Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

Механизм, создающий иллюзию реального мира, будучи средством для возможного сообщения ей эстетических качеств, одновременно служит помехой естественному контакту зрителя с реальностью; помехой, которую постоянно приходится преодолевать.

МЕХАНИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНОТРЮКА

Несмотря на то что феномен кинозрелища не был осмыслен к моменту появления первой концепции кино, и это обстоятельство сразу же исключило «феноменологию» кино из сферы эстетических интересов, идея несоответствия питала все значительные для истории кино явления и практического, и теоретического свойства. Эта идея постоянно связывалась с проблемой выразительности кино, всегда имеющей первостепенное значение. И в зависимости от конкретных исторических условий, возможностей и способностей человека, взволнованного ею, оказывала то позитивное, то негативное влияние на эстетику кино.

Если бы кому-нибудь пришло в голову составить лексикон эстетических кинотерминов, он пестрел бы словами «трюк» (операторский, акробатический), «приём» (режиссёрский, драматургический), «впечатление» (ирреальности, иллюзорности, достоверности, абсурда), «эффект» (сцены, персонажа, трюка, Кулешова, монтажный), «иллюзия» (реальности, а также см. «впечатление»), «аттракцион» (балаганный, интеллектуальный). Обычный автоматизм употребления этих слов, семантические поля которых слишком часто сближаются или совпадают, явно говорит об их заштампованности; вместе с тем словесная путаница свидетельствует о множестве точек зрения на один и тот же предмет.

Эстетические определения и здесь связаны с проблемой несоответствия, что вполне правомерно, когда речь идёт о других искусствах. Но ведь в кино, как мы видели, основное несоответствие имеет не эстетическое, а феноменологическое происхождение, поэтому придётся договориться о терминах, которые мы будем употреблять в дальнейшем.

Практика иллюзионизма, наложившая отпечаток на лексику киноведения, основана на демонстрации вещей (положений, событий, сценок), внешняя сторона которых не соответствует их сущности. Таким образом нарушается стереотип зрительского ожидания, и зритель испытывает особое чувство: оно не всегда настолько сильное, чтобы окрестить его удивлением или недоумением, скорее его можно назвать, по аналогии с «радостью узнавания» Аристотеля, «радостью неузнавания».

Итак, условимся называть все манипуляции, совершаемые с материалом кино, независимо от того, к какому пласту фильма он принадлежит – событийному, оптическому, предметному, и основанные на принципе несоответствия, трюком, а немедленные ощущения зрителя, вызываемые конкретной манипуляцией, – эффектом. Такое разделение необходимо, поскольку феномен кино как явление, мгновенно постигаемое в чувственном опыте, обязательно предполагает объектно-субъектные отношения.

В кинематографе непрерывная смена моментальных эффектов необычайно важна. Отношения механической (камера, кинозал) и естественной (глаз) систем уже содержат в себе идею перевертыша, заставляя одну систему функционировать через другую. И моментальный эффект, упомянутый ранее как способ разрыва естественного восприятия с идентифицирующим его механизмом камеры, предстаёт теперь как некое новое явление, как связующее звено между эстетическими и внеэстети- ческими категориями кинематографа.

Чисто кинематографических, т. е. присущих только кино, а значит, связанных с технологией его производства, трюков очень немного. Мы можем их даже перечислить, не боясь оставить что-то важное за пределами списка. Это обратная, ускоренная, замедленная и покадровая съёмки, наплыв, многократная экспозиция, маски (в том числе «блуждающая»), деление кадра, вытеснение, диафрагма, пересъёмка с проекции. Почти все они могут быть произведены внутри механизма камеры либо, если это удобнее, в лаборатории или при помощи специальных приспособлений.

Будучи продуктом камеры, «мешающей» контакту зрителя с естественной реальностью, кинотрюки механичны по своей природе. Однако мы были бы не вправе так их называть, если бы идея несоответствия не присутствовала в них в той или иной форме. Следуя за открытиями в области выразительности кино, трюки так или иначе маскировались под эффекты зрительного восприятия.

