Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

В этом заключается чуждость миру и, следовательно, внутренняя отталкивающая сила, которую необходимо ощущать и осознавать во всех тех формах этики, которые делают этику независимой от всякого логического способа философского обоснования; ибо они не хотят допустить его применения к подлинной области, для которой этику надлежит признать и провести как незаменимую и невосполнимую основу. Если же этика остается не только исторической, что имеет свои веские основания и в определенном смысле сохраняется, но и методологически связанной с религией, то нравственное как божественное в человеке изымается из основания исторической действительности; и божественная трансцендентность действует тогда своей опаснейшей стороной в превращении на трансцендентность человека, а именно на его потустороннее бытие.

От этой мифологической опасности угрожает всем, сколь бы различными они ни были, формам, которые ставят этику в принципиальную связь с эстетическим воззрением на человека и жизнь. Во всех этих направлениях решающее значение имеет предчувствие сверхчувственного: но оно не теряет своего теологического основного оттенка, даже если его обволакивает эстетическая вуаль. От этой неясности страдают все формулировки, которые делают термин «идея» при таком обобщении идеального, вопреки ясному предостережению Канта, вновь и вновь двусмысленным и неистинным.

Особенно же отчетливо это можно распознать на тех формах этики, которые были разработаны у англичан, обновлены и преобразованы Гербартом. Это та самая этика зрителя, в которой эстетическая точка зрения стала ведущей, так что этика могла быть сформулирована как часть эстетики. Поскольку основание нравственного, вопреки автономии, было перенесено в зрителя, уже этим эстетическая аналогия стала определяющей. И так же среди этических идей Гербарта особенно идея совершенства выявляет безраздельное господство эстетического масштаба.

В этике совершенствование должно быть господствующим принципом, самосовершенствование. Может ли совершенство вообще в нравственном считаться нормой, предписываться как требование? В искусстве же значимо только совершенство. Как бы ни имело оно само свои ступени и степени для исторического рассмотрения, все же каждое творение гения совершенно в себе; и в этой замкнутости и изолированной автаркии и абсолютности оно также может быть подлинно воспринято и рецептивно пробуждено. В нравственном же совершенство становится относительным масштабом эмпирической близорукости и индивидуальной внешности. При всяком недоверии к систематическому принципу он мстит с обеих сторон. И нет никакой эстетической свободы, которая могла бы возродиться при этом истолковании нравственного.

Подобно тому как этика не продвигается, а тормозится этим вторжением эстетического в ее область, так же страдает от этого и актуальная нравственность, причем в равной мере как частная, так и публичная. Это известно прежде всего как общий предмет спора мнений среди всех эстетических злободневных вопросов: суверенно ли искусство или же нравственность является инстанцией, стоящей над ним. Если, конечно, вопрос ставится так – а так он фактически всегда ставится – , то слишком хорошо понятно, почему этот бесплодный спор не может прийти к разумному разрешению. Однако вопрос не должен состоять в том, подчиняется ли искусство нравственности, а лишь в том: должно ли оно быть и оставаться соподчиненным. При такой постановке систематический характер как эстетики, так и этики остается незатронутым, и поэтому столь же незатронутой остается самостоятельная своеобразность искусства, как и своеобразность исторической нравственности.

Таким образом, именно систематическая точка зрения эстетики способна устранить и этот докучливый вопрос. Эстетика есть звено системы, как таковое же есть и этика. Соответственно, искусство во всем своем творчестве есть и остается столь же своеобразным и самостоятельным, как не в меньшей степени и нравственность. Все пограничные споры в этих областях должны иметь свою причину в неточных определениях коренных областей. Поэтому они могут найти свое прояснение лишь в систематических разграничениях; но в них же они должны найти и свое разрешение.

Весь видимый признак угрозы нравственности со стороны искусства может держаться лишь на ложных образцах, которые прикрываются ложной эстетикой. Свобода искусства не может противоречить свободе нравственности, если основания их обеих систематически скоординированы. Но подобно тому как нравственная свобода состоит в закономерности, а именно в самозаконности, в закономерности, для которой самость нравственного индивида остается вечной задачей свободного самоопределения, так и свобода искусства, если только она имеет систематическое основание, следовательно, покоится на методологии, которая должна быть гомогенной методологии нравственности, потому что систематически связана с ней, так и вся эстетическая свобода должна выявить закономерность гения.

