Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

4. Философский романтизм

Насколько глубоко внутренне этот момент связан с понятием критической системы, вскоре проявилось в судьбе критической философии у ее последователей, в их позиции по отношению к эстетике. Возможно, романтизм характеризуется не только своим обращением к истории, политике и религии Средневековья, но в равной степени центрально и даже более явственно – возвращением к докритической постановке эстетической проблемы. Именно основной элемент мистики, этой глубочайшей жизненной основы в духовной структуре Средневековья, прорывается вновь во всех поворотах романтизма. Шеллинг не осмелился бы высказать тезис, что вся философия должна в конечном счете влиться в океан поэзии, если бы не сознавал, что этой тезисом вернее всего можно разрушить и смыть все плотины критической философии. У него это не было ни риторической игрой, ни плодом его подлинного и мощного погружения в новые актуальные проблемы изобразительного искусства, пробужденные эгинетами в Мюнхене, – вся его философия коренилась в этом преобладании, которое он хотел окончательно приписать эстетике не только перед лицом научной логики, но в равной степени и перед лицом этики. Даже этика не должна была больше воображать, будто обладает собственным философским правом. Нет особой этики в этом романтизме; она принадлежит непосредственному единству этого нового рода системы; она проистекает из тех же методологических сил, из которых проистекает и так называемая логика науки. И она также имеет свой всеобъемлющий центр тяжести в эстетической основной силе интеллектуального созерцания и продуктивного воображения.

В основе своей дело обстоит не иначе и у Гегеля. Усилению, которое пережил эстетический энтузиазм при расцвете уникальной поэзии Гёте, конечно же, соответствовало это гениальное понимание нового способа поэзии, чудо которого было принято называть наивным и объективным; как будто этим должно было подтверждаться и скрепляться основная тема единства идеального и реального. Так в искусстве дух был приравнен к природе; и так все следы критических путеводных знаков и пограничных стражей были уничтожены и развеяны.

Без школьной учености это приравнивание природы и духа попросту назвали бы мифологией. Поэтому также показательно, что на первую ступень, которую в развитии, в диалектическом движении понятия образует искусство, как вторая ступень следует религия, как высшее развитие идеи. Так в этом вновь явно и недвусмысленно выдает себя преобладание средневекового духа: религия должна считаться более высокой ступенью в развитии культуры, которой искусство служит лишь предварительной ступенью. Насколько мало этот порядок рангов культурных сил истинно согласуется с духом Гёте, с изначальными силами всего его художественного и мировоззренческого творчества, с глубочайшими источниками его новой лирики, его лирической поэзии вообще, пронизывающей все его поэтические произведения, – над этим интуитивно перешагивали, в этом не хотели, в этом не хотят отдавать себе отчет и по сей день. Это и есть романтизм, который не вымер и в нашу эпоху; который терпит эклектизм, способный сочетать под маркой Гёте самые разнородные элементы в культуре, в искусствах, в поэзии. Сначала искусство, а затем религия – это и остаётся лозунгом романтизма.

Но если теперь религия должна одновременно управлять нравственностью и, возможно, даже политической нравственностью, или же просто иметь в ней значительную долю, не была ли бы тогда религия скорее предпосылкой искусства? Или же, быть может, исторически когда-либо было иначе? Разве не повсюду искусство начиналось с религии и культа? И разве не на всех его поворотных пунктах отношение к религии не становилось решающим для его развития и его вершин? Если уже переворачивание исторических путеводных знаков обнаруживается и в этом делении, то особенно выдает себя признак романтического регресса в этом отделении эстетики от религии и в её отделении от нравственности.

