Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

Система философии

Том 3. Эстетика чистого чувства

Герман Коген

Переводчик Валерий Алексеевич Антонов

© Герман Коген, 2025

© Валерий Алексеевич Антонов, перевод, 2025

ISBN 978-5-0067-3842-3 (т. 3)

ISBN 978-5-0067-3816-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие

Среди всех дисциплин философии эстетика, пожалуй, больше всего подвержена подозрению в избыточности – тому же, с чем философия в целом сталкивается со стороны исследователей и образованных людей, хотя и в разном смысле и тоне, но единодушно. Логика востребована математикой и естествознанием: сама наука, говорят, и есть так называемая философия. Этика, хотя и не претендуется правоведением и государствоведением с тем же чувством собственности, зато тем более запутанно отторгается религией. И здесь образованные люди вступают в союз с теологией и религиозными науками. Тем не менее, обе стороны всё же признают право философии на существование: только в их рамках и пределах оно может сохраняться.

Но против эстетики поднимается двойная фаланга. Её оспаривают не только искусствознание, к которому начинает созревать история искусства, но и сами художники. Подобно естествоиспытателям, они отказывают философии в праве на эстетику. Только художник, говорят они, может понять искусство.

Однако между художником и естествоиспытателем нет методологической аналогии. Художник не может, подобно последнему, утверждать, что само искусство и есть философия искусства. Ведь очевидно, что это расщепляет задачу искусства. Творящий художник переносится из своей мастерской в кабинет размышляющего философа. И уже этот перенос неизбежен, ибо было бы абсурдом предполагать тождество между самим искусством и философией.

Здесь, в отличие от естествоиспытателя, яснее проявляется, что имеет место лишь личная уния, в то время как предметные задачи остаются в несомненном различии. Искусство есть искусство и как таковое не является наукой: оно нуждается в ней, предполагает её, но не может с ней совпадать. Художник, к счастью, часто бывает учёным и носителем интеллектуального таланта, выходящего за пределы технических требований его ремесла, и может позволить себе философствовать. Так художник становится философом, но искусство никогда не станет философией.

Конечно, и искусство, и философия выигрывают, когда художник в своём высоком духовном складе философствует о своём искусстве. Но здесь уже кроется важное ограничение: о своём искусстве; а его искусство – это не искусство вообще. Здесь происходит то же, что и в естествознании, которое существует и практикуется скорее во множественном числе. Кто из естествоиспытателей охватывает все его области, а также математику во всех её частных дисциплинах? В новое время был лишь один Гельмгольц. Но он не ограничился своей математико-естественнонаучной универсальностью, а философствовал, причём не просто свободно, но с историческим пониманием и методологической объективностью. Поэтому он решительно отстаивал самостоятельность философии.

Среди художников Нового времени такого Гельмгольца не было. Леонардо да Винчи среди них не возродился.

Задача моих книг – противостоять самовластию философствования и отстаивать самостоятельное право всемирно-исторической философии. Что сталось бы с философией, если бы только историки искусства или только художники имели право философствовать об искусстве? Этот вопрос касается меня в первую очередь. Пусть художники и знатоки искусства становятся философами: но разве философия не требует на каждом из своих проблемных полей цельного человека, а не полуучёного и полухудожника? Понятие философии подвергается нападкам, если у неё отнимают эстетику.

На это самостоятельное право философии и ориентирована данная книга. При этом здесь не удалось избежать слабостей в расположении материала, которые, возможно, повлекли за собой недостатки в изложении. Я позволю себе использовать предисловие, чтобы указать на эти недочёты – не для того, чтобы ослабить позиции, в рамках которых они возникли (от которых я всё же не отказываюсь), а лишь чтобы объяснить, а если нужно, и извинить эти возможные недостатки.

Чтобы отстоять право философии на эстетику, я должен был засвидетельствовать свой личный опыт эстетических переживаний. В искусстве решающим испытанием является не только умение, но и успех – не сиюминутный и даже не успех эпохи, а успех в истории, где и искусство обретает свою устойчивость. Классическим свидетелем искусства является вечность. Эта вечность вновь и вновь оживает через тысячелетия в сопереживающем поклоннике. Он принадлежит к сути дела, к процессу доказательства, к высшей инстанции всемирной истории искусства.