Так, когда требовалось сконцентрировать внимание зрителя на какой-то одной смысловой детали кадра, например лице актёра, в раннем кино использовалась диафрагма, равнявшаяся точке концентрации глаза. Но при этом выключалось из работы периферийное зрение, степень свободы резко уменьшалась, значит, трюк, имитирующий «естественность», оставался механическим.

Наплыв, наоборот, как бы заставляет пересекаться поля зрения двух глаз, но это не соответствует тому, как человек пытается соединить поля зрения, отыскивая точку фокусировки для получения объёмной картины мира: зрителю приходится блуждать глазами по плоскости экрана от одного изображения к другому, и в результате устанавливаются отношения «зритель – экран», т. е. всякая иллюзия трёхмерности напрочь уничтожается.

Трюки камеры можно классифицировать по двум признакам. Трансформации подлежит либо плёночное изображение, либо средство для его фиксирования, т. е. равномерно движущаяся плёнка. Два примера, иллюстрирующие первую возможность трансформации, мы только что описали. А теперь мы подходим к одной из важнейших основ кино – движущейся плёнке, и коротко скажем о возможности трюковых операций с ней.

Существуют два типа трюков, определяемые подвижностью связки «точка концентрации – поле зрения»:

откровенно механический (рапид, замедленное движение на экране) вызывает эффект естественности (инерционной плавности), хотя вводит жёсткую механическую размеренность, математически просчитываемый метр;

псевдоестественный (цейтлупа, ускоренное движение на экране), эксплуатируя природную скачковость восприятия, рождает эффект механичности, искусственности происходящего.

Отношения трюка и эффекта образуют единое целое с запу- таннейшими путями выражения внутреннего во внешнем, технологии производства в психологии восприятия. Это выражение внутреннего во внешнем, случайного в закономерном, естественного в механическом исходит из феноменологической идеи несоответствия. И потому особенно важно, что при совершении операций с движущейся плёнкой природа трюка и эффект, им производимый, противоположны.

Задачей кинематографа, как мы знаем, было воссоздание не эффекта иллюзии, а эффекта реальности, несмотря на крайнюю сложность этого. Поскольку реальность всегда деформируется в камере (смыслово, динамически или даже просто геометрически), трюковые операции в огромной степени сглаживают «помехи» феноменологического происхождения, придавая им видимость системы. Поэтому совсем не парадоксально звучит утверждение, что именно кинотрюк помогает получить в конечном итоге эффект истинной реальности, и история трюка неотъемлема от поисков реалистической образности киноформы.

Эстетический феномен искусства ХХ века в том, что «жизнеподобие» и «достоверность» не означают одно и то же, и кино отчётливее других искусств выказывает эту тенденцию. Материал кинематографа, особенно документального кино, может быть сколь угодно не похож на жизненную реальность, если он не претендует на то, чтобы называться ею, а проходит под максимально точной собственной атрибуцией, т. е. вызывает доверие к себе.

Жажда документа никогда, кажется, не была такой острой, как в ХХ столетии. Результатом «тиражирования» произведений искусства стала острейшая потребность в оригинале или хотя бы в части его. Получение информации из первых рук позволяет избавиться от многочисленных ошибок, накапливающихся на различных этапах передачи; вместе с тем накопление ошибок, помех при передаче информации соответствует разрушению вещи, её реальной жизни, и может, таким образом, рассматриваться как скрывающий её культурный слой (даже если это качество со знаком «минус»). Каждый из уровней такого культурного слоя имеет огромное значение, потому что документирует историю вещи (события, факта).

В кино вопрос факта и документа получил самое вульгарное толкование из всех возможных. Связанный с общей стилистикой фильмов и характером используемого материала, он привёл к делению кино на два вида – так называемое документальное и игровое. И вот парадокс: несмотря на то что кинотрюк призван помочь реальности явиться на экран в её настоящем виде, он на протяжении длительнейшего периода был привилегией не документального, а игрового фильма.