Теперь становится понятно, что на самом деле означает пантеистическое тождество природы и духа: искусство благодаря этому хотя и становится внешне совершеннолетним, но гораздо более – вне закона; ибо оно есть природа, то есть слепая природная сила, существующая ещё по ту сторону религии, не говоря уже о философии. Вся неясность, которая сегодня, как и тогда, после того как классический дух немецкой литературы, возрожденный Кантом в Шиллере и Гумбольдте, был презрен, и в универсальности Гёте был сделан двусмысленным, запутывает проблему эстетики и имеет свою конечную причину в этом изначальном побуждении романтизма: религия Средневековья должна быть и оставаться последним основанием всей человеческой истины. Поэтому её идеи – это вовсе не материал, которым они всегда служили всякому искусству, но они должны быть больше, чем то, для чего они всегда были так превосходно пригодны; ибо как материал идеи мифологии действовали достаточно мощно. Идеи же религии, напротив, должны быть и оставаться попросту эстетическими формами, основными формами и высочайшим содержанием; содержанием, которое не присваивается искусством, но и не является по сути его собственным достоянием; искусство скорее должно подчиняться им, развиваться в их направлении. Таков смысл следования религии за искусством.

Шопенгауэр, несмотря на злословие против своих предшественников, которое он, конечно, разделяет и с ними самими, по всей своей духовной направленности родственен романтикам. И его злословие на религию не наносит ущерба этому положению дел. И всё же он вряд ли возник бы после крушения гегелевской философии как новая попытка в старом фарватере, если бы ему не помогла в этом его позиция по отношению к искусству. У Шопенгауэра, кажется, вновь оживает остаток Шеллинга. Ибо это лучшее тогда, вероятно, общепризнанно усмотрели в его президентстве Баварской академии, и в подлинном художественном чутье, с которым он сумел примкнуть к тогдашним устремлениям в Мюнхене и придать им философское освящение. Освящение, конечно же, совершалось в классическом духе, одушевлявшем стиль Шеллинга; Шопенгауэр же, напротив, блистал и действовал скорее личной приправой, которую он подсыпал в любое предметное рассмотрение и с которой он вмешивал свою самость во все предметные вопросы. Тем самым его стиль освобождался от служебного рвения строгости и от усилий возвышенности и чистоты от соблазнов и приманок самодовольства и соответствующего ему пошлого одобрения.

И подобно тому, как всё его изложение кажущейся глубины мысли плоско и пусто, являясь искажением великих и вечных мыслей, лишенных своего смысла, но которые и в этом уродстве всё же не теряют своей силы, – так особенно его понимание искусства пришлось как раз по вкусу эпохе, давно утратившей критическую философию. Интеллект, воля, представление, идея, вещь в себе – это всё слова, с которыми превосходно можно спорить; с помощью которых, что важнее всего, можно создавать партии. Что Платон подразумевал под идеей, что Кант имел в виду под вещью в себе – это теперь открывается; не из связи учений Платона и Канта самих по себе, также не из их соответствия ходу научной философии, но из их соответствия Ведам. Впрочем, нам здесь предстоит говорить не о философии Шопенгауэра вообще, как и не о философии Шеллинга и Гегеля, а лишь о том, что жизненный нерв и его философии, как и философии Шеллинга и Гегеля, лежит в его отношении к эстетике.

Принцип реставрации выступает у него ещё явственнее. В основе принцип романтизма – это недоверие и враждебность к научному познанию, это и остаётся тайным смыслом того лозунга, который называют метафизикой. Метафизикой чего? От какой и после какой физики? Кант низложил метафизику, ужаснув её, так что в новой форме трансцендентальной критики она была окончательно упразднена, ибо подлинные задачи, которые на ней лежали, были теперь у неё отняты и возложены на собственные, более живые плечи. Так из метафизики естествознания возникла трансцендентальная логика, из метафизики правовой и государственной науки – этика; и точно так же метафизический факт искусства превратился в критическую эстетику.