Поэтому я не мог уклониться от вивисекции – откровенно рассказать о своих жизненных переживаниях, связанных с великими произведениями искусства, и одновременно исповедаться о себе. Без таких излияний мои методологические рассуждения лишились бы не только наглядности, но и достоверности. Тот, кто философствует об искусстве, должен столь же стремиться наполнить своё сердце миром искусства, сколь природа для философствующего о ней должна быть вселенной проблем. Философствуя о мире искусства, мы философствуем о своего рода мировой душе. И тот, кто берётся за эстетику, должен стремиться удерживать вселенную искусства в своём внутреннем мире.

Но это создало трудность для расположения материала. Я стремился обеспечить объективацию каждого из основных эстетических понятий в великих примерах произведений искусства. И я должен был тем более заботиться об этом, поскольку ввёл свои основные понятия в новом значении. Если это значение должно было быть прояснено в самом понятийном обсуждении, то и доказательство через пример должно было в него проникнуть.

Таким образом, первая часть, содержащая основы, насыщена такими примерами. Но в этом соотношении между теорией и примером я не мог остановиться, даже если пример не должен был затмевать теорию. Проблема требовала отдельного рассмотрения искусств. Ибо многообразие искусств для основоположений было лишь фактом, который нужно было предположить. Теория углубляет и расширяет свою проблему, когда отдельные искусства выступают не только как факты, но и как проблемы сами по себе. Подтверждение основоположений становится не только их продолжением, но и более точной разработкой методологических оснований.

Но здесь примеры должны заполнить основное пространство изложения. Однако они уже частично были приведены ранее. Поэтому повторы, вероятно, было трудно избежать. Если бы их теперь искусственно сокращали, это, возможно, лишь внешне устранило бы видимость недостатка. Признаюсь, я не хотел бы прибегать к такой коррекции ради видимости. Я верю в логику своего дела: возможно, дальнейшее обсуждение даже на тех же примерах привнесёт прогресс в их освещение. И если мои темы покажутся уместными, то и мои вариации не покажутся обременительными. Впрочем, я хотел лишь объяснить эти уязвимые места и попросить снисхождения у благосклонного читателя.

Перехожу к сути, которую призвана отстаивать эта книга. Она содержит не изолированную эстетику, а эстетику как третье звено философской системы. Две вещи, надеюсь, были доведены в этой книге до предельной ясности. Во-первых, различие между эстетикой, историей искусства и искусствознанием; во-вторых, определение философской эстетики как систематической: как дисциплины, принадлежащей системе философии и потому имеющей свой методологический центр тяжести в этой системе. Как философия в целом имеет своё предметное и историческое право только как система, так и каждая проблемная область философии имеет своё последнее основание, свою истинную единственность только в системе. Философская эстетика теперь определяется как систематическая эстетика.

Если бы рассуждения этой книги нуждались в дополнениях и исправлениях не только в примерах, но даже в основах понятий больше, чем можно предположить, её ценность уменьшилась бы, но отнюдь не была бы уничтожена. Ибо она заключается в систематической методологии, которую здесь обрела эстетика. Теперь она утверждена как систематическая эстетика.

Что эстетика при этом, возможно, приобрела, книга должна показать; здесь же я хочу обсудить лишь связь с систематической философией. Ибо это главная обязанность философского писателя – стремиться прояснить жизненное право и самостоятельное право философии для наук, искусств, для общей культуры. Культуре не хватает единства и опоры, если у неё ломают хребет философии. Конечно, искусство тоже является сердцевиной культуры. Но разве оно является ею в большей степени, чем науки? Как для наук философия развёртывается в логике и этике, так для искусства она осуществляется как эстетика. И как общая культура состоит из наук и искусств вместе с их применениями, так истинная философия культуры (если не считать нашей психологии) состоит из логики, этики и эстетики; по крайней мере, она стоит на этих трёх ногах. Философия – это не нечто помимо этих трёх звеньев.

Это предметное значение систематической философии имеет свою историю в её движущей силе, созданной платоновским идеализмом. Но он является лишь вершиной в развитии рационализма, который есть источник всей духовной культуры. Идеализм – это методологический рационализм.

Систематическая философия коренится в мысли, что все проблемы культуры происходят из общего источника разума; разума в его единстве и зрелости; а не из отдельных вспомогательных средств сознания, тем более не из откровений и озарений, за которые дух не может нести ответственность.

Дух и разум становятся законным источником познания только тогда, когда они могут взять на себя ответственность за свои проявления. Но такое оправдание разума может быть осуществлено только через познание науки. Так постепенно должно утвердиться понимание, что лишь научный разум является критерием человеческого разума, лишь научный дух обосновывает ценность человеческого духа. Рационализм развивается в идеализм – методологически зрелый, научный рационализм.

