Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

Мы увидим, что и для его трактовки эстетической проблемы это предпочтение способности воображения имело большое внутреннее влияние. Во всяком случае, уже из этого указания следует, что Кант стремился в способности воображения (Einbildung) к соединению логического и этического мышления. И уже отсюда неизбежно должен возникнуть вопрос, мог ли быть возведен правильный мост между искусством и наукой, если воображению (Einbildung), этой преимущественно эстетической художнице, была предоставлена для всего сознания эта универсальная значимость.

Этот вопрос становится тем более насущным, если мы обратим внимание на то, как именно этот его термин продуктивной способности воображения (produktive Einbildungskraft) был воспринят и развит последователями. Можно, пожалуй, сказать, что романтическая логика ни на каком термине не изменяется и не играет так явно и так сильно, как на этом. По примеру Фихте, Шеллинг и Гегель оперируют преимущественно продуктивной способностью воображения. И тот термин, который связывается с ней, действительно состоит с ней в кровном родстве: интеллектуальное созерцание (intellektuale Anschauung).

8. Интеллектуальное созерцание и интуиция

Продуктивную способность воображения (produktive Einbildungskraft) следует отнести на счет Канта; но против интеллектуального созерцания (intellektuale Anschauung) он предостерегал самым настоятельным образом; он охарактеризовал его как пугало заблуждения (Wahn) и философского суеверия (Aberglauben). Если искать причины, которые в самой глубине его системы могли побудить Канта столь резко отделять созерцание (Anschauung) от мышления (Denken), в то время как он сам уже в своей логике чувствует себя вынужденным стремиться и устанавливать глубочайшую связь обоих основных средств, то это психологическое ничто, логическая нелепость (Widersinn) интеллектуального созерцания могла бы дать достаточное разъяснение.

В «Критике способности суждения» он откровенно высказывается о всей культурной опасности, которая скрывается в этом выражении. Итак, не должно требоваться мышления на собственной почве; с самим созерцанием в конечном счете дело и сделано. И с другой стороны: не созерцание приносит ясность в своих пределах, но лишь мышление должно в него проникать (hineinleuchten). Так сумерки (Zwielicht) возникают из света; и явление (Erscheinung) или даже, пожалуй, видимость (Schein) – из действительности (Wirklichkeit) и из истины (Wahrheit), которую мышление способно порождать силой своей методологической прозрачности (methodische Durchsichtigkeit).

Интеллектуальное созерцание, наряду с продуктивной способностью воображения и равнозначное ей, вновь показывает, что это внутренне чуждое логике основание, на котором возводится романтическая философия. И так это остается отличительным признаком некритической философии, которую мы уже распознали как несистематическую: что она всегда, хотя и в других словах, в последней инстанции апеллирует к интеллектуальному созерцанию.

Еще один другой термин роковой двусмысленности (verhängnisvoller Zweideutigkeit) следует отметить в этой связи: интуиция (Intuition). Она также по своему происхождению принадлежит источниковой области платоновского идеализма. Идея (Idee) этимологически связана не столько непосредственно с формой (Form) и фигурой (Gestalt), сколько со зрением (Gesicht), следовательно, с усмотрением (Schauen), то есть с созерцанием (Anschauung). И двойной смысл созерцания (Anschauung) – как видения (Sehen) и как усмотрения (Schauen) – сохранился в идее, в ней развился. Не то, что чувственно видится, не это созерцание означает идею, но то, что усматривается внутренне, то есть, скорее, мыслится, составляет ее подлинную сущность. Тем не менее, она не может отвратить от себя эту свою связь со зрением (Sehen), так же как мышление не может отказаться от усмотрения (Schau). И так этот двойной смысл остается присущим идее и всему мышлению.

И так все мышление остается зависимым от созерцания, от буквального (buchstäbliche), хотя оно, конечно, как чистое созерцание (reine Anschauung), в свою очередь, отличается от чувственного и как ему родственное по сущности с мышлением в конце концов согласуется. Так осталось у Канта, и так уже произошло у Декарта. Лишь Лейбниц возвышается здесь в острой последовательности своей методологии как математик, а потому и как более последовательный и зрелый логик на все последующие времена.

Но начиная со Средневековья, откуда происходит и развитый пантеизм – этот тяжелый плод его двойственности и двусмысленности, – романтика вместе с ним укрепила и противоразумный (widerlogisch) смысл интуиции (Intuition). Интуитивным познанием называют то, что собственно не может и не должно быть познанием; то, что силой интуиции должно превзойти и обогнать познание. Теперь, следовательно, чистое созерцание (reine Anschauung) означает отнюдь не научное, геометрическое созерцание, но скорее созерцание чистого мышления (reines Denken), которое, однако, вновь не сковано цепями научного мышления, но чья чистота должна состоять в его изоляции от научного мышления.

