Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

Заполненность кадра тысячами шевелящихся частиц – такое же феноменологически-эстетическое явление, как несоответствие реальной действительности и кадровой, искажение камерой и образа реального мира, и глазного восприятия, взаимосвязь трюка и эффекта, взаимообращение информации и помехи. Контратипированием наращиваются кристаллы кадровой текстуры, и накопление помех вызывает тот же феноменологический эффект, что и максимально информативная беспристрастная съёмка огромной толпы. Это обстоятельство может быть и творчески обыграно – см., например, «Начало» А. Пелешяна (1967). Однако перегруженность кадра деталями (в равной степени смысловыми и помеховыми) присуща и фотографии, и кино. В чём же уникальность именно кинокадра? Возвратимся к последовательности моментальных фотоснимков, сбалансированной одновременным тяготением к сжатию (вводимой извне механической помехой, трюком) и расширению (накоплением естественных изменений, не всегда помеховых). Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное формой прямоугольника изображение живой реальности. Оно не претендует на то, чтобы документировать время. Выдержка (время работы затвора) в моментальной фотографии влияет на эстетику снимка, и потому она нефеноменологична: зрителю, разглядывающему фотографию, безразлично, равнялся ли фотографический «момент» 1/3 или 1/1 000 секунды, – ему важен конечный результат.

Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино подвергается смысловому разлому. Стоп-кадр не документирует время, как обычные кинокадры, но пользуется таким же зрительским отношением к себе, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.

Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей – скоростью. В кино существует эталонная скорость – 24 кадр/с, и отклонения от неё возможны именно по причине существования константы. Это обстоятельство всегда использовалось в трюках, независимо от того, менялась скорость съёмки или нет: при неизменности одной из величин возможно варьирование двух других; поэтому в раннем кинематографе было очень трудно добиться соответствия реального и экранного времени.

Что касается пространства в кинематографе, то оно двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его плёночный двойник. В последнем одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, и категории времени и пространства (здесь равного «расстоянию») прямо замещают одна другую – протяжённость во времени означает протяжённость в пространстве.

Для того чтобы доказать правомерность этих соображений, зададимся вопросом: всегда ли «моментальный фотографический снимок» моментален? То есть всегда ли неважно время, зафиксированное работающим затвором фотоаппарата (мы сейчас не берём в расчёт кино, поскольку там все последовательности моментальных снимков сняты с одинаковой выдержкой). Скорее всего, это зависит от типа затвора и степени подвижности системы «объектив – плёнка», т. е. от категории скорости, определяемой соотношением времени и пространства (расстояния, длины). Моментальный снимок не апеллирует к понятию скорости, поскольку не фиксирует время в его протяжённости; упомянутая ранее неизменность отношения «объектив – плёнка» объясняется не только постоянством расстояния между ними, но и неподвижностью плёнки в момент работы затвора, тогда как в кинокамере плёнка от нажатия до выключения кноп- ки успевает сдвинуться на определённое расстояние. Иначе говоря, в кино отношение «объектив – плёнка» подвижно: одно движется относительно другого.

Утверждать, что в фотографии нет ничего похожего, было бы неверно. Существуют панорамные фотоаппараты типа «Горизонт», в которых отношение «объектив – плёнка» обладает некоторой степенью свободы. Только здесь не плёнка движется относительно объектива, а объектив относительно плёнки. (Интересно, что такой тип аппарата появился почти одновременно с изобретением кинематографа.) Образуется временной разрыв между началом движения и его концом: категория времени возникает со всей своей очевидностью. Замещение реального документированного времени геометрическим удлинением одной из сторон кадрового прямоугольника на примере панорамного снимка ещё заметнее, чем в случае с кинокадром. Панорамный снимок стремится к увеличению своих размеров; вероятно, его нельзя считать моментальным.

Мы не зря поставили подвижность связи «объектив – плёнка» в зависимость от типа затвора фотоаппарата. Таких типов два, и они разнятся принципиально. Первый тип, «центральный», имеет конструкцию лепестковой диафрагмы и позволяет объективу проецировать внешний мир сразу на всю площадь кадра-клетки. Второй, «шторно-щелевой», как видно из названия, представляет собой шторку с щелью, бегущую вдоль прямоугольного кадра и в различные моменты пропускающую на различные участки кадра-клетки различные участки проецируемой реальности. Разница между этими затворами несущественна, если речь не идёт о панорамном фотоаппарате. В нём так же невозможно применить центральный затвор, как в кинокамере – непрерывно движущуюся плёнку. И в том и в другом случае точка фокуса скользила бы по всему видимому пространству кадра, и никогда не удалось бы получить резкости, требуемой от кадра так же, как и от реальной действительности.