Для Шопенгауэра же, напротив, прежде всего вся наука сжимается в метафизику; ибо представление, интеллект простирается лишь до явления; вещь в себе лежит только в воле; только воля может её – как же? познать? Но ведь это не её дело. Ну, именно там, где познание прекращается, там только и начинается подлинная метафизика. И вот в такого рода философии, которой нигде не недостаёт дерзости, приходят к следствию, которое тем больше восхищает, чем более оно является явным самоуничтожением: что подлинная философия заключена исключительно в искусстве.

Вот во что превратилось то изречение: искусство есть искусство гения. Этим изречением Кант открыл эпоху классического искусства. Этим изречением он обосновал методику самостоятельной эстетики. Тем самым гений встал вровень с наукой, основанной на логической методике, и точно так же со всей нравственной культурой, основанной на автономной этике. Согласно этому, существовали не только испанские сапоги логики, не только мораль декалога, или даже мораль самозаконодательного разума, но новая и собственная закономерность сознания получила в том старом магическом слове гения критическое признание. Существует новая и собственная закономерность наряду с логикой и этикой. Гений – не только магическое слово фантазии, не только чудотворное слово мистики, или даже суверенного инстинкта, для которого не существует иной закономерности. Искусство гения делает гения искусства законодателем искусства. Тем самым гений направлен на проблему закона, подобно тому как этот закон господствует и в науке, и в нравственной культуре. Закон господствует и в искусстве. Такой смысл имеет откровение: искусство есть искусство гения.

Для Шопенгауэра же и его самопоклонников, собственно, уже не существует ни логики, ни этики. Ибо они имеют дело лишь с явлениями, в противоположность вещи в себе. Вещь в себе непознаваема, что означает теперь: но искусство может её открыть. Итак, искусство занимает место философии, а гений – место критической методики. Теперь точно известно, что означает метафизика, а именно: устранение всякого рода физики и принижение всей связанной с ней логики и этики.

Весьма характерно, что Шопенгауэр выражает это свое значение искусства на примере музыки. Изобразительные искусства неизбежно должны были раздражать его в его воззрении, ибо они слишком недвусмысленно связаны с мерилом и другими костылями интеллекта. Тот факт, что генерал-бас по сути тоже математика, не должен был его особенно смущать; ибо Лейбниц уже сказал, что это вычисление происходит в духе музыки бессознательно. В остальном же музыка имеет так мало общего с обыденными понятиями познания, что отсюда полагают возможным извлечь право непременно подсовывать ей слова, чтобы она только лишь пришла к осознанию самой себя. В основе этого глубочайшего противоречия с сущностью музыки лежит подлинный смысл так называемой программной музыки, которая из части в целом музыки делает само это целое, тогда как вершины в истории музыки, в которых стремится осуществиться её совершенство, скорее отрешаются от всякой связи со словами понятийного языка и в собственной понятийной мире звукосочинительных образований являют самое сокровенное музыкальной самостоятельности.

С методом безумия Шопенгауэр выражает всю свою мысль: «Положим, удалось бы дать совершенно правильное, полное и вдающееся в детали объяснение музыки, то есть подробное повторение в понятиях того, что она выражает, тогда это… и было бы подлинной философией». Здесь в недвусмысленной форме выражено две вещи.

Во-первых: музыка может быть подлинной философией. Стало быть, не противоречит задаче искусства переходить в философию и растворяться в ней. Ибо – и это второе – не противоречит сущности искусства растворяться в понятиях. Правда, тем самым оно подпало бы под судьбу интеллекта и представления, тогда как оно скорее призвано являть вещь в себе воли. Однако это откровение как раз и есть искусство, есть музыка, есть метафизика. Но если бы оно могло полностью выразить себя в понятиях, то эти понятия представляли бы уже не просто явления, а скорее вещь в себе. Ведь случай лишь предположен, следовательно, не стоит особенно возмущаться методологическим противоречием, которое в нём зияет.