Все эти противоречия становятся понятными лишь из вражды к суверенному научному разуму (wissenschaftliche Vernunft). Но романтика никогда не раскрывает своих карт; она поэтому не говорит, например, прямо, что хочет поставить откровение (Offenbarung) на место научного разума; она даже осмеливается сопоставлять мифологию и откровение; так свободно и непринужденно предстает она у Шеллинга перед историческим разумом (geschichtliche Vernunft). А у Гегеля она вписывает исторический разум во всю ступенчатую последовательность науки понятия (Wissenschaft des Begriffs). И тем не менее весь этот диалектический формализм – лишь предлог и прикрытие против тайного червя (heimlicher Wurm), который точит ее логическое сердце; которого нельзя умертвить отрицанием основного методологического понятия человеческой истины как обусловленной рисками и предосторожностями (Kautelen) науки.

Для дальнейшего сокрытия этого своего основного порока (Grundgebrechens) романтика использует теперь эстетическое значение (ästhetische Bedeutung), которое изначально присуще всем этим терминам. Искусство есть то, что свидетельствует о способности воображения в ее действительности и действенности. Гений есть то, что являет интеллектуальное созерцание, своеобразие интуиции как подлинную жизненную силу духа. Всякое сомнение должно перед этим умолкнуть. Так в конечном счете это притязание эстетики (Anspruch der Ästhetik), которое обращается против собственного права логики (Eigenrecht der Logik); и так в логике атакуется первое, древнейшее, основополагающее звено системы философии, позволяя эстетике распространяться на нее (übergreifen); принимая термин эстетического творчества за основной термин научного, логического мышления.

9. Искусство и познание природы

Однако посредством этого терминологического смешения всей философии и в особенности логики с эстетикой наносится ущерб не только логике и в ней всей философии, но не в меньшей степени и самой эстетике. Как можно сомневаться в том, что эстетика, даже если и не основывать ее абсолютно на логике, все же не может быть полностью оторвана от связи с логикой? Эстетика – это философия искусства. Но искусство, поистине, не находится вне связи с природой. Уже в этом объективном отношении к природе, от которого искусство все же не может быть освобождено, логика для него незаменима. Конечно, отношение искусства к природе не исчерпывается логическим, не исчерпывается научным овладением природой; но могло бы искусство обрести, утвердить и развить свое отношение к природе, если бы оно полностью отказалось от логики и науки и пожелало бы поставить себя вне связи с нею? Вопрос об отношении между искусством и природой не может быть выяснен без того, чтобы не было прояснено своеобразное отношение искусства к логике и науке. Если же позволить научной логике в ее методологии совпасть с эстетикой, то тем самым эстетика лишается своей важнейшей проверки и своей первоначальной силы корней.

Это становится очевидным уже на примере понятия природы, в связи с отношением искусства к нему. Еще непосредственнее сама художественная работа показывает, насколько незаменимой, невосполнимой должна быть для нее научная логика. С древнейших времен и во всех областях искусства поэтому стремились к внутренней связи между искусством и наукой. Древнейшие мудрецы Греции сделали метрон основным мерилом всякого познания и одновременно всякого искусства. И если в метроне научная философия заимствовала свое основополагающее слово для искусства, то канон, который пластика заимствовала из математики, представляет заимствование у науки. Как метр есть первое условие музыкального синтаксиса поэзии, так канон, как угломер, является эталоном для зодчества и через него всего изобразительного искусства. И заслуживает внимания то, что Поликлет выступил между Фидием и Праксителем: полное развитие всей душевной глубины имело своей предпосылкой точное установление и соблюдение основных анатомических пропорций человеческого двойного тела [передней и задней сторон].

Эта связь высокого идеального искусства с научным познанием повторяется в эпоху Ренессанса, у Леонардо [да Винчи], как и у Микеланджело, отнюдь не только у зодчего Леона Баттисты Альберти, и точно так же у Альбрехта Дюрера. И дело не ограничивается точным профессиональным знанием анатомии и перспективы, но вся теория мускулов становится как бы собранием примеров и областью упражнений для пластической техники, и поистине не только для техники, но даже и для пластического творчества, для нового создания органических образований в их пластических формах проявления. Леонардо требует, чтобы все возможности форм движения тела были испробованы и доведены до живого изображения; чтобы неограниченная свобода движения во всей отдельной области мускулатуры была предпосылкой художественного творчества. И как он сам, так и Микеланджело претворили это великое правило в истину; и в этой свободе игры его пластической универсальности, пожалуй, и следует искать подлинный ключ к загадкам Микеланджело.