Задача этой книги – доказать это положение. Но именно методическая предпосылка, которая заключена в понятии системы и ее членений, в силу которой мы движемся к этому положению, – эту предпосылку мы хотим изложить во введении к систематической проблеме. Ложная это этика, которая хочет положить в основание себя эстетический принцип. И действительно, упразднению морали способствует, когда делают эстетику и искусство суверенными по отношению к нравственности, вместо того чтобы систематически подчинить эстетику этике.

Но разве сама эстетика и, пожалуй, также искусство выигрывают от такого нивелирования? Можно было бы подумать, что эстетика по крайней мере выиграла с тех пор, как она, освобожденная из оков критической систематики и не сдерживаемая более теми предписаниями, могла, согласно расширенному образованию, свободно развиваться. Однако давайте проверим точнее, что же фактически следует понимать под этой выгодой, которую считают неоспоримой. Если имеют в виду выигрыш в наглядном содержании суждений об искусстве и плодов чтения, то прогресс, конечно, несомненен. Но уже при мысли о Гумбольдте, при сравнении с Гегелем, становишься скромнее и малодушнее. Универсальность могла быть в высшей степени всеобъемлющей и при этом несравненным образом обладать первобытной силой проникновения, – и все же систематическое ведущее понятие может оставаться определяющим. Необходимо проводить надежное различие между самым богатым содержанием с самыми привлекательными освещениями и глубиной методического содержания. Содержание может быть собрано и под ложным упорядочивающим понятием; содержание же может быть воздвигнуто только из глубины систематической методики. Самый многосторонний контент не должен импонировать настолько, чтобы недостаток истинной, научной методики упускался из виду и отодвигался на задний план.

Сделав эстетику органом философии, Гегель вновь интеллектуализировал искусство, низведя его до ступени в представлении истинного. Как ступень в представлении Абсолютного, оно теряет свою самостоятельность: красота и истина отныне суть одно и то же. И старая игра с явлением и видимостью применительно к идее повторяется здесь, по виртуозности гегелевской игры слов, на прекрасном как на видимости. Ибо по сравнению с философией и ее истиной истина искусства образует лишь предварительную ступень видимости. И потому именно неполнота непосредственной действительности есть то, из чего прекрасное искусства получает свою необходимость.

Уже это обоснование, соответствующее ступенчатому ходу в движении абсолютного духа, позволяет распознать низменность этой эстетики и этого воззрения на искусство. Поэтому для истории искусства делается и такой вывод: «Можно, правда, надеяться, что искусство будет все более подниматься и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа». А почему она должна быть высшей? Разве не может быть нескольких видов высших потребностей духа? Разве высоту можно измерять только по одной шкале?

Здесь ясно видно, как не хватает систематического соподчинения и как это отсутствие мстит за себя. «Сколь бы превосходными мы ни находили греческие изображения богов и сколь бы достойно и совершенно ни были представлены Бог Отец, Христос и Мария, – все бесполезно, мы все же не преклоняем более колена». Это положение характерно: потому что мы не преклоняем более колена перед изображением божества, поэтому искусство не должно быть высшей – а также и не одной из высших? – потребностей духа. Стало быть, коленопреклонение, а значит, религиозный культ, должно быть критерием ценности искусства. Здесь вновь выдает себя исходная позиция романтической предвзятости. Гегель не говорит, что именно высшая ступень, третья высшая ступень абсолютного духа, ступень философии, отвращает нас от такой абсолютности произведения искусства в изображении божества, но приписывает это религии, как будто бы она не осталась привязанной к Богу Отцу, Христу и Марии в различной нюансировке религиозной мысли. Но даже если бы он сослался на философию, искусство все равно было бы лишено своей самостоятельности, а эстетика – своей систематической своеобразности, и это было бы столь же невосполнимо.

А как обстоит дело с самим искусством, когда оно отделяется от соподчиненности нравственности? Становится ли оно благодаря этому действительно свободнее и самостоятельнее и возвышается ли до естественного созревания своей своеобразности? Внешне рассуждая, может так показаться. И если придерживаться лозунгов, парольных слов в партийной борьбе эпох, и предупредительных мер, с помощью которых нравственная полиция опекает свободу искусства, и насильственных мер, с помощью которых государственные слуги обычно поддерживают изначальную власть церквей, тогда, конечно, может показаться, будто искусство должно само создать свою собственную нравственность, чтобы только избавиться от этой якобы унаследованной, двусмысленной нравственности. Ибо нравственность, конечно, не стала бы от этого однозначной, что она одновременно растворялась бы в церкви и государстве. Скорее в этом и заключается сложная основа ее двусмысленности. Разве не отождествляют ту нравственность государственных церквей прямо-таки с нравственностью религии, с той нравственностью, которая составляет фундамент религии? Но разве не в корне ложно и систематически извращенно отделять искусство от нравственности на том основании, что оно должно быть освобождено от государственно-церковной религии? Даже от религии в любом смысле это отделение не мотивировано, если оно должно осуществляться политической религией, не говоря уже о нравственности на ее этическом основании.