Фактом кинематографа можно назвать то, что происходит перед камерой и подлежит фиксации, а документом – изображение, хранящееся на плёнке. Таким образом, документальность кино распространяется в одинаковой степени на оба эти направления. Практика кинематографа свидетельствует, что с равным успехом можно вводить хроникальный материал в игровые ленты, а инсценированный – в документальные, посему границу между ними определить иногда совсем невозможно. Скорее всего, она пролегает не здесь.

Документальность кино – следствие отношений предкамерного факта и плёночного документа, и определяется минимальным «кирпичиком» фильма – кадром, а не общей стилистикой. Камера – жестокий протоколист. Она фиксирует всё: и грубый павильон, долженствующий изображать обжитой интерьер, и искусственный свет, маскирующийся под естественный, и многие другие вещи, которые изображают одно, а выдаются за другое, вместо того чтобы изображать деформированных себя и за себя же выдаваться.

КАДР

Несоответствие систем «естественного» и «механического», функционирующих только во взаимосвязи друг с другом и внутри друг друга, – самая суть феномена кино. Для каждой из них нужны способы внешнего выражения.

Так мы вплотную подходим к проблеме кадра, которую до сих пор тщательно, по мере сил и возможностей, пытались обходить стороной. Несмотря на все приложенные к этому старания, термин «кадр» уже появлялся на предыдущих страницах настоящей работы, и если его нельзя было определить в нескольких фразах, то это потому, что именно самые специфические кинематографические явления наиболее трудно поддаются теоретическим определениям и чаще всего объясняются с помощью конкретных примеров.

Так, для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминания восторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса от прибывающего поезда. Для определения кадра ограничиваются констатацией его длины и ограниченности рамкой.

И это всё верно. Однако уйти от содержания термина «кадр» мы не можем, поскольку без этого нельзя раскрыть связь элементов кино и «прорастание» их друг в друге.

Задача осложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения.

Вспомним, в какой связи кадр уже упоминался нами.

Площадь кадра – «поле зрения» механического «субъекта», плёнки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

Кадр – психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.

Кадр – система, заданная геометрической формой прямоугольника.

Кадр – система, сохраняющая иллюзию трёхмерности и при этом имеющая возможность моментально её разрушить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, т.е. на самом кадре.

Кадр – система, протяжённая во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

Кадр – система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение.

Кадр – минимальный материальный кусок конструкции фильма.

Кадр – критерий «документальности» кино; документ предкамерного факта.

Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику. В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле – кусок плёнки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении.

Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его мы примем за отправную точку наших рассуждений для того, чтобы понять сходство и различие фотографии и кино.

Во всяком случае, кадром и здесь и там называется изображение, которое фиксируется на плёнке за время работы механизма затвора. В фотографии это единичная фотоклеточка, в кино – последовательность снимков. Природная документальность кинокадра, в отличие от фото, сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъёмки, показанный с той же скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съёмки, всегда документ предкамерной реальности.

Трюковые операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся плёнкой могут быть направлены только на выявление самих себя – с целью достижения соответствующего эффекта. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.

В кино очень тесно связаны между собой понятия кадра, документальности и моментального эффекта, причём последний компонент этой триады легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух других.

Вообразим ленту, склеенную из моментальных снимков, где каждый вырезан из какого-то кинокадра. При обычной, да и при любой другой проекции на экране изображение окажется мешаниной раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведённый до абсурда, – мы получим помеху в чистом виде, не несущую никакой информации.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулемётом и стреляющим из него пулемётчиком, режиссёр заставил зрителя физически ощутить нервную вибрацию оружия – вероятно, при использовании двойной экспозиции такой эффект не был бы достигнут.

Но что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемёта и человека? Или чередующиеся пары моментальных фотоснимков? Или получившуюся в итоге ленту? Ведь отдельно снятые первоначальные кадры здесь были разъяты, двуклеточные единицы монтажной структуры не существуют друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора.

Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один снимок не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения.

Возможны и другие трюковые операции с плёнкой подобного рода. Например, можно окрасить каждый моментальный снимок целостного кинокадра в разные цвета. Или, взяв соответствующие негатив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негативное изображение позитивным, либо наоборот – такой приём применён, в частности, Кулешовым в «Сорока сердцах» (1930) и Годаром в «Альфавиле» (1965). Очевидно, что это будут эффекты внекадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи.

Но если даже счесть кадром кусок плёнки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть результатом непрерывной съёмки. Л. Фелонов в книге «Монтаж в немом кино. Ч. I. Фильмы Люмьера и Мельеса» пишет:

«Последовало изобретение Мельесом того технического приёма или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме.

Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создаёт на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съёмке.

Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу».11

Итак, способы организации моментальных эффектов «вне- кадрового» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скрытого монтажа», исходят из своеобразного закона «двоякого» тяготения: целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие (моментальные фотоснимки) для наиболее ёмкой конденсации моментальных эффектов, а моментальный снимок требует своего продолжения рядом других, сходных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними изменения. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга, например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале, и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съёмки, безусловно доверяя форме его изображения. При смещении акцентов в ту или иную сторону важным становится процесс плёночной трансформации, недостоверность передаваемого сообщения.

Поскольку монтаж мгновенно меняет точку зрения зрителя (а это то же самое, что и мгновенное естественное перенесение взгляда), он так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения. Поэтому монтажная склейка может лишь условно считаться границей кадра.

Мысль о том, что монтаж – система, рассчитанная на эффект «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения. В первом случае упор делается на зрительную доминанту, во втором – на периферийное зрение: физиологически именно движение опознаётся периферийным, нецеленаправленным зрением, притом что форма, очертания предмета должны быть в фокусе.

Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего – к коротким сюжетам, когда кадр равнялся фильму. Современная техника позволяет создавать такие фильмы, как «На 10 минут старше» Г. Франка: название в равной степени обращено и к снимаемому объекту, и к зрителю, поскольку подчёркивает фактор документированности времени. Первых кинематографистов занимали другие проблемы.

Л. Фелонов подробно пишет об однокадровых фильмах английского пионера кино Дж. А. Смита:

«К своим экспериментам Смит пришёл не сразу, а после создания нескольких комических фильмов, состоящих из одного крупного плана.

В прошлом Смит был фотографом-портретистом, и, конечно, ему приходилось снимать своих заказчиков не только семейными группами и во весь рост, но и приближённо, по отдельности крупным планом, так что переход к портретам на экране был для него вполне естественным. Но портреты в кино не могли оставаться неподвижными, и Смит обогатил их мимической игрой.

На экране портреты потеряли свою скованность и представительность, перестали быть документом, а превратились в некоторую физиономическую игру, порой весьма утрированную и вульгарную. Первым опытом Смита в новом жанре оказался фильм с двумя персонажами (выделено автором. – Н. И.). Он длился всего 40 секунд – просто сидели рядом пожилые супруги, и каждый наслаждался по-своему: он, держа в руке кружку, похлёбывал пиво, она нюхала табак и чихала.

Забавный этот фильм, хотя и лишённый сюжета, понравился публике, и Смит продолжал снимать подобные картинки…

Мы не будем вдаваться в подробное описание этих фильмов, приведём только их названия. По ним легко догадаться, что происходило на экране и чем занимался актёр в том или ином случае: «Первая сигара», «Тупая бритва», «Надоедливая муха», «Тугой воротничок», «Слепой нищий», «Чтение утренней газеты», «Семейная ссора», «Рассказывание анекдота», «Дама за туалетным столиком», «Актёр» (исполнитель гримируется то стариком, то старухой), «Целующиеся негры», «Не та бутылка» (бродяга по ошибке вместо виски выпивает скипидар), «Волшебный эликсир» (старик превращается в молодого человека), «Суфражистка произносит речь», «Монокль мой и Чемберлена», «Конкурс курильщиков».12

