает проблематическое понятие стиля. Если бы закономерность в конечном счете была для искусства исторической, то и понятие стиля должно было бы быть историческим. Этого требовала бы аналогия с политической историей. Напротив, стиль означает исключительно закон индивида; и там, где эта чистейшая индивидуальность начинает ослабевать, стиль граничит с манерностью. Так тот момент, который в закономерности должен был бы обозначать всеобщее в искусстве, оказывается самым индивидуальным. И способна ли история искусства эту индивидуальность стиля, этот стилевой характер индивидуальности привести к достоверному установлению или хотя бы к точной формулировке?

Во истину не только история времени показывает нам ясно, что эта задача лежит за пределами истории искусства. Если Леонардо в своей индивидуальности не может быть доведен до небесной высоты отличия от всех, кто не есть он сам, от его подражателей и его учеников, то понятие индивидуальности для истории искусства вообще становится несостоятельным. Если методически допустимой представляется возможность: Леонардо или подражатель, то методическая проблема индивидуальности тем самым оставляется историей искусства. Ибо если где-либо индивидуальность и стиль совпадают во всем объеме своих взаимных мотивов, то это, по общему предположению, должно было бы иметь место у величайшего, потому что самого универсального, из великих. И все же здесь подвергается сомнению лишь решение, но не постановка вопроса и разделение возможностей.

История искусства потеряла бы теперь даже свой более глубокий интерес, не только снизилась бы с высоты своей задачи, если бы она должна была ограничиться описанием общих взаимосвязей; если бы она не могла одновременно признать выделение индивидов своей задачей. Но что пользы нам в самом точном описании картины и в самом живом помещении ее в ее исторические взаимосвязи; что пользы даже в виртуознейшей способности реконструктивного представления и оживления картины, если даже проблематика индивидуального стиля на этом пути не обосновывается методически? Если проницательность в определении подлинности, таким образом, не принадлежит к методическому аппарату истории искусства, то она должна воспитываться и культивироваться иным путем.

Можно, пожалуй, различить историков искусства с этой самой строгой точки зрения. Одни являются надежными описателями и оценщиками исторических, особенно школьных взаимосвязей. Другие же становятся компетентными судьями подлинности произведения искусства. Подлинность – это лишь другое, более отточенное и удобное для практики выражение индивидуальности. О подлинности решает исключительно критерий индивидуальности. Самая сложная проблема становится, таким образом, критерием. Как можно с уверенностью распознать индивидуальность? Кто знает себя самого с непогрешимой уверенностью? Но искусство есть искусство индивидуальности, как искусство гения; то, что повсюду в другом месте кажется невозможным, в искусстве должно быть достигнуто. От всех предшественников, от всех подражателей, как и от всех последователей, индивидуальность в своих произведениях должна быть отделена ясно и уверенно. На чем основывается и как можно методически обосновать, что история искусства присваивает себе эту компетенцию, ставит себе задачей эту виртуозность; что она не удовлетворяется своей первостепенной задачей – прослеживать и устанавливать исторические взаимосвязи произведений искусства, а в них, следовательно, и взаимосвязи художественных индивидуальностей; что она решительно и в конечной цели делает проблемой саму историю индивидуальностей?

Она считает, что остается при этом историей. Ведь и индивидуальность как таковая имеет свою историю, свое индивидуальное развитие. И чем значительнее индивидуальность, тем всеобъемлюще становится ее способность впитывать влияния индивидуальностей всех времен и всех произведений. Таким образом, одна задача, кажется, соединяется с другой. Народная история искусства становится материалом для истории искусства индивидуальностей. Но как возможно это соединение двух антиномических задач? Ведь родственность душ историко-художественных личностей – несомненно, лишь выражение затруднения, которое маскирует потребность в методе; которое лишь удваивает проблему индивидуальности и личности. Решение может быть достигнуто только методически; ибо сам вопрос является методологическим; в нем скрыт систематический вопрос.

Искомый момент, который всегда действовал во всей истории искусства и должен оставаться в ней, несомненно, заключен в эстетике, во внутренней связи, существующей между историей искусства и эстетикой. В работе «Обоснование эстетики у Канта» мы пытались показать, что этот логико-эстетический фактор является творческим, хотя и скрытым принципом у основателя современной истории искусства – у Винкельмана. К этому нам еще предстоит вернуться. Но уже здесь можно вновь указать на то, что в этой эстетической имманентности истории искусства Винкельмана можно распознать исторический момент для возникновения систематической эстетики. Так происходит во всей истории априоризма. Сначала Галилей вводит в понятия скорости и ускорения бесконечно малый элемент в употребление и действие. Лишь затем приходят Лейбниц и Ньютон, чтобы определить его и в систематической методике придать ему достоверность.

