Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

Еще Готфрид Земпер в своем труде о стиле указал верный путь и своим универсальным духом придал ему наглядную значимость. Правда, он еще склоняется к психологическому обоснованию, но корректировка происходит одновременно за счет углубления в предметность, казалось бы, чисто психологической точки зрения. Так, идея знака, конечно, связана с идеей украшения, и может показаться, будто выделение, достигаемое в знаке, как и в украшении, составляет конечную цель дела. Однако достаточно вспомнить, что знак становится центром структуры храма, чтобы сразу понять конструктивное значение этого момента, а значит, и его логическое значение для создания и развития архитектуры.

У Вёльфлина, на первый взгляд, также преобладает психологическая точка зрения, направляющая его философию архитектуры. И он вовсе не избегает такого рода обоснования. Но предметная основательность, с которой проблема здесь формируется как жизненный вопрос исследования, сама по себе приводит к тому, что, помимо неясностей школьной терминологии, невольно продвигается логическая проблема. Так, телесное чувство жизни, с которого он начинает при рассмотрении возникновения архитектуры, само по себе становится безвредным или, по крайней мере, ослабляет свою вредность, поскольку главным остается логический вопрос: какими духовными средствами, какими методологическими ориентирами создается архитектурное сооружение? Таким образом, психологический вопрос уступает место логическому, и из телесного чувства в конечном итоге возникает стремление духа и его методологических средств и попыток.

И в основных понятиях искусствознания у Шмарзова также следует признать эту логическую направленность. Здесь, правда, психологические тенденции отнюдь не отделены достаточно четко от логических, хотя возможность и даже необходимость такого разделения уже осознана. И потому все изложение движется в направлении логического обоснования для всех искусств. В частности, для архитектуры предпринимается попытка провести логический характер её возникновения и формирования. Но и на пластику, и на живопись применение этого подхода последовательно распространяется.

Однако с уверенностью мастера в этом глубоком вопросе выступил Адольф Гильдебранд. Его небольшая работа о проблеме формы, которая в своих шести изданиях становилась все более четкой, а в критических отсылках – все более точной, может считаться вспомогательным трудом для логического идеализма. В этой книге философский дух великого художника борется за оправдание своего искусства из логических основ научного духа; и здесь пришло к ясности понимание, что изобразительное искусство имеет свои методологические основания в науке. Правда, внешне может показаться, будто эти основания исчерпываются физиологической оптикой, так что может укрепиться мнение, будто и здесь речь идет лишь о психологическом обосновании, своего рода психологической оптике. Но при некотором углублении в развитие, которое получает здесь предмет, должно возникнуть предчувствие и осознание, что речь идет скорее о последних основаниях предметного познания, поскольку оно находит типическую основную форму в создании объективного художественного произведения.

Конечно, проблема пространства не рассматривается в связи с математическими аксиомами, а значит, и не в связи с физическим телом; тем не менее, все фундаментальные вопросы чистой логики вплетаются в проблему, которая здесь понимается как проблема формы. Уже выбор старого философского основополагающего понятия формы является предметным знаком того основного направления, которое принимает здесь исследование. Проблема формы – это логическая проблема создания объекта изобразительного искусства.

Таким образом, искусствознание стало логической теорией искусства. Но теперь возникает вопрос: может ли эта логика искусства заменить эстетику искусства? Может ли логика искусства охватить все эстетические проблемы для обсуждения, не говоря уже о решении? Мы знаем, что эстетика как систематическая эстетика должна стоять рядом с логикой, но также и рядом с этикой. Поэтому недостаточно, чтобы искусствознание взяло на себя лишь логическую проблему. Если оно хочет справиться с задачей эстетики, оно должно одновременно принять на себя и задачу этики. Однако во всех этих превосходных и плодотворных исследованиях и стремлениях нет и намека на это.

Пусть никто не говорит, что смешение с этическими интересами искусства сделает его логические вопросы неясными и ненадежными; ибо смешения можно избежать, а связи – нет. Уже отсюда должно стать ясно, что искусствознание, посвящая себя лишь прояснению логической теории, не может сделать систематическую эстетику излишней. Это становится очевидным на другом примере.