Впрочем, ведь достаточно прийти художнику и сказать: то, что предрекла та абсолютная истина подлинной и новейшей метафизики, – это делаю я. И кто теперь не хочет в это верить, тот потерян не только для музыки, но и для философии. В особенности же и главным образом он утрачивает национальное блаженство и блаженство национальной религии. Ибо в этом следствии вновь отражается подлинный дух романтизма, которому в конечном счете всегда важны священные блага этого мира.

Вот до чего мы дошли с Шопенгауэром и всем его воинством и колдовским наваждением: философия при самом благоприятном истолковании растворилась в эстетике. Она одна, или же, точнее, некритически рассматриваемый указывающий на неё факт искусства, стала метафизикой в подлинном облике, метафизикой вещи в себе. Одновременно же стало ясно, что эстетика при таком романтизме должна была перестать быть членом системы философии. Ведь и понятие системы, имеющее предпосылкой части как члены, было сломлено и разрушено этим сведением всей философии к эстетике. И наш лозунг отныне стал ясным: либо эстетика есть член системы философии, либо система и вместе с ней сама философия уничтожается, хотя и растворяясь в эстетике.

5. Эстетика и система философии

Проблема эстетики после всех этих соображений точно определяется и проясняется: это проблема систематической эстетики. Выражение «философия вообще» теряет, по крайней мере, часть своей многозначности: философия есть только систематическая философия. Существует только один вид философии – это систематическая философия, состоящая из членов системы, смыкающаяся из этих членов в систему философия.

И из этого понятия систематической философии возникает понятие систематической эстетики. Только так проблема эстетики становится доступной точности и ясности. Неужели не должна быть возможна никакая эстетика? Тогда не может быть возможно никакое зрелое систематическое философствование. Вы оспариваете возможность эстетики? Знаете ли вы также, что этим самым и через это вы оспариваете возможность систематической философии? Нет никакой уловки против этого следствия. Вы не можете сказать, что не хотите заходить так далеко; что сама философия вас не касается; ибо вы должны понять, что этим вы угрожаете центру тяжести философии, который лежит в ее понятии системы, и таким образом вырываете философию из ее петель; тем хуже, если вы вообще не осознаете этой своей тенденции, и что вы не присваиваете себе даже этой компетенции: вы тем самым признаетесь, что не умеете оценить размах своего тезиса; что вы преследуете эту тенденцию лишь с односторонних точек зрения, которая увлекает вас дальше вашего кругозора. И какие же односторонние точки зрения определяют вашу всеохватывающую позицию?

Прежде всего, это предполагаемый собственный интерес мира искусства, которому вы, как вам кажется, служите этой защитой. Само искусство, мол, повреждается, его самостоятельность затемняется и сдерживается, в самостоятельном развертывании его творческой силы, в самостоятельном оформлении его собственных, всегда непредсказуемых ценностей ему мешают, когда ему извне предписывается закономерность. Это «извне» содержит в себе принципиальную ошибку.

Если бы эстетика была внешней инстанцией для живого искусства, то и логика была бы внешней закономерностью для науки, и точно так же, помимо логики, и этика была бы внешним придатком, а не внутренним источником для нравственного мира в теории и практике. Как обстоит дело с искусством, мы не можем установить здесь во вводном рассмотрении. Только одно здесь следует зафиксировать: в этом возражении речь идет ни о чем ином, как о самой проблеме систематической эстетики. Лишь полное развитие этой проблемы может доказать ошибочность этого возражения. Сейчас важно лишь понять и установить, в чем состоит наша задача; что это задача систематической эстетики и в ней – систематической философии.

Этот центральный и точный смысл мы должны распознать и удержать перед лицом скепсиса, направленного против эстетики. Мы должны установить неизбежную связь, существующую между этим, казалось бы, частичным скептицизмом и философско-систематическим скептицизмом вообще.

Скептицизм, таким образом, обнажается в новом своем корне. И снова оказывается, что это всегда одна и та же романтика, которая повсюду и во все времена презирает мудрость-свекровь (Schwiegermutter Weisheit). Она просто не желает признавать подлинную, телесную мать в научном разуме. Она не хочет признавать никакой легитимности в критической мудрости, потому что та должна доказывать себя на науке. Мы же стоим на почве нашей критической системы и хотим развивать ее далее в новом члене – эстетике.