Вновь открывается нам в этом месте перспектива прояснения актуальных проблем, если может быть обосновано систематическое право эстетики. Далеко не так, будто систематическая координация могла бы поставить под угрозу свободу и самостоятельность искусства; напротив, она создает для нее широчайший простор и прочную гарантию. Мы увидим, что и исторические суждения об отдельных художниках получают исправление благодаря такому лучшему освещению их ведущих идей. Возможно, лишь желание делает старого Микеланджело верующим в традиционном смысле; лишь догматическое подозрение делает Перуджино атеистом, а Гёте – язычником. Или Бетховен был, пожалуй, лицемером, когда при своем платоническом идеализме, с которым он был знаком и литературно, и как кровно родственным ему в своем духе, все же написал мессу, по своей основной религиозной настроенности ничуть не иначе, чем во всяком случае протестантски верующий Бах? Если же, оставаясь при Бетховене и его мессе, проследить композицию отдельных мыслей этого произведения веры, то явственно выступают следы нравственной свободы в отличие от догматической предвзятости, и становится ясным развитие, совершающееся между Бахом и Бетховеном в этом жанре искусства.

В основе своей это предубеждение о самостоятельности искусства против всякой нравственности восходит к старому изречению: Гомер дал грекам их богов. Здесь происхождение религии возводится к поэзии. Конечно, это не может быть понято буквально; ибо боги в Греции существовали уже до Гомера. Значит, это могут быть только гомеровские боги, которых он дал грекам. Тем самым это предубеждение само себя упраздняет.

Стало быть, боги все же являются предметом искусства. Стало быть, все же нравственность образует содержание искусства, связана с содержанием искусства. Подобно тому как Сократ был обвинен в том, что хотел принести грекам новых богов; как это обвинение составляет славу Сократа, его историческую честь в мире духа, – такова же и заслуга, приписываемая Гомеру, заслуга и непрестанная задача искусства. Не упразднение богов, то есть нравственности, не отрыв от вечной скалы нравственности когда-либо были целью и путем подлинного искусства; но, несомненно, именно новые боги, именно новая форма, новое оформление нравственности являются методически задачей искусства во всех его видах; музыки и зодчества ничуть не менее, чем пластики, живописи и поэзии.

Но чем же отличается оформление, новое оформление нравственности от новой нравственности, которая всегда образует боевой клич? Только новое оформление может быть задачей искусства, но не новое обоснование и формулировка, не говоря уже об аннулировании нравственности. Уже сама новизна противоречит предубеждению об упразднении; ибо новизна всегда, как обновление, должна иметь своей предпосылкой старую форму нравственности. Эта предпосылка не должна считаться упразднимой. Но точнее вытекает из систематической обусловленности искусства в эстетике, что обновление может быть только новым оформлением.

Новая формулировка, новое нахождение, обоснование и установление нравственности никогда не могут быть делом искусства; искусство должно было бы тогда раствориться в этике. Дело искусства повсюду есть оформление мыслей, но отнюдь не их мыслительное, понятийное представление. Это оформление есть сущность искусства, и оно дифференцируется согласно различию искусств. Но оформление всегда должно быть новым. Этого уже требует искусство гения, самобытной индивидуальности, которая всегда должна делать себя независимой от своего времени и его традиции, согласно понятию о себе самой.

Если, таким образом, искусство безусловно всегда требует новизны, то оно должно осуществлять и новое оформление нравственного. Предпосылкой же остается, что нравственное, по своей основной проблеме, образует мыслительное содержание искусства, от которого оно никогда не может освободиться. Какие иные содержания могло бы хотеть завоевать искусство, если бы оно оторвалось от нравственного? Может ли оно оторваться от человека? И не должна ли она сделать это, если нравственное должно стать ей чуждым? Или, может быть, из так называемой природы самой по себе следует исключить отношение к нравственному, чтобы искусство благодаря этому приобрело свободный простор по отношению к этике, хотя бы и не по отношению к логике? Уже самый поверхностный взгляд делает несомненным, что это должно основываться на недоразумении, если полагают, что искусство следует отрывать от нравственности или даже ставить его по его тенденции и содержаниям вне нравственности. Какое же содержание тогда осталось бы ему?