К кругу Гильдебранда принадлежит Конрад Фидлер. Позже мы оценим тот вклад, который он сам внес в логическое обоснование изобразительного искусства. Но именно он, поскольку стремится обсуждать проблему явно в связи с философскими интересами, именно он в последовательности, с которой утверждает логическую точку зрения на возникновение искусства, позволяет увидеть пугающую ясность, к которой приводит односторонность этой позиции для объяснения искусства. У Фидлера возникает следствие (которое, правда, не было сделано явно), что только художественное видение является подлинным видением. Он приходит к этому выводу из предпосылки, что художественное видение единственно обладает всей полнотой и действенным применением всех логических основополагающих средств, которые являются научными условиями для оформления полной видимости.

Как ни верна эта точка зрения в своей логической стороне, она становится абсурдной перед вопросом: как же обстоит дело с научным, научно оснащенным способом видения и соответствующим ему восприятием? Неужели оно не имеет ценности или даже уступает художественному? Уже при этом вопросе приходится признать односторонность и преувеличенность логического принципа, верного для объяснения научного восприятия. То, что Гильдебранд признает научной основой творческой деятельности искусства, у Фидлера превращается в сущность самого искусства. У Гильдебранда логическая основа принадлежит науке; и как научная основа, как форма, она становится основой искусства. Фидлер же отбрасывает промежуточное понятие научной основы; он вообще оставляет в стороне точку зрения научного восприятия – его проблема заключается в искусстве в отличие от науки. Его художественный энтузиазм приводит его к крайней парадоксальности: только художественное восприятие является завершенным восприятием; только оно доводит проблему видимости до совершенства.

Эта парадоксальность у мыслителя, стремящегося к основательности и ясности, была бы невозможна, если бы систематическая проблема эстетики была руководящей идеей таких углубленных исследований. Логическая односторонность была бы избегнута, если бы именно при внутреннем соотнесении с творениями искусства естественный вопрос не отодвигался в сторону: может ли искусство со всеми этими познавательными условиями своих достижений выполнить и удовлетворить свою подлинную задачу. Тогда бы не забыли, что искусству не нужно соперничать с научной закономерностью технического оформления. Тогда бы не упустили из виду и из сердца, что за всеми формами скорее лежит одушевление, а не одно лишь одухотворение, которое составляет конечную цель всякого искусства. Логика, а вместе с ней и наука, может помочь сформировать дух произведения искусства, но никогда – его душу.

И здесь мы подходим к последнему пункту. Если бы не упускали из виду систематическую эстетику, не отворачивались от нее, то пришлось бы сказать себе: эта логическая теория, сколь важна и радостна она ни была бы для общего состояния философии, уже по той причине не может заменить эстетику, что она способна обосновать лишь науку об изобразительном искусстве. Как бы фундаментальна она ни была, поэзия ни в чем не уступает ей в фундаментальности. А логическая теория изобразительного искусства не может одновременно быть и теорией поэзии.

Таким образом, и само название «наука об искусстве» страдает той односторонностью, которую мы уже заметили в общем понятии искусства. В истории и в самой науке об искусстве оно является скорее лишь собирательным термином для отдельных искусств. Если существует методологическая проблема того, что искусство вообще существует, что искусства могут объединяться в единство, то эта задача принадлежит эстетике. Можно, пожалуй, сказать: проблема эстетики, и именно систематической эстетики, – это проблема единства искусства.

Вторая глава. Понятие закономерности

1. Закономерность и законы

Инструкция нашей проблемы, которую должно было дать вводная глава, была направлена на доказательство эстетики как звена в системе философии. Подобно тому как логика и этика, хотя и оспариваемые другими науками, тем не менее утверждают свою философскую самостоятельность на основе своего систематического характера, так и мы стремились сформулировать проблему систематической эстетики. И особенно в ходе развития истории искусства в науку об искусстве выяснилось, что даже самостоятельность логики подвергалась нападкам со стороны этой новой науки, тогда как раньше угроза исходила преимущественно к этике со стороны искусства. Таким образом, стало ясно, что система философии в своих передовых звеньях становится неустойчивой, если эстетика не встает рядом с ними. Так проявляется её систематическая ценность.

Теперь же возникает вопрос: как это систематическое значение эстетики, требование которой теперь определено, как оно может быть методологически реализовано? До сих пор речь шла лишь о соображениях, сомнениях, возражениях, опирающихся на примеры как из общих взглядов философского, так и художественного образования, в рамках которых двигались предыдущие утверждения. Они должны были лишь показать, что проблема востребована со всех сторон. Теперь же вопрос ставится так: может ли эта проблема быть реализована? Конечно, можно сказать, что инструкция была бы бессмысленной и противоречивой, если бы её выполнение оказалось безрезультатным. Однако только с самим выполнением начинается окончательный ход исследования.