То же самое произошло и с эстетикой. Сам Винкельман еще сомневался в возможности принципов красоты; но его научная наивность коренится в имманентной силе принципиальной методики. Его принцип линии и рисунка – плод этого имманентного принципа, которого он еще не осознает. И только теперь мог появиться Кант и высечь такое априори для сознания искусства, которое благодаря парадоксальному упорству Винкельмана, опиравшегося исключительно на рисунок, уже вошло в силу как плодотворное осуществление. Таким образом, эстетический мотив истории искусства присущ ей с самого ее классического начала. И так история искусства подтверждает эстетику уже в своих первых истоках не только как свое дополнение, но и как свое обоснование для всего искусства.

13. Чувство природы

То, что история искусства не может заменить систематическую эстетику, становится особенно очевидным на примере отдельной эстетической проблемы, которую, впрочем, даже нельзя назвать отдельной – настолько она важна и всеобъемлюща. Согласно общепринятому мнению, объектом эстетики является не только искусство, но в равной степени и природа. Однако история искусства не может обращаться к природе как таковой; она знает лишь природу, представленную в произведениях искусства.

Конечно, не стоит утверждать, что природа сама по себе, точнее, в своей наглядной действительности, является изначальным объектом эстетического созерцания, так что искусство – лишь производное и видоизменённое восприятие природы. Возможно, всё обстоит наоборот: эстетическое восприятие природы – это лишь перенесение художественного творчества, и потому именно последнее следует считать изначальной эстетической проблемой. Пока мы не в состоянии обсуждать этот вопрос, не говоря уже о том, чтобы делать окончательные выводы. Уже здесь возникают сложнейшие проблемы, прежде всего – проблема подражания. Но стоит лишь задаться вопросом, в каком смысле понимается природа – как целое или как отдельный объект, а если как отдельный, то изолированный или объединённый в группу, – и сразу становится ясно, что в этом, казалось бы, простом слове «природа» скрывается целый клубок трудностей.

Исторически природа как эстетическое понятие также не является однозначно определённой. Как известно, Якоб Буркхардт высказал мнение, ставшее довольно распространённым, что чувство природы возникло лишь с Энеем Сильвием (Пием II). Можно усомниться в буквальной точности этого утверждения – иначе как объяснить описания природы у Гомера, в хорах трагиков или, наконец, в Библии Ветхого Завета? Но, вероятно, Буркхардт и сам учитывал это, а также то, насколько странной кажется его точка зрения с общепсихологической позиции. Следовательно, здесь имеет место неточность в формулировке. И если эта неясность проистекает из неопределённости самого эстетического понятия, то это было бы убедительным подтверждением тезиса, который мы здесь развиваем.

Не вообще чувство природы отсутствовало в античности и Средневековье, но осознание его как особого отношения сознания к природе – эта характерная самопознание эстетического восприятия природы, ясно и живо отличающего его от познания природы, эта оценка и классификация различных направлений в отношении сознания – всё это, действительно, ещё не было свойственно ни античности, ни даже Средневековью.

Характерно для Ренессанса, сделавшего его переломным моментом в культурном сознании человечества, что именно в эту эпоху приходит отрезвление от наивности прежнего сознания. И столь же характерно для силы этого великого духовного переворота, его саморефлексии и кажущегося удвоения, проявляющихся во всех сферах, что это новое осознание охватывается энтузиазмом, отличающим ренессансное сознание в целом.

Теперь природа – уже не только природа Галилея и его предшественников; для самого Леонардо она становится двойственным понятием. Но хотя Ренессанс, исходя из своей главной проблемы – человека, индивидуума, духа, – стремится заменить икону портретом, а саму икону, как и изображение богов, трактовать в портретном стиле, человек теперь уже не остаётся изолированным – ни как бог, ни как духовный герой: флорентийский пейзаж становится для него фоном. Это происходит уже не в наивности буколической поэзии, а является результатом новой рефлексии, нового понимания времени: открытие человека не может достичь полноты без открытия природы; точнее, без открытия и утверждения внутренней связи, существующей в искусстве между природой и человеком и постоянно требующей нового воплощения.

Таким образом, именно пробуждение самостоятельного эстетического сознания определяет глубинную сущность Ренессанса.