Мы находимся здесь, вернее, мы продвигаемся здесь в рамках инструкции, в развитии этой инструкции эстетической проблемы, как проблемы систематической. Вопросы, которые со всех сторон навязываются, не могут быть исчерпывающе решены во введении этой проблемы; задачей может быть лишь точная формулировка. Поэтому великий вопрос содержания, на который мы здесь натолкнулись, не должен нас далее занимать. И прежде всего, это призрак религии, который повсюду отбрасывает свои тени, когда речь заходит о нравственности. Люди неизбежно привыкли к тождеству, которое должно непременно существовать между религией и нравственностью. Поэтому, когда указывают на предметную связь искусства с нравственностью, согласно методической корреляции эстетики с этикой, то забывают об этой методической схеме и понимают это указание лишь как указание на религию. Тем самым разворачивается сложнейший вопрос, который вообще мог бы существовать для искусства.

Ибо, с одной стороны, вне всякого сомнения стоит то, что во всех искусствах, у всех народов и во все времена именно так называемое высокое искусство (возможно, поэтому оно так и называется) брало божественное во всяком народном веровании в качестве своей высшей задачи. Видимость зависимости оказывается, однако, лишь пустой ошибкой. Новизна нового оформления уже помогла нам преодолеть это. Так было у Фидия и у Праксителя, и так это повторяется у Леонардо, у Микеланджело и Рафаэля. Но, конечно же, независимость нового оформления обусловлена искусством гения. Однако лишь оно и есть искусство. Ошибки малых божков искусства не могут привлекаться для объяснения чудес подлинного искусства, которые порождаются лишь полной силой гения. Поскольку существуют и мистериальные театры, и пассионные пьесы, из-за этого нельзя вообще ставить драму в тень. Если греческая драма делает миф о родовом проклятии или конфликт между богом и человеком в «Прометее» типической проблемой трагедии, то мы распознаем в этом преимущественно, лишь в таком произведении мы должны исследовать отношение между драмой и религией. Оно вновь возникает в новое время – в «Гамлете» и в «Фаусте».

И точно так же складывается это отношение в древнем, как и в новом изобразительном искусстве. Уже древнее искусство не застывает в косной скованности перед сюжетами мифов; и именно этим оно само осуществляет новое оформление отечественной, местной религии. Не иначе обстоит дело и в христианском искусстве, в искусстве Ренессанса, как и в протестантском. Принципиально ложным является мнение, будто догматическая зависимость, так называемая верующая религиозность, была внутренней силой и, следовательно, предпосылкой этого искусства. Мы должны будем установить на этот счет совершенно иное мнение, причем исходя из систематического характера эстетики. Поэтому мы не будем сейчас дальше прослеживать более точное определение этого отношения. Достаточно указать на то, что во всяком искусстве испокон веков речь идет в конечном счете не о догматической форме религиозных представлений, а лишь о нравственном ядре, сокрытом в мифических оболочках, в освобождении которого искусство, однако, самостоятельно участвует.

Ставится ли оно тем самым на службу религиозному просвещению и лишается своей собственной ценности? Этот вопрос содержит возражение, которое выдвигают против отношения между искусством и нравственностью. Если бы, однако, это возражение нельзя было устранить, то уже древнее изречение, что Гомер дал грекам их богов, было бы эстетическим кощунством. И тогда художник мог бы быть лишь пейзажистом. Пейзаж тогда, однако, должен был бы быть бездушным, лишь неким подобием географического изображения. Совершенно непостижимо, как можно отрицать естественную связь между искусством и нравственностью.

12. Эстетика и история искусства

Теперь мы должны рассмотреть новый вопрос. Чем яснее становилось, что искусство состоит в самом тесном, живейшем взаимодействии со всеми содержаниями культурного сознания – как с наукой, так и с нравственностью, – тем очевиднее становился взгляд, который вот уже несколько десятилетий господствует в современную эпоху и который находит свое практическое выражение в усерднейшем культивировании истории искусства. Все более общепризнанным достоянием всякого образования становится то, что вся история остается односторонней, одноглазой, по образному выражению Бэкона, если она не ориентируется, по меньшей мере также, с точки зрения искусства. Что значат для этого направления исторического чувства история наук и история философии по сравнению с историей искусства? Если бы политическая история не удерживалась в преимущественных почестях господствующей идеей национальности, то, возможно, и она не устояла бы перед первенством этого нового центра мировой истории. Нам далеко до желания исключить эту точку зрения, но ее центральное значение, пожалуй, все же нуждалось бы в особом осмыслении со стороны эстетики – которую, однако, при том избытке внимания к истории искусства, скорее хотят ею заменить. Поэтому и с этой стороны мы должны попытаться обосновать необходимость систематической эстетики.