Мы возвышаемся к эстетике, продвигаясь к ней от логики и этики. Если бы мы не могли продвинуться к ней, то культурный факт искусства остался бы для нас неразрешимой загадкой. Тем самым разрушилось бы понятие систематической философии, которая должна распространяться единообразной методикой на все области культуры: для нее не должно существовать чуда ни в одном углу, и уж тем более на обширной арене культуры, чуда, которое могло бы ускользнуть от ее просветляющего взора.

Никакое чудо и никакая мистика не должны устоять перед критикой. Закономерность должна снимать всякое чудо. Культура едина, потому что единый закон на основе единой методики может и должен быть открыт в ней. В этом задача систематической философии: сделать культуру единой в ее единообразно методической закономерности. Если бы искусство составляло исключение из систематической закономерности, то оно должно было бы выпасть из понятия единой культуры; ибо последняя основывается на методически единой закономерности.

Если по предыдущему соображению скепсис в отношении эстетики был направлен против систематической философии, то теперь мы видим, что он в равной степени направлен и против единой культуры. Тем не менее, и суверенное художественное чувство беззаботно поддается романтической заносчивости: подлинная мудрость, мол, заключена только в искусстве. Чувство превосходства не замечает «конского копыта» (Pferdefuß – подвох, скрытый порок), который не ковыляет сзади, а, напротив, задает все направление: в науке и в философии как науке отнюдь не сокрыта подлинная мудрость.

6. Методическая опасность в фантазии

Подозрение против эстетики следует рассмотреть еще в одной, казалось бы, безобидной форме. Оно проявляется в фантазии как основной силе всякого искусства.

Скепсис в отношении единой культуры, который латентно содержится в скепсисе против систематической философии, следует далее рассмотреть на первых двух членах системы философии. Если искусство как искусство гения противопоставляется всякой теоретической закономерности, если творчество гения отличается от способа порождения научного духа как несравнимое с ним, то под вопрос ставятся не только единая культура, поскольку она основывается на своей закономерности, и не только систематическая философия, но сама наука затрагивается этим скепсисом в своих двух основах – логике и этике; обе они не признаются и оспариваются в своих методических основополагающих ценностях. Рассмотрим это сначала на логике.

Уже в греческой философии заметен толчок, который дало очарование искусством, поскольку его все же пытались прояснить через психологическую терминологию. В то время как, с одной стороны, под влиянием дионисийского культа стали призывать божественное безумие (μανία – manía) как первооснову художественного творчества, с другой стороны, связь с особым видом действительности, которую представляет искусство, породила термин, сохранившийся навсегда; термин, который, казалось бы, обозначает субъективное происхождение, но, вероятно, своим долговечным существованием обязан скорее своему объективному значению: фантазия, живописец (ζωγράφος – zōgráphos), как ее называет и описывает Платон.

Связь с художественной действительностью несомненна в этом греческом слове. Ибо его основное значение – это явление (φαίνεσθαι – phaínesthai). И поэтому приведение к явлению – вот в чем полагается сущность фантазии. И одним взглядом охватываются все области побочных мыслей, которые вызываются силой этого слова для греческого мышления, а следовательно, и для научного мышления всех последующих эпох, которое до сих пор не совсем перестало извлекать из него свои соки. Сущность искусства, таким образом, заключается в том, что оно приводит свои мысли к явлению.

И наука не может преследовать никакой другой цели. Но чем же отличается ее действительность от искусства? Разве не всякая действительность есть явление? Или, может быть, явление искусства скорее есть видимость (Schein), тогда как явление действительности есть истина? Но разве и на всякой истине действительности не остается пятно явления, поскольку ведь действительность может и должна быть только представлением в явлении? Так уже к платоновской фантазии естественно и непринужденно примыкают все основные вопросы идеализма.