Не вообще чувство природы отсутствовало прежде, но человеческое и художественное самосознание ещё не пришло к ясному пониманию того, что в человеке есть особый, своеобразный способ восприятия природы – не только познавательным импульсом, не говоря уже о стремлении использовать и подчинить её, а с совершенно непонятным, самодостаточным удовольствием или даже не менее загадочным томлением, при котором вовсе не ищется внешний объект, а, напротив, через природу сознание стремится вернуться назад, рефлексивно, к самому себе.

Этот новый свет, озаряющий сознание, в конечном счёте и знаменует наступление новой эпохи – Ренессанса.

Видно, что лишь понимание своеобразия эстетического сознания, предвосхищающее систематическую эстетику, проявилось в чувстве природы эпохи Возрождения. Но если бы эта систематическая задача эстетики могла быть решена историей искусства, то, во-первых, самопознание Ренессанса вновь оказалось бы затемнённым и нивелированным.

Тогда природа как прекрасная природа, хотя и оставалась бы проблемой (чем она уже стала), но была бы этой проблемой лишь в рамках художественного произведения. Для истории искусства другого объекта не существует – разве что материал и сюжет можно было бы считать объектом. Но тогда природа – это лишь «художественная природа», и наивность художественного восприятия повторяется со стороны искусства, как прежде, до Ренессанса, она существовала по отношению к самой природе.

Если теперь возникает вопрос: как природа может казаться прекрасной? – то ответ гласит: а почему бы и нет? Ведь она вся, без исключения, есть создание искусства, а значит, и создание эстетического сознания.

Однако здесь проявляется односторонность и незаинтересованность художественного смысла в совокупности культурных интересов и в необходимом различении своеобразия их основных направлений; одним словом, в этом ответе обнаруживается отсутствие понимания основополагающего значения систематики для культурного сознания и для гармонии культурных ценностей.

Прежде всего, при таком несистематическом включении природы в историю искусства страдает научное познание природы, которое, однако, незаменимо и необходимо самому искусству. Позже мы подробнее рассмотрим этот вопрос. Сейчас лишь кратко отметим, что, подобно тому как понятие интуиции уже показало свою несостоятельность, так и бессознательное ничего не может здесь исправить, а лишь делает неясность ещё более очевидной.

Природу нельзя мыслить для искусства – как и для науки – в противопоставлении сознанию; иначе она перестаёт быть проблемой сознания, чем должна оставаться и для искусства. И было бы грубейшим заблуждением полагать, будто эстетику следует упразднить на том основании, что вся философия имеет дело с сознанием, а искусство – с бессознательным.

Но именно к такому выводу пришла бы история искусства, если бы, без систематической эстетики, попыталась сделать природу как прекрасную природу своей проблемой. Если же, вынужденная техникой, она обратилась бы к научным понятиям природы, то ей пришлось бы расширить задачи истории искусства – и тогда возник бы вопрос: не приведёт ли это расширение её всё же в объятия отвергнутой эстетики?

14. История искусства, религия и пантеизм

Еще более проблематичным является осложнение с нравственностью, которое должно было произойти с природой в истории искусства. И вновь речь идет о религии, в ее столкновении с нравственностью, где неизбежно возникает пересечение культурных интересов. Если у древних уже было чувство природы, то достаточно вспомнить псалмы, чтобы понять происхождение и характер этого восприятия природы. Как пастухи наблюдали за звездами и тем самым способствовали возникновению звездопоклонства, так и природа в нравственном сознании наивного человека вообще предстает как творение Божье или, точнее, как явление Бога. И потому нравственное сознание является скорее религиозным.

Это захватывание религиозной мыслью всей проблемы нравственности привело античное сознание именно в эстетическом вопросе к поучительной исторической ясности. Плотин, таким образом, сделал Бога первоисточником прекрасного, потому что он постигал природу под идеей красоты, но еще не распознал ее своеобразия, ее отличия от идеи науки или идеи добра. Эта систематическая ошибка, эта слабость в систематическом разграничении восходит к Платону, так что не хотят признавать разницы между идеей добра как основой этики и идеей Бога, которая мыслится как основа религии, причем именно в ее отличии от этики. И именно Плотину свойственно – и на этом основывается историческое влияние неоплатонизма в целом – что, отвергая потустороннего Бога, отождествляя Бога с природой, он делает Бога центром всего познания, а значит, и первоисточником прекрасного. Ибо всякое божественное познание есть познание природы в ее красоте, красоты в природе.