Но дело не только в, казалось бы, рецептивном отношении к науке, которое составляет предпосылку великого художника, а в том, что, как и следовало ожидать от личного величия в любой области, ознакомление невольно вырастает в самостоятельное усовершенствование и в оригинальное творение. И здесь несравненный Леонардо является методическим образцом для истории искусства и искусствознания. Он философ, как и математик. Лишь на этой методической основе он возвышается до своей универсальности как художник, от фортификационного строительства и летательной техники до сокровеннейшей проблемы живописи. Все великие изобретения, которые делаются великими мастерами во всех областях изобразительного искусства, основываются прежде всего на их врожденной склонности и способности к теоретическому познанию, на их, словно самозабвенной, предметной преданности чисто теоретическим проблемам. Без этой предметности применение, к которому стремилась их личность, никогда бы не осуществилось, по меньшей мере, его было бы вообще невозможно понять.

Творческое соучастие художника в материале его теоретических предварительных исследований можно, пожалуй, еще яснее распознать у Иоганна Себастьяна Баха. Игре на органе он мог в достаточной мере научиться у Букстехуде, и он не гнушается тем, чтобы и контрапунктику усердно и с трудом перенимать у него и у Генделя; он не щадит никаких усилий, ни для путешествия, ни для переписывания чужих партитур при плохом освещении, чтобы углублять свои знания до мастерства. Но его оригинальность проявляется не только в органном искусстве его собственных фуг, но прежде всего в его теоретической способности усовершенствовать органное строительство. Как Галилей сначала строит себе телескоп, с которым он приводит свою астрономическую систему мира к неопровержимому открытию, так и Бах строит себе орган; орган для своей контрапунктики, для новой глубины своего фугового искусства и своих хоров, возведенных на хорале, – везде это полное, не только рецептивное, но в высшем смысле продуктивное соучастие в задачах и средствах соответствующей науки, которое открыло великим доступ в их новый художественный мир.

Разве в поэзии было бы иначе? Греки, от наивности которых принято отталкиваться, уже в начале своего искусства культивировали и теорию искусства. Сам Софокл писал о драме; и он ведь еще не был софистом. Поэтому отнюдь не так неестественно, как это в принципе все же принято считать, что Шиллер наряду с поэзией мог посвящать себя и философии. Он делал это не мимоходом, не говоря уже о заполнении времени в период ослабленного поэтического дарования, но своеобразие его поэзии расцвело из этого сочетания его поэтического духа с подлинной, вечной философией. Это историческое понимание он сам провозгласил как свой взгляд на жизнь.

И к природе Гёте тоже не овладеешь по-настоящему, если думаешь, что его разносторонние занятия естествознанием и, по его собственному способу, не в меньшей мере его логическими проблемами, сопровождавшие его всю жизнь, можно понять лишь исходя из его духовной универсальности. Как Гёте является макрокосмом поэзии, так и на нем, в нем можно изучать всю космологию поэтического искусства. Не только его мир образов, мировой материал его «Фауста» остались бы необъяснимыми, но и его самая сокровенная, его лирическая глубина осталась бы неразрешимой загадкой, если бы он не раскрыл для себя научную природу во всей ее морфологии, во всем ее мире развития как откровение. И у каждого подлинного величия, свидетельствующего о вечной плодотворности, слабости в равной мере поучительны: так, несоответствие Гёте при всей его основательной научности, которое он, тем не менее, не смог преодолеть по отношению к математике, имеет типическое значение для его поэзии – или, быть может, для поэзии вообще?

10. Искусство и истина

В новейшее время снова было продиктовано для искусства вообще то, что целая эпоха, исходя из музыки, считает основным эстетическим заблуждением. Итальянец Бенедетто Кроче высказался об отношении искусства к философии в виде сокращенной эстетики, при которой она лишается всех своих важнейших проблем. В этом заключается известная последовательность. Ибо проблемные понятия эстетики суть все же понятия. Эстетика же, как учение об искусстве, должна, следовательно, столь же мало, как и само искусство, иметь дело с понятиями. Это, правда, в высшей степени странно, но в этом есть метод. И такие бесстрашные странности всегда находят свою публику, не в последнюю очередь в Германии. Книга, правда, озаглавлена как эстетика; но это не философия, не часть философии, в качестве которой эта эстетика выступает; ибо эта эстетика не подводится под философию, а искусство само по себе и для себя становится предметом рассмотрения. В этом уже проявляется основная ошибка. Здесь существует лишь одна единственная проблема. В этой единственности, правда, скрывается систематическая проблема философии. Но единственность здесь приписывается не философии, а соотносится с истиной. Что есть истина? – искушает спросить против этого. Как можно хотеть начинать с истины? Один ищет ее на небе, другой – только на земле. И в скольких точках на земле ищут центр тяжести истины. Истина мыслилась здесь как раз абсолютной, как абсолют: это есть безошибочный признак романтизма, этой тяжелейшей опасности чистого человеческого разума.