Панорамный снимок – промежуточное звено между моментальным фотографическим снимком (фотокадром) и непрерывно снятым куском скачкообразно движущейся плёнки (кинокадром). Такой снимок предстаёт как своего рода продукт разнонаправленных сил сжатия – растяжения.

В противоположность центральному затвору, максимальным сокрытием своего действия напоминающему трюковую диафрагму, маскирующуюся под эффект зрительного восприятия, бегущая щель всегда остаётся откровенным трюком, а трюк, как мы знаем, по своей природе механичен. И если оборудовать объектив панорамного фотоаппарата Скачковым устройством, то вполне можно получить кусок плёнки, который при соответствующем механизме проекции позволит нам наблюдать на тёмном экране внешний мир через бегущую световую полосу. «Реставрировать» зафиксированную на панорамном снимке реальность удастся ещё проще – если разглядывать снимок через движущуюся шторку с вертикальным разрезом.

Различные отрезки панорамного снимка принадлежат различным моментам времени. Поэтому он документирует заключённое в нём время геометрией своей формы: время замещается пространством, как и в кинокадре. С помощью линейки мы можем вычислить время, разделив длину на известную скорость.

Скептики скажут, что для получения фотографии с большим отношением сторон совсем не обязательно использовать панорамный фотоаппарат, а достаточно скадрировать снимок, обрезав его по своему усмотрению.

Однако это не так. Поскольку кадр – комплексная система с одновременно существующими признаками и есть несколько констант, на которые нанизываются все функции кадра (среди них пара «объектив – плёнка», абсолютная симметричность искривления изображения по всему полю кадра), то всякое вмешательство в сложившуюся систему отношений непременно будет ощущаться. То же самое можно сказать и о трюковой панораме по фотоснимку, да она и не рассчитана на достижение эффекта живой реальности (во всяком случае, так было до появления видеотехники).

Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографией, нужно назвать контактную печать. Она позволяет получить безнегативное изображение – то, что фотографы называют «фотограммой».15 На лист фотобумаги накладываются предметы различной формы и различной оптической проницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка.

Фотограммным эффектом в кино обычно обладают помехи «естественного» плёночного происхождения. Дефекты, возникающие от старения фильма, – царапины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фотографического и физико-химического происхождения. Или же это могут быть искусственно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляющие.

Таким образом, плёнка, пропущенная через проекционный аппарат, экспонированная или неэкспонированная, засвеченная, забракованная, исцарапанная, загрязнённая, со смазанным изображением и т. п., представляет собой самоценную реальность, разумеется, второго порядка по отношению к настоящей реальности.

В кино, как и в фотографии, возможно воссоздание изображения, никогда не существовавшего в действительности – вполне достоверного, но нисколько не претендующего на жизнеподобие. Убедительное подтверждение этому мы находим уже в эмбриональном периоде истории кино. В начале века в Англии Роберт Пол пытался повторить феерические опыты Мельеса. Незнание технологии мельесовского производства доставило ему немало хлопот. Пол использовал сложнейшую по тем временам технологию – он сконструировал аппарат для печати позитива с нескольких негативов, причём достиг при печати комбинированных кадров изумительной точности. В то время как Мельес усердно документировал предкамерную реальность при помощи двойных экспозиций, «скрытого монтажа» и предкамерных трюков, Пол создавал собственную, стопроцентно «помеховую», абсолютно нежизнеподобную и столь же достоверную действительность.

Кадры фильмов Люмьера и Мельеса одинаково документируют предкамерную реальность, и делить кино на игровое и документальное исходя из стилистических различий по меньшей мере неубедительно. Документальность кино – феноменологична; недокументальное (игровое) кино должно пойти против своей природы, как это сделал Пол.

Тогда же в Англии кинокадр, стремящийся к максимально ёмкой структуре, приблизился в однокадровых фильмах Смита к своему идеалу, совместив тавтологические изображение и название с целью наибольшей документальности, и до совершенства ему не хватало только звука.

По всей видимости, кинокадр, использующий одновременно все формы передачи информации – изображение, а также речь письменную и устную (что-то схожее с телерепортажем) – и предоставляющий зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителей информации, должен стать «ячейкой» истинно документального кино и всех его возможных ответвлений.

Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлечённый им, не может объяснить, на чём он сконцентрировал свое внимание в данный момент: на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению картине. Восприятие феномена – процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения.

Кадр – это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней потребностью к расширению, накоплению естественных изменений.

Кадр – безусловно внеплёночное образование.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ЭКСПЕРИМЕНТ И НОРМА

История кино в самом общем виде, сформированном культурным сознанием к нашему времени, представляется историей преимущественно полнометражных (около 90 минут демонстрации) игровых фильмов, объединённых в последовательные цепочки, в которых каждое звено знаменует определённый эстетический прогресс. Не отвлекаясь на вопрос, насколько такой взгляд соответствует действительному ходу событий, заметим, что полнометражный игровой фильм, конечно, одна из наиболее стабильных кинематографических норм. Примерно с 1912 года такие картины стали своего рода несущей осью новой индустрии. Это был результат естественного развития, наиболее подходящий для коммерческой эксплуатации. Остальные слагаемые феномена кино своим вращением выдавливали из общей массы эту ось, подталкивали её вперёд, а значит, никогда не пропадали бесследно.

В первом циклическом периоде (1897—1908) нормы ещё не существовало, все элементы в кинематографе этого времени можно рассматривать с равным основанием и как соответствующие норме, и как отстоящие от нормы, если избрать заменителем кинематографической нормы общекультурные традиции.

И поныне явления первого цикла оцениваются либо как продолжение неких линии культуры (мы отмечали выше, что феномен начинает активно функционировать в культуре, когда замыкаются друг на друге все его составляющие, но в кино до 1908 года, в «доэстетический» период, этого не произошло), либо как эмбрионы позднейших кинонорм.

Это сказывается и на представлениях о формах бытования раннего кино, утвердившихся в современном обыденном сознании. Полнометражный игровой фильм (немой, чёрно-белый) существует уже как самостоятельная культурная единица – на него распространяется понятие «норма». А его предшественники, типологически недифференцированные, воспринимаются по преимуществу как «материал» (исследования, использования и т. п.), склонный к дробности и тяготеющий к перекомбинациям, включению в другие кинематографические структуры.

Современный кинематограф упорно поддерживает в полном соответствии с законами «мифографии» стереотип по отношению к раннему кино, особенно хроникально-документальному. При следовании этому стереотипу кадры старых лент, подходящие к «задаче» режиссёра, будучи порезанными и перекомбинированными, образуют некий изобразительный фон для некой сценарной идеи. Независимо от качества последней, а также от качества дикторского текста, не всегда соответствующего исторической действительности, подобный фон призван послужить созданию того, что принято называть «образом времени» или «поэтическим документом». Отступления от этого правила крайне редки.

Такой способ обработки старого материала был введён в обиход Эсфирью Шуб и, будучи оправданным в её идейно-художественной системе, остался едва ли не единственным опытом высокого класса. Известные фильмы Шуб, явившиеся в своё время уникальным экспериментом, стали образцом для бесконечных подражаний. Эпигоны в лучшем случае достигают эффекта публицистичности. Чаще всего это их единственное достоинство.

Недостатков от эксплуатации хрестоматийного приёма гораздо больше. Они происходят от потребительского, по сути, отношения к тому историческому материалу, который содержат старые фильмы, от смещения акцентов с понятия «фильм» на понятие «материал». Само понятие «фильм», предполагающее синтез фильмического и кинематографического актов (т. е. изобразительной конструкции, атрибутированной по времени и месту съёмки, фактам, именам создателей и т. д.), распадается, что бумерангом бьёт по новым монтажным конструкциям, которые также подвергаются распаду. Трудно представить себе роман, скомпилированный из фрагментов классических произведений литературы без учёта времени их написания, жанра и авторства. Между тем в документальном кино дело обстоит примерно так. При этом часто не учитывается, что общеизвестный документ, относящийся к определённому времени, бессмысленно стилизовать под неизвестный документ другого времени.

В итоге вообще утрачивается доверие к документу (равным образом и к документу своего времени, и к документу предкамерного факта, т. е. события). Собственно, документ, лишённый атрибуции, на самом деле перестаёт быть документом и вполне может заменяться инсценировкой, титром или дикторским текстом. К тому же материал, который должен по замыслу изображать события определённого времени, чаще соответствует стереотипу режиссёрского (и зрительского) представления о кинематографе этого времени, нежели действительно относится к данному моменту истории.