Возражение против этого неоплатонизма, который в пантеизме лишь повторяется снова и снова, выдвигается великими задачами культуры со всей резкостью и ясностью. Разве природа только прекрасна, или только математична, или же она таит в себе задачи, о которых эта прекрасная божественность не подозревает, о которых этот вид эстетического энтузиазма и не мечтает? И не являются ли как раз те проблемы, отличные от пантеистической религиозности и эстетического отождествления всего познания, тем содержанием, которое порождает нравственную культуру, и притом порождает из иного понимания самой природы? Ведь само искусство берет природу не только в ее ужасах и вспышках разрушения в качестве объекта, но и становится на совершенно иную точку зрения.

Неоплатоническая эстетика уже здесь обнаруживает свою одностороннюю ограниченность, делая прекрасное единственным и исключительным божественным центром бытия и тем самым единственным предметом искусства. Зрелость искусства, напротив, проявляется в том, что даже безобразное все определеннее втягивается в круг искусства. Античное искусство, конечно, не совсем его игнорировало, но все же пренебрегало им в его полном значении. Таким образом, именно более зрелый нравственный дух проявляет себя в этом привлечении безобразного. Искусство знает уже не только прекрасную природу, но и безобразную.

Возможно, оно перестает быть просто безобразным, как только попадает в горизонт искусства. Это нам предстоит рассмотреть позднее. Но уже сейчас мы видим, как все систематические проблемы философии сходятся в этом понятии природы: и именно этого многозначного понятия природы история искусства хотела завладеть исключительно для себя, этого комплекса всех систематических проблем философии она хотела стать госпожой, лишь как история и с отвержением всякой самостоятельной эстетики?

Если в каком-либо пункте становится совершенно очевидным, что эстетика есть систематическая эстетика и как таковая должна признаваться и достигаться историей искусства, то понятие природы образует этот принудительный повод. Со стороны познания, как и со стороны нравственности, понятие природы остается в догматической, популярной неясности и поверхностности, если история искусства оперирует выражением природы без эстетики и в попытке исключить эстетику.

Есть еще один недостаток, на который следует обратить внимание и который неизбежно возникает из-за истории искусства, изолированной от эстетики.

История искусства как история художественных произведений есть исключительно история художников. Искусство есть искусство гения, то есть искусство художников. Оно, правда, не спрашивает, при каких условиях сознания произведение возникает в духе художника – это была бы эстетика; любопытство этого вопроса оно преодолело. Оно, напротив, спрашивает об условиях, которые предыстория и современная история содержат для возникновения художественного произведения. В этих условиях заключены также и условия техники во всей их полноте. Но заключены ли они во всей их глубине, так чтобы не оставалось больше вопроса о некоем X? Этот вопрос мы оставим здесь без рассмотрения; здесь важно лишь учесть, что история искусства должна направлять весь интерес к индивидууму на его историческую обусловленность. Даже своеобразие индивидуальности она должна стремиться определить в историческом сравнении и градации. И чем яснее она раскрывает генетическую связь, к которой принадлежит даже величайший индивидуум искусства в своих высших произведениях, тем точнее и полнее она выполняет свою историческую задачу.

Но разве зритель, наблюдатель, не принадлежит также к среде художника? Разве даже художественное произведение не должно рассчитывать на его содействие? Разве вся перспектива не основывается на этой проекции фантазии художника на поле зрения наблюдателя? И разве драма уже в своем психологическом начале не учитывает зрителя и не должна с самого начала устанавливать и поддерживать эту связь с ним?

Таким образом, в искусстве участвует не только производство, но и воспроизводство, интересы которых поэтому должны учитываться исчерпывающей теорией искусства. Если же история искусства не в состоянии этого обеспечить – в чем, пожалуй, не может быть сомнения – то даже с этой важной точки зрения становится очевидным, что история искусства не может заменить эстетику; что она, напротив, сама нуждается в эстетике и что она лишь поверхностно обманывает себя относительно этой потребности.

Полную ясность в это положение вещей вносит литературный факт, что предварительная ступень систематической эстетики направлялась именно этим рецептивным интересом. Это всеобщий психологический анализ, посредством которого энциклопедисты, как и их предшественники в Англии, а также немецкое Просвещение подготовляли систематическую эстетику. Этот психологический анализ так мало относится к художникам, что он даже, как у Бёрка, направлен на природу. Но там, где он, как это собственно и важно, стоит перед художественными произведениями и должен определять и оценивать воспринимающее, наслаждающееся сознание наблюдателя, там возникает великая опасность для объективности суждения, которая может основываться только на точной и надежной методике. Но что может предложить здесь вся техника, где речь идет уже не о художнике, который один лишь изначально имеет дело с техникой, а о наслаждающемся наблюдателе, о том, чтобы привести его сознание при этом особом поведении посредством анализа к закономерному, к самостоятельному определению?