Для всех вопросов актуальной культуры искусство находится в фокусе. И проблема идеализма тоже решается в его вопросах. Поэтому и эстетика не может избежать ссылок на современность – хотя взгляды и художественный вкус, которые в этой книге преподаются прямо или косвенно, позитивно или негативно, часто смотрят далеко за пределы современности. И здесь я отказываюсь от попыток успокоения; для защиты предисловие не предоставило бы подходящего места.

Однако я хотел бы высказаться об отношении эстетики к современности с точки зрения идеализма. Быть может, это долг старости – подкреплять наставление предостережением.

Идеализм – это слово, в котором немецкий дух связан с изначальной силой гречества, через которое эта связь была достигнута. В нём искали и освобождали для нового роста корень научного духа человечности. Дух нашей классической поэзии – это дух этого идеализма. Вся духовная и нравственная сила немецкого народа, как и вся уверенность в истинном прогрессе и будущем всех культурных народов, имеет в этом греческом идеализме свою живую, неисчерпаемую и ничем другим не заменимую основу. Это основополагающее слово духа не должно низводиться до показного слова национального чванства и ложного, узкого, эгоистичного патриотизма: но и не должно становиться заманчивым лозунгом философии, посягающей на суверенитет рационализма. Его нужно защищать от бездумного злоупотребления, не говоря уже о легкомысленном. Как слово-предостережение о непрестанном оправдании культуры перед единственным форумом научного разума, оно должно храниться свято.

Самое высокое, что я могу пожелать этой книге в качестве успеха: чтобы она помогла вернуть честность и порядочность в употребление этого великолепнейшего слова классической философии со времён Платона в языковое чувство людей. Без такой добросовестности ни одна область культуры не сможет обрести порядок в хаосе этого века. В математической физике идеализм уже проявился как движущая сила для общего образования. А религия в наши дни – могла бы она очиститься до чистой нравственности без подлинного идеализма? Или могла бы она завершить своё историческое развитие, отвернувшись от этого очищения? Как бы парадоксально это ни звучало сегодня, даже для политики идеализм является единственным надёжным компасом. В конечном счёте, он остаётся последним и единственным помощником.

Как, наконец, мог бы процветать самый нежный цветок духа – искусство – без идеализма? Каждое искусство имеет его своей предпосылкой вдвойне – в познании природы и в нравственности; и потому закономерно, что он является положительным условием как для чистого творчества, так и для чистого переживания.

Лишь псевдофилософия, которую в древности называли софистикой, противостоя научному идеализму, желает раскрыть смысл мира. Смысл мира – это исключительно дух философии, соединённой с наукой.

Моя книга, как и её предшественницы, везде говорит прямым языком научной полемики, без которой и вне которой не может быть методологического оправдания. Но пусть из уверенности в победе, которая пронизывает обсуждение этих спорных вопросов, проявится и надежда на мир в философии и, соответственно, в культуре.

Часть первая Основы систематической эстетики

Первая глава. Проблема систематической эстетики

Эстетика – самая молодая среди философских дисциплин. В качестве названия книги она впервые была употреблена в 1750 году Александром Баумгартеном, у которого Винкельман слушал лекции во Франкфурте-на-Одере. Неудивительно, что он там не стал философом-эстетиком. Даже если бы Баумгартену удалось определить эстетику более четко, такая преемственность у Винкельмана все равно не могла бы ожидаться. Ибо для всех последующих времен остается руководящим принципом, что не рассуждения всеми средствами и из всех уголков и закоулков философии способны обосновать самостоятельность эстетики, но что она лишь в систематическом обосновании может обрести собственный и прочный фундамент и почву под ногами, стать своеобразной областью.

Лишь включение эстетики в систему философии смогло обосновать ее самостоятельность и своеобразие. И, пожалуй, можно сказать, что включение эстетики в систему также стало окончательной причиной для обоснования самой системы философии. Мысль эта лишь кажущимся образом парадоксальна; важные объективные и исторические мотивы придают ей правдоподобие. Факт же очевиден: Кант в своих трех «Критиках» воздвиг систему философии, подобной которой по своей разработанности и внутренней цельности прежде и помыслить не было; и в эту цельность эстетика была теперь включена как особая проблема с особыми решениями. Лишь тогда

она стала самостоятельной дисциплиной философии: ибо она стала самостоятельным звеном в системе философии.