Инструкция проблемы направлена на систематическое значение эстетики. Таким образом, выражение «философская эстетика» приобретает однозначное определение. Если же в этом заключается определённость проблемы, то отсюда вытекают условия для построения эстетики, соответствующие системе философии, для систематической эстетики.

Систематическая философия для всех своих звеньев обусловлена понятием закономерности. «Закономерный» не является абсолютно тождественным «закону». Законы могут быть и конвенциональными. И даже если они не основаны на соглашении, в них всегда присутствует отношение к инстанции, которая их устанавливает и провозглашает. Этот характер относительности закон сохраняет и в функции чистого научного мышления. Поэтому он образует категорию среди суждений отношения. И логика чистого познания должна в суждении функции отличать логический характер закона от того видимости относительности, которая обычно присуща закону. Закон функции превращается логикой математической функции в закономерность чистого мышления, чистого познания. Таким образом, функция преобразует суждение закона в суждение закономерности закона.

Логика чистого познания открывает и обосновывает в понятиях и методах математического естествознания его основы как основы чистого познания. Но эти открытия она может и должна использовать также для проблем этики. Правда, различие между этими двумя видами основ сохраняется; оно коренится в различии между математическим естествознанием и областью гуманитарных наук. Однако этика чистого воли стремилась доказать, что существует по крайней мере один вид, аналог математики для гуманитарных наук: это можно распознать в юриспруденции. Соответственно, можно было попытаться методологически перенести основное понятие закономерности из логики в этику. Таким образом, этика чистого воли направила свою задачу не столько на установление законов воли, сколько на обоснование закономерности воли. В этой закономерности, а не в самом содержании отдельных законов, заключается чистота, осуществляется чистота воли.

Подозрение по отношению к эстетике имеет своей главной причиной мнение, что определённые законы как предписания для художественного творчества составляют содержание и цель эстетики. Действительно, в эпоху Просвещения иногда мыслили ещё столь ремесленнически. То, что удалось древнему Гомеру, должно было бы стать тем более достижимым в более просвещённые, прогрессивные времена. Так выразился ректор Вайссе. В основе лежит также то несоответствие, которое тогда ещё существовало по отношению к Шекспиру, восходящее к тому предрассудку о определённых законах драматической композиции. Конечно, сторонники упадка искусства тоже спорят против этой скованности традиционными законами; но здесь проявляется резкое различие между законом и закономерностью. Гений – это откровение закономерности; поэтому он открывает новые законы. Художник, не достигающий высоты гения, нарушает не столько законы, сколько закономерность. В законах он менее всего терпит недостатка. Но они являются техническими костылями, «ослиными мостиками» и шаблонными теориями. В то же время отсутствует гармония этих законов с закономерностью, которая в определённом искусстве должна рассматриваться как общая предпосылка систематической эстетики – как в её связи, так и в её отличии от других искусств.

Таким образом, всё сводится к тому, что с самого начала понятие эстетической закономерности, в соответствии с систематическим понятием закономерности, может быть открыто и определено. И мнение, что закономерность должна означать закон, становится несостоятельным перед методологией философской системы. Только принципиальный скептицизм мог бы здесь ещё возражать. Но его опровержение относится к компетенции логики. Она должна превратить слова поэта в истину: «Презирай только разум и науку». Кто презирает науку, презирает разум. Здесь справедливо и обратное: кто презирает разум, презирает науку. Кто не проник в понимание методологической связи, существующей между разумом и наукой, тот презирает разум науки.

Скептицизм по отношению к эстетике – это непонимание разума искусства. Закономерность эстетики – это разум искусства. Не в относительных законах, которые изменчивы и должны быть таковыми, не столько из-за смены времён и народов, сколько из-за смены гениев – не в законах, в которых индивидуальность гения воплощается в его произведениях, заключается и исчерпывается требуемая закономерность. Закономерность не растворяется полностью в тех законах, которые в каждом индивидуальном произведении искусства сохраняют свои теневые стороны. Не закон делает художника гением, а закономерность, из которой возникает закон; из которой закон выходит в той относительности, от которой даже высшее произведение искусства не может быть полностью свободно. Закон произведения искусства может сохранять свои исторические слабости; но закономерность проявляется в подлинном гении, систематическая закономерность.

Только она приводит нас к возможности эстетической закономерности. Согласно и в соответствии с логической методикой мы должны поэтому стремиться открыть понятие эстетической закономерности. Мы не должны руководствоваться наивными, традиционными взглядами и предрассудками, если хотим с систематической точки зрения открыть эстетическую закономерность.

Во все времена стремились установить различие между относительными законами, происхождение которых в произволе властителей слишком часто лишалось всякой таинственной основы, и изначальным источником обязательности и долга, над которым, как чувствовали, нельзя было возвыситься. В этом отношении греческая культура провела глубокое различие между писаными и неписаными законами. В этом различии удивительно проявляется философская природа греческого народа. В других случаях различают писаные законы и устные, либо принижая последние как традиционные, либо возвышая их в обычае и обычном праве над установлением. Здесь же письменность, словно наука, становится критерием различия. Наука нуждается в основании. Так и писаному закону нужен неписаный в качестве основы. Неписаные законы становятся разумом писаных. Писаные могут образовывать право: в неписаных праву в качестве основы полагается справедливость как разум права. Софистика, древний скептицизм в своих первых началах, борется поэтому против неписаных законов.

Они являются документом философской первобытной силы греческого духа. Они связываются с глубочайшими направлениями, которые в то время принимала религиозная мысль. Мысль о вечном в противопоставлении всему преходящему в человеческом, земном, вырастает вместе с той верой в неписаные законы. И известно, как сильно та вера в вечное, обозначаемое на языке как незримое, принадлежала к тем рычагам, с помощью которых Платон смог определить понятие духа и духовного.

Пробуждающееся психологическое размышление также овладевает этим важным понятием, которое, казалось, противостояло ему, поскольку сопротивлялось генетическому развитию. Так, в противовес всякому развитию возникает понятие врожденного. И для человеческой души не всё является лишь развитием. Она также не просто табличка, на которой предписания постоянно меняются. Напротив всякой изменчивости и лежа в её основе, в ней есть нечто изначальное, что остается неизменным перед лицом любых перемен.

Это изначальное не столько находится в душе, сколько составляет саму душу, так что из-за него понятие души должно быть утверждено и обосновано. Точно так же это изначальное не столько врождено душе, но само изначальное есть значение врожденного, а значение врожденного есть смысл души. Таким образом, понятия неписаного, вечного, незримого, врожденного, изначального соединяются в едином и том же значении. Все они содержат изначальную мысль и основополагающее требование закономерности над всеми законами.

Но все эти выражения еще принадлежат мифическому мышлению, из которого они вырастают и которое стремятся преодолеть. Зрелость культуры возникает лишь с платоновской идеей. Но в чем проявляется эта зрелость, которая засвидетельствована в исторической плодотворности, не имеющей себе равных? Если в конечном счете мыслить её только как вечное, каковым она, конечно, и была обозначена Платоном, её открывшим; если можно мыслить её только как истинное бытие, каковым она была обозначена основателем познания бытия, то зрелость, которую приносит идея, еще не достигает решающей ясности. Поэтому и сам закон не является адекватным выражением зрелости, которую здесь обретает изначальный смысл закономерности.

Гипотеза – вот в чём, в её простой, трезвой методике, идея сбрасывает мистическое праздничное одеяние, чтобы возродиться как основание всякой научной методики, как центр и главный пункт чистой логики.

Соответственно, должно быть также определено и закономерное в эстетике: как основание для всех исследований в области размышлений об искусстве, для всех понятий и законов, которые должны быть выявлены в этих областях. Всякое научное исследование, всякое мышление и познание, которое должно быть направлено на все факты культуры, каждое отдельное исследование, как и все исследования в целом, имеет в качестве своей методической предпосылки не столько основу, сколько основание. Основа должна быть принята слепо; ибо как можно найти и открыть нечто в качестве основы? Основа не может сама себя узаконить как таковую. Или может ли она быть узаконена для разума вне самого разума? Таким образом, основа сама сводится к основанию.

Остается величайшей исторической загадкой, что Платон смог открыть и обосновать этот краеугольный камень всего мифического и всего наивного, как и догматического мышления, этот фундамент научного мышления во всей его логической ясности. Так исчезает трудность, которую, кажется, образует непонимание Аристотеля. Может ли быть, что у входа в научный мир существовало два Платона? Тогда не должно было бы быть и Средневековья, а Возрождение было бы лишь прямолинейным продолжением платонизма.