Две формы выражения истины различает тот современный романтик под одобрение эпохи, которая хотя повсюду взывает к имени Канта, но в глубине души относится к нему во всех сердечных вопросах духовной и нравственной культуры чуждо и враждебно. Одной из этих форм выражения является философия – которая, будем надеяться, есть такая, в которой также содержится эстетика. Эстетика же есть философия искусства. И означает ли она лишь абстракцию у очага спекуляции, далекую от всякого художественного переживания? Или же эстетика есть сумма тайн, которые движут дух художника, которые, таким образом, суть душевный центр искусства?

Рядом с первой формой выражения, которую образует философия, стоит, как вторая, искусство. Искусство, следовательно, находится вне философии, и тем самым неизбежно также сама эстетика. Этот вывод становится принудительно ясным уже тем, что здесь философия становится сборным бассейном всех наук, истории, естественных наук и математики. Поэтому говорится: наука или философия. При этом сплетении всех наук философией отнюдь не происходит признания ни философии, ни науки. Ибо они имеют дело лишь с явлениями, то есть с вторичными формами, со смешанными формами. Этому приговору подпадает философия вместе с наукой, скорее даже более, чем наука. Следовательно, требуется лучшая форма выражения истины; и для этого у нас есть искусство. Но чем же достигает искусство этой высшей способности?

Здесь снова проявляется наследственный порок всякого романтизма, который в разъединении и смешении понятия и созерцания постоянно повторяется. Существуют две основные формы познания: созерцание и понятие; следовательно, также как две самостоятельные области: искусство и наука или философия. Так это здесь ясно формулируется. Бесстрашие всегда есть признак такого рода мудрости. Теперь мы, однако, узнаем также, что истина все же всегда есть познание. Но мы узнаем при этом также, что не в меньшей мере искусство есть познание, одна из двух основных форм познания, и тем самым одна из двух форм выражения истины. Следовательно, искусство есть познание. Но разве познание не равнозначно понятию? Может ли поэтому существовать познание иначе, как через понятия и в качестве понятий и на основе понятий?

Можно варьировать тезис: где недостает понятий, где понятия смещены и искажены, там всегда наступает подходящее время для того, чтобы появилось многозначное созерцание. Как будто бы созерцание как чистое, научное созерцание, начиная с Платона и его математической школы, и так у Декарта, у Лейбница и, наконец, у самого Канта, не несло бы в себе понятий согласно своей чистоте и тем самым не устраняло бы противоположность между созерцанием и понятием? Это научное понимание, которое должно было бы быть общим достоянием элементарных знаний философии, здесь игнорируется; и таким образом, это есть поверхностное, не соответствующее научной обработке злоупотребление, которое здесь проделывается с лозунгом созерцания. Созерцание дает нам мир явления; понятие, мысль – дух. Столь же злоупотребление духом стоит рядом со злоупотреблением созерцанием. Искусство отнюдь не есть только искусство созерцания. Оно не является таковым даже для сопереживания созерцателя, не говоря уже о творчестве художника. Без понятий научного познания никогда не возникало искусство, и оно также не может быть подлинно усвоено как живое достояние без них.

Существует типичный признак того, что при этом мнимом возвышении искусства над наукой, которое скорее есть принижение по отношению к ней, сущность искусства не распознается и урезается. Ибо эта сущность все же должна составлять основание ее жизни. Ее же жизнь состоит в ее истории, в ее историческом развитии в индивидах различных народов и времен. Искусство, как искусство гения, всегда должно быть искусством индивида. Но с каждым отдельным индивидом искусство не прекращается, как мало оно с ним начинается. Высочайший индивид принадлежит не только своему времени и своей среде, но также своей школе. Со времен греков индивиды вырастали в школах. Так было в медицине, где дело, возможно, и началось. Так было, однако, и в философии, как и во всякой науке; и столь же не в меньшей степени в искусстве. И как школа врачей сохраняется в роде Асклепиадов, подобно тому как она в нем вырастает, так же обстоит дело и в семьях скульпторов, в которых удерживается их школа, в которой, в свою очередь, возвышаются индивиды. Музыкальный род Бахов всегда образует здесь поучительную аналогию. И кем бы стал Моцарт без своего отца? Величайший гений в своем искусстве предстает так, по общему масштабу, обусловленным, как и всякий другой школяр. И все же это был вундеркинд, какого, пожалуй, не было ни на одном другом поприще искусства, к которому в истории духа, пожалуй, только Лейбниц образует единственную аналогию.