Поэтому здесь и появляются все те произвольные, субъективные, недостаточно мотивированные суждения, от которых не могли освободиться даже величайшие в этой области. Даже Винкельман не избегает этой опасности, когда дело касается его Рафаэля Менгса; тем более – Дидро. Здесь даже величайший историк искусства и тончайший эстетический критик становится наслаждающимся и тем самым подпадает под опасность субъективности, в которую он впал, отвлекаясь от объекта художественного произведения. Все споры о вкусе времени в искусстве проистекают из этой перемены позиции, которой история искусства не может избежать. Дело не может касаться только художника; в художественном произведении художник обращается к воспроизводящему субъекту наблюдателя. Воспроизведение, правда, тоже должно быть своего рода художественным производством, но оно, конечно, не тождественно с ним. Следовательно, этот вид нельзя называть и мыслить как художественный: но что же он тогда? Что иным он может быть, как не примером эстетического своеобразия; примером наряду с образцом того эстетического своеобразия, которое образует художественное производство.

Таким образом, становится совершенно ясно, что история искусства, поскольку она вынуждена учитывать и рецептивное сознание, необходимо предполагает самостоятельную эстетику. Это скрытое предположение наслаждающейся субъективности, в свою очередь, позволяет увидеть связь, которая должна существовать между ней и субъективностью творца. Но эта связь и есть проблема эстетики.

Если до сих пор мы рассматривали историю искусства с той точки зрения, что она не может сделать эстетику излишней, не может ее устранить, что она, напротив, предполагает ее, не отдавая себе в этом отчета, то, наконец, следует обратить внимание еще на один момент, который включает в себя позитивное признание эстетики. При этом явное признание еще обходится, так как вводится другое понятие. Этот момент заключается в возвышении истории искусства до науки об искусстве.

Отнюдь не следует предполагать, что единственной причиной этого названия было желание избежать философского имени эстетики; скорее, методические основания внутри отдельных областей искусства и их исторического исследования достаточно убедительно говорят за то, что понятие истории должно быть преобразовано в понятие науки. Проблемы настолько центрально выросли вглубь, что аппарат исторических задач и интересов постепенно стал казаться слишком тесным. Осознавали, что вопросы истории искусств углубились настолько, что подозрительные вопросы о сущности искусства и искусств, о возможности их возникновения и примитивного развития, об их целях в общей цели человеческой культуры уже нельзя было отделять. Тем самым и вопросы о средствах, о технике, ради общности цели, ставятся в новый свет. Так возникло понимание, что история искусства находится на пути к принятию характера теории искусства и что этот путь нельзя и не должно преграждать.

Эта теория искусства встала рядом с историей искусства как наука об искусстве. И теперь может возникнуть вопрос: должна ли наука об искусстве занять место истории искусства и принципиально ли она должна это сделать; или же история искусства, если она не вырастает полностью в науку об искусстве, по крайней мере, должна будет принимать от нее руководство. Этот вопрос может возникнуть не только относительно великих эпох во всемирной истории искусства, но и не в меньшей степени относительно великих индивидуумов.

Если таким образом из самой истории искусства возникла проблема искусствознания, и подобное разделение между теорией и историей повсеместно утверждается там, где задачи истории перерастают возможности их осмысления, то нам снова следует задаться вопросом: оправдан ли здесь отказ от эстетики? Может ли искусствознание заменить эстетику?

Если исходить из логических проблем, которые рассматривает теория искусства, может показаться, что речь идет лишь о споре вокруг названий, обсуждаемом в альтернативе: «искусствознание или эстетика». Действительно, логические интересы теории искусства в этих новых исследованиях представлены с такой основательностью и плодотворностью, что хотелось бы, чтобы эти дискуссии перешли в учебники и общую литературу по логике и утвердились в них. Тогда новейшая логическая литература освободилась бы от схоластики и безжизненности, которые в значительной степени свойственны ей на современном рынке идей. Центральная природа искусства блестяще подтвердилась и в этом обращении к её логическим основаниям. Пульс личной вовлеченности в проблемы и их предметное рассмотрение оказался живым и в этих фундаментальных стремлениях к логическому обоснованию изобразительных искусств.