Едва прошло сорок лет с тех пор, как эстетика вообще только возникла, а ее самостоятельность как равноправного звена в системе философии была обоснована и упрочена. Однако это упрочение покоится на фундаменте критической системы, о которой известно, что у нее вскоре романтикой в философии была подкопана почва; о которой известно, что, хотя старая романтика давно уже сошла в могилу, она все же в своих средневековых корнях не отмерла, но, напротив, в современных одеяниях и масках дерзко и самонадеянно жаждет воскреснуть в качестве метафизики: как же тут удивляться, что эстетике ее философское гражданское право оспаривается сегодня еще сильнее, чем во времена немецкого Просвещения, которые все же были честными? Даже если бы технические интересы изобразительных искусств и примыкающие к ним злободневные вопросы истории искусства не затрудняли путь к ясной философской ориентации, то в нынешней практике так называемой философии все равно достаточно препятствий к тому, чтобы точно определить и ясно осветить эстетические вопросы как задачи системы для всех проблем, которые должны быть в нее включены.

Итак, из проблемы системы философии, из исторического и объективного понятия этой системы вырастает перед нами задача эстетики. Мы понимаем систему философии с точки зрения единства сознания культуры. Как сознание культуры, руководимое математикой, раскрывается в областях естествознания, – это должно показать логика. Как оно далее в государстве и праве определяет и регулирует историю людей и народов, – это доказательство относится к ведению этики. Обе дисциплины, таким образом, должны открыть основания, благодаря которым эти два вида исторических фактов перестают быть лишь фактами, будь то индивидуальной определенности, или более общей, но все же не исключительно методологической обусловленности.

Эта ценность методологического порождения присуща термину чистоты, который мы восприняли из классического языка философии, основанного Платоном, и дальше развили. Так возникла для нас для первой области культуры, которая и методологически остается первой, логика чистого познания, а для второй – этика чистого воления. Ибо чистое познание охватывает весь аппарат тех оснований, которые образуют источник области естествознания, основанного на математике. И точно так же чистое воление, в противоположность всем природным условиям животных инстинктов и хозяйственных побуждений, обозначает специфически человеческое основание для развития человечества в истории народов; поэтому одновременно, однако, и основание для идеи самого человека как нравственного индивида, как единства с точки зрения этики.

Однако сознание культуры не исчерпывается наукой и нравственностью; история культуры учит нас, что понятие культуры не определяется исчерпывающе через науку и нравственность. Этот урок, рассматриваемый сам по себе, будучи лишь фактическим напоминанием, тем не менее обладает не меньшей компетенцией, чем та, что заключена в фактичности науки и нравственной культуры в праве и государстве. Если бы чистота порождающих оснований не могла быть открыта и выяснена, то эти факты, конечно, всегда оставались бы напоминаниями, но они тогда означали бы лишь вечные вопросительные знаки.

Точно так же обстоит дело и с обособленным фактом, который культура представляет в искусстве.

2. Единство искусства

Уже здесь мы должны сделать остановку. Дело не в том, что искусство выступает как факт культуры сам по себе и для себя; скорее, именно искусства приходят к раскрытию в истории культуры. Уже в превращении искусств в искусство обнаруживается интерес, выходящий за пределы этого факта. Правда, здесь присутствует аналогия с наукой, которая, по-видимому, способствовала этому единству, но тем самым как раз признается это выхождение за пределы. Ибо наука в своем единстве, точнее называемая, есть познание, чистое познание. Это та самая scientia universalis (всеобщая наука), проблема которой обсуждается со времен Декарта. Вне чистого познания не может быть единства науки.

На этом прозрении основывается подлинное понимание чистой логики; она образует глубочайшее содержание логики чистого познания. Точно так же обстоит дело и с этикой чистой воли. Единство, которое осуществляется в понятии чистой воли, должно охватить всю область предпосылок и основоположений, призванных составить фундамент нравственной культуры. Единство, присущее этому фундаменту, одновременно определяет и единство нравственной культуры. Без этого единства для всех устремлений и установлений всемирной истории им бы недоставало их нравственного основания. Как и повсюду в проблемах философии, именно единство приводит к осуществлению и выражению внутреннюю методическую связь чистых основоположений.

Точно так же обстоит дело теперь и с понятием искусства. С самого начала человеческой истории зафиксированы начала искусств; начала всех искусств, всех видов искусств, самые первые, изначально первые начала; изобразительных искусств, равно как поэзии и музыки. Но сколь бы коренным образом ни различались в своих двух главных направлениях искусства изобразительные и искусства словесные, все же греческое чувство объединило их в мусических искусствах в некое единство. И это, истинно, обязано вовсе не связи, которую предоставляло им искусство танца, но, несомненно, это объединение можно назвать свидетельством философского основного устремления греческого духа. Однако единство здесь все еще остается, так сказать, мифологическим, заключенным в понятии Муз; и подобно тому, как сами они еще не образуют единства, так и в мусических искусствах сохраняется судьба множественности.