Современный зритель, «перекормленный» продукцией, сделанной по приведённым рецептам, вряд ли сможет дифференцировать фильмы первых двадцати пяти лет существования кино. Зато тот же зритель совершенно справедливо посчитает себя обманутым, если хронику 80-х годов ХХ века ему будут выдавать за кадры 60-х годов.

Хотелось бы однажды увидеть фильм, который исходил бы не из головной идеи, безжалостно подминающей под себя сохранившийся киноматериал, а от самого материала старой хроники, говорящего за себя и воссоздающего в равной мере как феномен кино, так и реально существовавшие связи его с историей, историей кино в первую очередь.

При этом необходимы следующие условия:

– историческая достоверность использованного материала;

– по возможности полная атрибуция;

– использование не столько кадров, сколько кусков из фильмов, т. е. сохранение первичной монтажной структуры;

– восстановление технических параметров раннего кино: авторского монтажа, музыки, цвета; способов соотнесения изображения со зримым словом (титрами), эволюции его информативности и перехода в звук; вовлечение в фильм знакового материала в виде марок фирм, плакатов, заставок и т. п.;

– сохранение стереоскопичности исторического взгляда на одни и те же события, например: а) истинная хроника событий; б) инсценировка их, сделанная в то же время и выдававшаяся за хронику; в) инсценировка, не выдававшаяся за хронику; г) более поздние инсценировки, связанные с воспоминаниями об этом времени;

– отказ от стереотипов, касающихся раннего кино. (Самый распространённый из них таков: сначала кино было чёрно-белым немым, затем чёрно-белым звуковым, затем цветным звуковым. Применительно к кино вообще это представление не совсем верно, а к документальному в частности – неверно совсем, особенно для трёх первых двенадцатилетних циклов, 1897—1932 годы.)

Такой фильм мог бы охватить период с начала века приблизительно до 1932 года, оперируя преимущественно отечественным материалом, вошедшим в учебники, но практически остающимся «вещью в себе» даже для многих специалистов по причинам, изложенным выше. Определить его можно как антологию так называемого немого кино, призванную воссоздать у современного зрителя представление о феномене раннего кино, близкое к существовавшему в реальности.

Скорее всего, такой фильм произвёл бы очень неожиданное впечатление.

Итак, первой кинематографической нормой стал немой, чёрно-белый, полнометражный игровой фильм. Понятно, что его должны были формировать, подталкивать следующие составляющие общего феномена кино: надпись; цвет; короткий метраж; хроника; рекламный, «монтажный» и мультипликационный фильмы, а также их различные комбинации.

НАДПИСЬ16

Не будет большим отступлением от истины утверждение, что дозвуковое кино состояло всего из двух компонентов: движущегося изображения и обычно неподвижных надписей. В основном существовали надписи трёх типов: заглавные титры, интертитры (межкадровые надписи) и субтитры (текст в кадре). Их роль в фильмическом комплексе была, казалось бы, чисто служебной. Поэтому, вероятно, никому не приходило в голову исследовать их генезис и функции с точки зрения влияния на становление феномена кино.

Единственной серьёзной работой, затронувшей эту проблему, показавшей возможные направления исследования её, следует признать статью Ю. Цивьяна «К семиотике надписей в немом кино: Надпись и устная речь».17

Автор предлагает анализ «только одного продольного среза эволюции надписи – её отношения к устной и письменной речи в традиционном (докинематографическом) понимании этой оппозиции», разделяя саму задачу на три аспекта:

– фактура надписи;

– надпись и прямая речь;

– надпись и голос.

Такой подход вытекает из традиционного понимания истории кино как эволюции художественных средств игрового полнометражного фильма.

Прослеживая развитие системы значений интертитров, замену и дополнение надписей-ремарок (самой архаичной формы кинонадписи) надписями-репликами, взаимовлияния слова звучащего и написанного, Ю. Цивьян приходит к замечательным результатам. Он пишет:

«Если бы потребовалось дать определение надписи в кино, можно было бы воспользоваться <…> выражением Хлебникова и сказать: кинонадпись – промежуточный знак между письменным и устным, или – устная речь, лишённая „звучащей шкуры“… Действительно, если бы существовала шкала постепенного перехода от устной речи к письменной, кино-титр на такой шкале располагался бы на самой границе между этими семиотическими состояниями текста. Воспринимающее сознание невольно регистрировало эту двойственность».