Историческое развитие есть, таким образом, прямо-таки пробный камень подлинной оригинальности, которая всегда одновременно есть подлинная плодотворность. Этот тезис действует как в обратном, так и в прямом направлении. История есть жизнь, есть сущность искусства. Без истории не существует подлинного индивида. Бестактность, которую мы уже не раз должны были замечать в такого рода эстетике, возрастает теперь до тезиса, что эстетический прогресс в человечестве вообще отрицается. Тем самым отрицается не только прогресс в истории познания в одной из важных ее частей, но вместе с тем отрицается и прогресс в искусстве; ибо искусство принадлежит согласно этой терминологии не только к эстетическому познанию, но оно вообще есть проблематичный объект и свидетельство его. Легко понять основание заблуждения, которое типическим образом проявляется также у другого, но не сравнимого с тем по серьезности и глубине писателя, на что нам еще предстоит обратить внимание.

Всегда мистика индивидуальности сбивает с толку относительно исторической обусловленности и исторически продолжающейся жизненности художественного индивида. Индивид есть исторический. Искусство индивидов имеет историческое существование, историческое развитие. Их духовная связь, прежде всего поэтому с теоретическим познанием, образует пробу для расчета, согласно которому искусство первоначально основывается на науке, эстетика, следовательно, первоначально на логике, так что методологический термин, подходящий для нее, не должен совпадать с теоретическим познанием. Она есть звено в системе философии, но отнюдь не правомерное выражение для этой системы самой по себе.

11. Искусство, этика и религия

Если мы видели, что замена логики интеллектуальным созерцанием не является правильным началом систематической эстетики, то это нам предстоит рассмотреть далее и для этики. Ведь в ней заключены изначальнейшие отношения между эстетикой и философией, как и между искусством и культурой. Однако здесь мы неминуемо наталкиваемся на одну из источниковых областей этики, а именно на религию. Но мы признали ее подлинным очагом философского романтизма. Никакой формализм диалектики не должен вводить нас в заблуждение относительно того, что движущая пружина всего этого образа мышления, сопротивляющегося критике, коренится в неослабной приверженности религиозному догматизму. Никакой пантеизм не способен освободить ее от этой глубочайшей внутренней зависимости. А то, что при этой реставрации, после преодоления Просвещения и Революции, вновь проявляет себя, то облекается в подобающие одежды схоластики. Тем не менее, его историческое значение покоится на исторической наивности. Подлинная наивность всегда заключается в сращенности с мифом. Эта наивность и есть историческая теодицея этой романтической эстетики.

Обретает ли религия и способствует ли ей отказ от систематической эстетики, поскольку ее историческое развитие совершается в отрыве от присущего ей мифа, – этого мы не хотим подвергать здесь более подробному рассмотрению. Для этого последующее изложение предложит новые точки соприкосновения. Сейчас мы ограничиваемся обсуждением отношения эстетики к другим звеньям системы и, следовательно, сейчас – к этике. Мы уже видели, как романтическая универсализация эстетики имела своей целью замену этики религией. Подлинная автономия при этом должна быть устранена; ибо она основывается в конечном счете на автономии научной логики, то есть отнюдь не на авторитете священных книг и не на принудительной иллюзии священных сказаний и мифов.

Но здесь следует обратить внимание на более общую методологическую точку зрения. Новизна кантовского морального принципа состоит не столько в свободе и автономии, которые и другие до него признавали сущностью нравственности. Напротив, Шлейермахер с чувством теолога к собственному делу и к тайне его власти ощутил, что в этой этике дышит дух иной, нежели чисто религиозный; поэтому он захотел заподозрить ее в юридичности. Но этот упрек оборачивается для нее высшей похвалой. Надо лишь мыслить юридическое одновременно в его связи с государственным устройством всемирной истории, чтобы распознать иной центр, который сообщается новой этике категорическим императивом.

Разработка этого центра – это стремление, которому мы следовали в этике чистого воления. Не мистика божественного в человеке должна отныне омрачать ясность этического исследования, а в ясном дневном свете истории должен наступить и оставаться просветленным солнечный день нравственности. Самоцель человека должна стать путеводной звездой для той нравственности, которая в мировом общении народов и в трудовом общении хозяйства образует трудную проблему человека – и народной жизни.