И эти сомнения отнюдь не теряют своей угрозы, а только усиливаются, когда фантазию злоупотребляют для нивелирования всего человеческого мышления. Конечно, «живописец» присутствует и действует во всем человеческом сознании. Он не только зарисовывает то, что происходит внутри, на переднем плане сознания, как на проекционной плоскости, но и компонует, причем компонует не только линиями, но и красками; и не только в элементарных процессах, которые он набрасывает линиями и красками, оставляя их в их элементах, но он компонует и в соединении линий, и в сочетании цветовых комплексов. Все это верно, и эта волшебная сила достаточно известна. Но чем бесспорнее то, что фантазия есть всеобщая основная сила сознания, тем основательнее должна быть различаема ее всеобъемлющая сила в ее отдельных направлениях. Если этого не происходит, то вновь подвергается опасности единство культуры: ее единство превращается самой хаотической фантазией в хаос.

Со стороны науки эту опасность сделали еще более угрожающей, предъявляя претензии на фантазию также и для естественнонаучного мышления и изобретения. Самые глубокие и сокровенные начала этого мышления ищутся уже не в самой внутренней, методической структуре принципов, а в непредсказуемых связях индивидуального мышления. Они, конечно, несомненны: но они принадлежат ко всей области человеческого сознания вообще, поэтому при научном изобретении их, конечно, нельзя упускать из виду, но уж точно не принимать за специфическую основную силу этого вида мышления. Всегда только сомнение в своеобразии эстетического творчества придает ему видимость всеобщего способа порождения познающего сознания.

7. Воображение (Imaginatio)

Перевод фантазии в imaginatio и в воображение (Einbildungskraft) также поддержал эту иллюзию. Платоновская терминология разработала связь между явлением (Erscheinung) и образом (Bild). Из образа, как формы (Form), возникла идея (Idee), первоначально как фигура/образ (Gestalt). Подобно тому, как фигура (Gestalt), как математическое образование, в большей степени является теоретическим первообразом (Urbild), чем форма (Form), которая представляет собой, так сказать, лишь биологический структурный образ, так и идея, исходя из фигуры (Gestalt), в свою очередь, в соответствии с направлением явления (Erscheinung), была интериоризирована в зрительный образ (Gesichtsbild) и на этом пути все глубже созрела до духовного видения (geistiges Gesicht). Первоначальная связь с явлением и образом при этом, правда, не прерывается, но координация преодолена (überflogen): идея стала методологическим основанием (methodisches Fundament) для всего, что, будучи образом или явлением, претендует на реальность.

Образ (Bild) и форма (Form) остаются наследием аристотелевского мышления, для которого строгий смысл основания, отвергающий любой компромисс, в его абсолютно изначальной первозданности как полагания основания (ὑπόθεσις), тем не менее всегда остается лишь непонимаемым словом, которое, однако, не может умолкнуть; мыслью, которая как напоминание не теряет своей силы, но творчески бездейственна и потому также противоречива и двойственна. Ибо творческим и подлинно живым является лишь тот термин, который в указании на проблему одновременно указывает путь к ее решению. Жив лишь тот термин, который в решении осуществляет жизнь научного мышления; который в решении, сколь бы оно само ни было лишь попыткой, сохраняет живость проблемы.

Так, в рамках философской терминологии у Декарта, как и у Канта, воображение (Imagination) и способность воображения (Einbildung) повлияли на логическую методологию. Однако в то время как у Декарта воображение все настойчивее оттесняется интеллектом, Кант прилагает величайшие усилия, чтобы вплетать способность воображения (Einbildungskraft) в ткань познавательных процессов, и он ссылается на то, что первым признал, описал и определил способность воображения как продуктивную (produktive), тогда как ранее она признавалась лишь как репродуктивная (reproduktive).