Прежде всего, здесь следует обратить взгляд на предшествующее рассуждение, которое, исходя из проблемы единства, привлекло понятие искусства. Не существует истории искусства иначе как на основе эстетики. Ибо только для нее и только в ней существует искусство, искусство; искусство как единство. Только эстетика, как систематическая дисциплина философии, способна управлять проблематическим понятием единства и оправдывать его. Вне эстетики и как бы независимо от нее существуют лишь искусства, могут существовать таковые только в их многообразии. Как только проблема единства возникает внутри самих видов искусства, пробуждается эстетическая мысль в своей неудержимой естественности.

Между тем, и внутри изолированной истории искусства отдельного искусства эстетический элемент распознается как скрытый факт.

История повсюду должна, прежде всего, раскрывать взаимосвязь всего происходящего. Возможно, и само прошлое не должно оставаться последним собирательным понятием моментов времени. Как могла бы история вырваться из связи с настоящим, в котором исследователь все же чувствует собственный пульс? И как мог бы он уклониться от проекции в будущее, если иначе его нравственное суждение, при всей строгой и холодной констатации фактов, никогда не может умолкнуть, никогда не может угаснуть.

Для истории философии это идеальное снятие временных различий не только неизбежно, но становится плодотворным источником подлинной научной истории философии с ведущей точки зрения философии истории. Ошибки Гегеля, которые он сам еще оправдывал, не должны заставлять забывать о том, что он, тем не менее, сделал для этой проблемы; как и ученики во всех областях выдержали на этом победное испытание, не в последнюю очередь также и в эстетике, и в истории искусства.

Ошибка во взгляде на центральное значение истории искусства также может быть вновь распознана из-за отсутствия понимания систематической природы эстетики. Конечно, искусство образует центр мировой истории; но лишь один центр, не центр. Вообще не может существовать одного собственного центра. Это противоречило бы систематическому понятию философии и, соответственно, культуры. Напротив, систематическое понятие исторического центра сохраняет центральное значение истории искусства; но тем самым лишает ее иллюзии, что она могла бы заменить эстетику и сделать ее излишней.

Мы рассматривали как первое условие всякой истории духа обращение к как бы вневременному обобщению всех содержаний. Временные различия по сравнению с этим преимущественным универсализмом выступают как технические, как методические разделы и подразделения. Взаимосвязи, конечно, не должны устранять различия, но все многообразие и все различие должны все же стремиться к одной взаимосвязи и принадлежать ей, в проблеме которой прежде всего и состоит проблема истории. Так должно быть и в истории искусства. Искусство греков и искусство Возрождения, конечно, следует отличать друг от друга в отношении их сюжетов, их способа творчества, и не только их техники. И все же существует взаимосвязь между статуями Акрополя и статуями гробниц Медичи; взаимосвязь между развитием типа Афродиты и типа сатира с развитием типа Мадонны и Geschlechtsliebe (половой любви) во всех ее многообразных формах.

История искусства может сколько угодно углубляться в описание и освещение отдельного произведения искусства как единичного, она все же не может избежать, она не должна обходить того, чтобы рассматривать его уже в его временной обусловленности, во взаимосвязи его школы. Так изоляция методически исключается, и во взаимосвязи с историей времени фактически признается главный момент истории, который и составляет взаимосвязь. Но как только изоляция прерывается историей времени и школой, одновременно приподнимается и завеса вообще, делающая наглядной разобщенность произведений искусства. Уже само понятие отдельного искусства, понятие изобразительного искусства, понятие поэзии – все эти понятия требуют следствия, что может существовать только один из этих видов искусства во все времена и у индивидов всех народов.

И все же это всегда именно индивиды, и должны быть индивиды, в которых и через которые вид искусства всех времен входит в жизнь. Искусство гения – это искусство индивида. Так кажется, будто искусство принципиально ускользает от проблемы истории. Ибо история, конечно, также знает индивидов и должна и обязана раскрывать их во всей их полноте силы и своеобразии. Но дело обстоит правильно, это подтверждается не только психологией, но скорее этикой, что эти индивиды мировой истории одновременно всегда являются как бы суммарными понятиями своих наций и своих эпох. А нации, в свою очередь, при всем своем своеобразии, и эпохи, при всей их самобытности, все же суть лишь как бы повторения творческого типа всеобщей мировой истории.