Здесь всё верно, за одним исключением: экранные портреты не перестают быть документом (по сравнению с фотографией), а становятся им – документом предкамерной реальности. Очень точно отмечены феноменологическая, неповествовательная природа кино – зритель охотно смотрел эти короткие однокадровые бессюжетные фильмы – и документированность кадра, легко вычисляемая из приводимых Л. Фелоновым примеров: среди шестнадцати упоминаемых названий нет ни одного, которое бы сообщало дополнительную информацию о внутрикадровом действии. Эти названия подобны номерам в каталоге, отмечающем хранимую вещь; в их назойливой тавтологичности по отношению к фильму-кадру нет никакого издевательства над зрителем.

Фильм Г. Франка, показывающий ребёнка, увлечённого каким-то зрелищем (видимо, кукольным спектаклем), заставляет зрителя задуматься о реальном времени, которое малыш тратит на созерцание спектакля, а сам зритель – на фильм; зритель, смотря на мальчика, думает о себе. Называйся фильм «Ребёнок в зрительном зале», подобного эффекта не создалось бы.

Фильм Смита, показывая целующихся негров, называется «Целующиеся негры», а не «Смертельная страсть», например. Кадр с дамой за туалетным столиком называется «Дама за туалетным столиком», а не «Перед балом».

Возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разобраться: почему при весьма условной документальности фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений. Всегда ли кадр должен двигаться? Плёнка должна. А кадр? Вероятно, нет. Поясним мысль на конкретном примере.

В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-кадра. Это повторённый требуемое количество раз, «распечатанный» моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображение, обладающее абсолютной неподвижностью (пустой интерьер, снятый недрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиальной разницы между действительно снятым с реальности куском плёнки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории. Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен.

Стоп-кадр опознаётся даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (интертитром), если он не снят с титрового плаката, а распечатан с единичного кадра-клетки. В «натуральном» интертитре всегда заметна пульсация реального времени. Стоп- кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, неестественности надписи. Это моментальное ощущение соответствует природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) плёнки, а наоборот: длина плёнки создаёт искусственное, чисто фильмическое время. Но об этом чуть позже.

Дело в том, что фактура предметов реального мира, проецируемого на экран, подвергается деформации со стороны самой плёнки, фиксирующей изображение. Кристаллическое строение плёночной эмульсии обусловливает неравную плотность фиксирующего материала на разных участках площади кадра, и на экране фактура (видимая поверхность вещей) предметного мира уже разложена изнутри не видимой невооружённым глазом, незаметной на единичном снимке текстурой плёнки. Каждая клеточка непрерывно снятого куска плёнки имеет собственную, неповторимую кристаллическую текстуру, и при проекции она не играет большой роли. А когда умножается один снимок, невидимое становится заметным, поскольку мы наблюдаем уже не столько изображение, сколько разлагающую его текстуру снимка.

Это свойственная самой природе кино естественная помеха, и она связана с последующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной плёнки на другую (контратипирование, необходимость которого вызывается тем, что плёнка не может храниться вечно, портится от времени или просто изнашивается) с каждым разом всё больше и больше наслаивает на одном изображении множество различных кристаллических текстур, способных в конечном итоге совершенно подавить изображение. Но это и есть культурный слой со знаком «минус», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде.

Поэтому из двух одинаковых по «возрасту» кинокадров большее доверие и больший интерес всегда вызывает тот, который разрушился больше, хотя информационная насыщенность свойственна, конечно же, другому.13

Разумеется, возможность проявления и огрубления кристаллической структуры снимка ощущалась людьми, пытавшимися определить феномен кино через трепет серых листьев или волнение людской массы. Так, 3. Кракауэр писал:

«Во времена своего исторического рождения человеческая толпа – это гигантское чудовище – была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить её. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; её техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съёмке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда».14