Понятие научного Возрождения снимает кажущееся противоречие, которое усматривают в отклонении Аристотеля от платоновской идеи гипотезы. Именно значение идеи как гипотезы не было воспринято Аристотелем, и поэтому он не хотел понимать идею. В противном случае он уже принял бы её, как фактически принял во всех остальных её значениях, несмотря на всю клевету, которой он её характеризовал, всё же усвоив её, как получилось, хорошо или плохо; только гипотеза остается выражением, которое, впрочем, также засвидетельствовано им, но с которым этот основатель логики не смог ничего поделать в её глубочайшем значении, хотя он и умел обращаться с формализмом её техники со всей непринужденностью.

2. Закономерность как основание

Как и всякая систематическая закономерность, эстетическая также должна определяться как основание. Выдвигается требование: как оно может быть исполнено? Проведение всякого исследования предполагает основание, которое относится к этому требованию. Требуется закономерность для искусства, соответствующая закономерности для науки и для нравственности. Как и то требование для науки и для нравственности должно начинаться с основания, так и это. Гений, который здесь предполагается, не должен составлять противовес. Истинно творческое может означать только вечно изначальное. Вечно изначальное же есть вечно действенное, вечно плодотворное. Таким образом, гений есть лишь выражение разума в искусстве, закономерности в искусстве. Следовательно, гений не в меньшей степени содержит также предпосылку основания, которое он сам закладывает в своих произведениях и которому он сам также должен соответствовать, как и основания, в котором разум, в свою очередь, нуждается, чтобы оживить в себе произведение гения, присвоить его как собственность собственного разума и унаследовать.

Обычные возражения против эстетической закономерности больше не могут сбить нас с толку: ни те, что касаются смены взглядов при смене народов и времен, ни те, что касаются различия художественных объектов, их задач и целей, как и их технических средств и методов; ни даже те, что касаются многообразия самих видов искусства. Как несомненно утверждают единство искусства, несмотря на все эти различия искусств и их средств, так несомненно должно утверждаться единство методического основания для этого единства, которое соответствует проблеме систематической эстетики.

И не должно оставаться никакого сомнения в том, что систематическая закономерность может быть найдена, может быть искама только на пути основания. Кто хотел бы получить её из другого источника, пусть позволит ей открыться; или же пусть сделает её антропологически правдоподобной и экспериментально подтвержденной. Логика не имеет ничего общего с такими способами удостоверения. Только как основание, относящееся к материи проблемы, которая подлежит исследованию, оно само может брать свое начало и исход. Любой другой исход противоречит изначальному закону логики. Только этот исход может иметь методический результат.

Основоположение должно относиться к материи данного исследования. Это уже ясно высказал Платон в «Федоне». Но если мы теперь обратим взгляд на исследование, представленное нам в эстетической проблеме, то возникают новые сомнения совершенно иного рода, которые оспаривают методическую возможность эстетической закономерности, то есть применение изначального метода гипотезы к этой эстетической проблеме. Эти сомнения возникают из первых, остающихся определяющими развертываний той методологии в научной логике. Правда, уже в этике проведение этой методологии претерпевает ослабление; тем не менее, основоположение в ней может быть осуществлено в чистоте. Ибо для этого не недостает необходимых понятий, с помощью которых по образцу и аналогии чистого познания может быть установлена закономерность чистой воли.

Так, в логике существуют понятия и основоположения, имеющие предметную познавательную ценность для проблемы природы, на которых осуществляются основоположения. Понятия, такие как пространство и время, основоположения, такие как принцип субстанции и причинности, непосредственно доказываются как основоположения в проблемах бытия, в проблемах природы. И даже расширения основоположений, которые в терминологии Канта образуют идеи, не менее ясно показывают эту предметную связь с проблемой естествознания; ибо многообразие идей объединяется в идее цели; а биология нуждается в принципе цели в своей проблеме организмов. Именно принцип цели доводит до полной ясности, что основоположение является логической мерой, а не объективной основой, имманентной вещам, на которых оно осуществляется, то есть подвергается испытанию.

Аналогичным образом можно распознать и в этике этот методический смысл основоположения. Заключена ли свобода в членах человека, или же она, скорее, является руководящей мыслью, чтобы регулировать движения человека, использование, которое он делает из своих сухожилий и мышц, как выразился Сократ против предложенного ему побега, так, чтобы из движения членов возникло действие человека? В свободе и в действии сам человек становится основоположением; идея человека – для возможности этики. И здесь также понятия становятся основоположениями.