Правда, другое понятие явило то единство, но оно вновь увлекло от следа подлинного искусства, а именно понятие искусства как технэ (τέχνη). Во всяком случае, в единстве этого многозначного выражения можно распознать потребность в методическом единстве. Но техническая методология принадлежит преимущественно «науке» и указывает на нее. Поэтому техника, как выражение проблемы единства искусств, сама вновь является признаком той трудной запутанности, которая существовала между искусством и наукой с самого начала и которая, вероятно, не преодолена и по сей день. Стало быть, ни техника, ни мусическое объединение не являются однозначным выражением проблемы, которая высказывается в единстве искусства.

Несомненно, пробуждению мысли о самостоятельной эстетике следует приписать тот мощный подъем, который интерес к искусству получил благодаря истории искусства Винкельмана. Ибо в то время как в остальном в философских рассуждениях французов и англичан эстетическая рефлексия примыкала к поэзии, то теперь связь поэзии преимущественно с пластикой была выдвинута в центр всех эстетических проблем. Поворотный пункт в этом направлении эстетических интересов обозначает «Лаокоон» Лессинга. Помимо позитивного импульса, который можно усмотреть в вопросе о границах искусств, в соединении поэзии и пластики проявляется решающее влияние Винкельмана, которое также может быть прослежено и в деталях. И именно греческое искусство, которое, подобно миру для себя, подобно собственной всемирной истории, своих богов и героев во всем многообразии душевного оформления и индивидуализации, отличающем эту художественную мифологию, в своей истории привело к прозрачному развитию. Но теперь вместе с этим возникла опасность, что это искусство представляет собой сущность искусства вообще и уже составляет его единство: столь всепроникающе предстают в греческой пластике жизнь и сущность искусства, искусства всех видов.

3. Эстетическая способность суждения Канта

Следовательно, исторически вполне понятно, что Кант, исходя из своего времени, должен был распознать эстетическую проблему как своеобразную и самостоятельную, причем как систематическую проблему философии. Правда, недостаток ясности и определенности обнаруживается еще и в том, что эстетике не предоставляется собственная критика, но она впрягается вместе с телеологической способностью суждения как эстетическая способность суждения. Однако и здесь заключены не только ошибки и слабости, но одновременно также плодотворные зародыши и подходы. Как известно, Гёте был привлечен к первому сближению с учением Канта преимущественно благодаря установленной там связи природы и искусства. Тем не менее в замысле и исполнении систематической методологии остается ошибкой и ущербом, во-первых, то, что телеология не была принципиально перенесена и встроена в критику чистого разума, и, в особенности, то, что эстетика не была отделена от нее и выделена как предмет собственной критики.

Несмотря на эту слабость, неизбежную для всякого нового начинания, остается подлинно оригинальным достижением систематики то, что эстетика теперь состоялась как самостоятельное, равноправное звено в системе философии. Это тем более достойно восхищения, что Кант лично, судя по его эстетическим интересам в их многосторонности и интенсивности, еще вовсе не был по-настоящему захвачен ими, исходя из его эстетических переживаний и собственных потребностей, можно, пожалуй, сказать, он еще вовсе не был в должной мере подготовлен к эстетическим проблемам. Тем убедительнее говорит из этого примечательного факта творческий дух методической систематики. Может оставаться открытым вопрос, пришел бы Кант вообще к системе философии без эстетики; но, вероятно, можно сказать, что зрелость критической философии по отношению ко всей культуре, пожалуй, ни в каком другом пункте не проявляется столь очевидно, как через завоевание систематической эстетики.

Именно логика системы потребовала и вывела на свет выделение и включение этой великой проблемы в единство критических вопросов. Согласно разделению трансцендентальных вопросов, которое, по примеру «Пролегомен», принесло второе издание «Критики чистого разума», должен был возникнуть вопрос, хотя он и не был сформулирован: как возможно искусство, если возможность факта культуры, человеческой культуры, обусловлена действующей в нем порождающей силой априорного основоположения? Это подобно испытанию методической правильности этой трансцендентальной постановки вопроса на то, что она была распространена и на искусство; что эстетика стала равноправным членом в системе трансцендентальной философии.