Однако всё это справедливо лишь с началом второго циклического периода – времени, как отмечает и сам Ю. Цивьян, когда «в конце 1900-х годов началась большая семиотическая перестройка всей системы киноязыка, затронувшая и надпись». Появление в 1908 году надписей-реплик, принадлежащих персонажам фильма, объясняется обогащением представления о феномене кино понятием «искусство», а значит, подключением к нему новых культурных традиций, в том числе литературной. Очевидным становится и то, что в предшествующем цикле эта традиция не могла работать даже в виде оппозиции. На том, что происходило в это время, Ю. Цивьян не останавливает своего внимания, его интересует лишь момент появления разговорных надписей (около 1908 года). В предыдущем периоде он совершенно справедливо усматривает лишь одно – формирование традиции, определившей привычный вид интертитров:

«Универсальной чертой большинства надписей была их графика: надпись, как правило, изготовлялась в виде негатива, и слова возникали белым по чёрному фону. Привычность такой фактуры не снимает необходимости её объяснить, но ни литература эпохи, ни исследовательская традиция, насколько можно судить, не предложила для этой особенности достаточно убедительного истолкования».

Отступлений от этого правила, распространяющегося на интертитры, Ю. Цивьян не упоминает.

Далее цитируется Н. Бёрч, считавший, что «надпись требовала временной приостановки изобразительного ряда. Она изолировалась декоративной рамкой и безвременным чёрным фоном, означающим как бы скобки, выталкивающие надпись из системы репрезентации, отказывающие титру в признании его равноправия».18

Соглашаясь с тем, что «чёрный фон – знак выключенности надписи из мира фильма», Ю. Цивьян считает, что «наблюдение это справедливо только для эпохи «разговорных надписей», позаимствовавших упомянутую фактуру у «ремарок», для них же, в свою очередь, действительна «другая смыслоразличительная оппозиция», объясняющаяся их более ранним происхождением. А именно – противопоставление надписей, принадлежащих предметному миру фильма (таких как «телеграммы, газетные объявления, вывески, письма крупным планом», имеющих обычную фактуру письменного текста – чёрные буквы на белом фоне), собственно титрам, т. е. белое на чёрном. Затем, остановившись на письмах, использованием которых злоупотребляли на протяжении всей истории немого кино, исследователь делает вывод: «Поскольку в предметном мире нормальная фактура письменного знака – чёрное по белому, надпись межкадровая (по-видимому, чтобы её не принимали за крупный план типографского текста) давалась в негативе. Тем самым надпись белым по чёрному выступала как знак неписьменной речи». Чуть позже в статье приводится ещё одна из «главных прерогатив надписи – служить границей между смысловыми блоками изобразительного текста».

Почти каждый пункт этой по-своему стройной культуроцентристской системы вызывает возражения.

Попробуем ещё раз проследить эволюцию кинонадписи, представляющую собой следующую цепочку: внутрикадровая надпись (субтитр) – заглавная надпись (название) – межкадровая надпись трех типов (пояснительная, разговорная и смысловая – в терминологии А. Ханжонкова). Начать следует с самого момента рождения феномена кино, т. е. с рассмотрения «идеальной» во всех отношениях, максимально информативной системы, описанной в первой части настоящей работы. В этой системе фильм уравнивается с кадром.

Бесспорно, первой формой существования кинонадписи были «субтитры в виде этикеток, вывесок и указателей», которые «тактично вводились в кадр как предметный элемент обстановки», – пишет Ю. Цивьян, соглашаясь с процитированным им Л. Фелоновым.19 Однако заметим, что ни одной из этих форм надписей никогда не была присуща какая-либо определённая традиция, и в частности традиция письма чёрным по белому. Вариации цветов фона и надписи могли быть бесконечны, сама же надпись, как правило, представляла в таком случае стилистическую игру на тему шрифта и была нарисованной, а не напечатанной. Надписи такого рода, естественно попавшие в кино вместе со всем предметным миром действительности, совмещали в себе как минимум две функции – информационную и предметную. Утилитарность, как результат сложения этих функций и тяготение к опредмечиванию, приобретаемое кинонадписью, находит применение в виде рекламы. Действительно, первый (из известных мне. – Н. И.) рекламных фильмов датируется уже 5 августа 1897 года («Сигареты „Адмирал“» Эдисона). Реклама строится на постепенном развёртывании надписи внутри кадра. Приём этот нарочит, надпись никак нельзя считать случайно попавшей в кадр или «тактично» в него введенной, как это было в то же время в фильмах Люмьера. Аннотация фильма, сохранившегося в Библиотеке Конгресса США, гласит: