Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

Два эти способа имели разные возможности. Аддитивные процессы позволяли не только одновременную, но и последовательную проекцию (построенную на эффекте остаточного зрения – основе кино). Они обладали, как пишет Клейн, «неотъемлемым преимуществом – дешевизной, так как стоимость их производства такова же, что и чёрно-белого фильма, и проектируемый позитив всегда является непосредственным отпечатком с негатива.

Цветоделённые кадры обычно занимают площадь одного нормального кадра. Таким образом, аддитивный процесс требует обычного количества нормальной позитивной плёнки».43

Однако именно субтрактивные процессы, при которых окрашивалась сама плёнка, а негатив и позитив были «разноцветны», послужили основой для появления цветного кино. Хотя такая технология поначалу была малопривлекательна с коммерческой точки зрения, как напоминает Клейн: «двухцветный негатив стоит вдвое дороже чёрно-белого, а трёхцветный – втрое».44

Итак, цветное кино в своём развитии должно было обрести ряд параметров, данных чёрно-белому кино от природы, разрешив при этом:

– проблему съёмки на одну плёнку или хотя бы проекции с одной плёнки (лучше всего стандартной, 35 мм);

– проблему копирования, т. е. тиражирования, и распространения фильмов с целью коммерческой эксплуатации;

– проблему параллакса, возникающего при сведении нескольких изображений в одно, – точного совпадения добиться было очень трудно, и вокруг предметов на экране появлялись разноцветные контуры.

На последнем месте, как ни странно, стояла проблема точной цветопередачи и то, что можно назвать «идеальным объектом» цветного кино, – моментальный многокрасочный фотографический снимок, поддающийся копированию.

Повторим, стартовые условия и цели чёрно-белого кино и цветного были почти полярно противоположны.

Обратимся вслед за А. Клейном к хронологии цветного кино.

1897. Впервые публикуется статья французского изобретателя Дюко дю Орона (написана ещё в 1862 году). Автор «описал „фотохромоскоп“ (оптический прибор для аддитивного сложения трёх первичных цветных изображений), аддитивную проекцию, процесс с мозаичным растром, бипак и даже трипак. Таким образом, он предвосхитил почти всё, что позже было применено на практике».45

1897. Выдан один из самых ранних патентов цветного кино – патент Изензее из Берлина. Изобретение реализует основную идею аддитивного кинопроцесса – съёмка не одновременная (на несколько плёнок), а последовательная (на одну плёнку), при помощи вращающегося эксцентрически размещённого перед объективом диска с красным, зелёным и синим (цвет индиго) секторами.

Вся первая фаза проходит под знаком усовершенствования этой идеи, патенты выдаются один за другим.

1900. Начало практической (ещё не коммерческой) демонстрации (Фриз-Грин). От одновременной проекции быстро отказываются (неустранимый параллакс). Последовательная проекция требует огромной скорости (48 или даже 72 кадр/с), недостижимой для проекторов того времени. Идёт встречный процесс: скорость увеличивается, а количество последовательных цветов уменьшается и достигает двух.

1906. Дж. А. Смит патентует метод, впоследствии получивший название «Кинемаколор». «Смит применял перемежающиеся красный и зелёный светофильтры, которые вращались перед объективом. Плёнка движется при съёмке со скоростью вдвое большей, чем обычно, а именно – 32 кадра в секунду, в проекторе же – со скоростью 30 кадров в секунду».46 Пробуют также применять два или три частично срезанных объектива.

– «Уолл высказал предположение, что печать с матрицы путём впитывания краски и субтрактивный синтез являются лучшим разрешением задачи»47? «Ещё в 1906 году Уолл говорил: «Как ни далеки наши желания от выполнения, тем не менее то, что нам нужно, – это полнометражный кинофильм, каждый кадр которого представляет собою фиксацию движения в данный момент съёмки и в то же время полную регистрацию цветов предмета».48

Однако достигнутый в аддитивном процессе баланс скорости – 32 кадр/с и двуклеточной парной окраски сместить в сторону одноклеточной было уже физически невозможно.

– Фриз-Грин применяет вместо проецирующих светофильтров машинку для покадровой (чередование двух цветов) окраски плёнки, соединяя самый совершенный к тому времени метод съёмки и проекции с самым архаичным (фотограммным) способом окраски. Образуется компания «Фриз-Грин Патенте».

– Начинается эксплуатация «Кинемаколора» Смита – Урбана, которая приносит коммерческий успех. Однако неудачная прокатная политика фирмы и судебный процесс, затеянный ею против Фриз-Грина, подрывают финансовые дела.

– «Бёртон первым взял патент на важное изобретение, получившее название „способа с линзовым растром“».49 Линзы, преломляющие свет, выдавливаются прямо на плёнке со стороны, противоположной эмульсии. Приём чисто фотограммный, но чересчур экспериментальный для своего времени. Коммерчески не используется.

– «Леви <…> предложил двухстороннюю плёнку для двухцветной субтрактивной печати».50

– Появляется трёхцветный аддитивный процесс Гомона, поразительный своей архаичностью (идея опоздала на 12 лет). Коммерческий успех невелик, хотя «Кинето» (наследовавшая «Кинемаколору») ещё продолжает делать сборы на двухцветном аддитивном процессе.

– Появляется способ Эрнандес-Мейа («Синеколограф»). Плёнка покрывается эмульсией с двух сторон. Первый коммерчески пригодный субтрактивный способ. «Затем последовали двухцветные способы Айвса, Келли, Фокса и Торнтона».51

– «В компании с Келлер-Дорианом Бёртон запатентовал метод выдавливания на плёнке преломляющих свет элементов (цилиндрические или другой формы линзы)».52 Эта идея прозвучала ещё в 1909 году.

– «Капстаф, сотрудник Кодаковской исследовательской лаборатории, изобрел способ „Кодахром“ (старый)». Негативы снимаются камерой, расщепляющей лучи; с негативов делаются позитивные отпечатки, а с них – негативный на двухсторонней плёнке. Изображение проходит дубящую ванну, а потом окрашивается в обычные для двухцветки цвета – красно-оранжевый и сине-зелёный. «Краситель диффундирует в желатин только в незадуб- ленных местах, и таким образом получается позитивное цветное изображение. После этого серебро полностью удаляется».53

1915. Компания «Синехром», унаследовавшая патенты Фриз-Грина, решая проблему параллакса в аддитивной проекции, применила систему «из двух линз, которые помещаются позади призмы, делящей лучи». «С этого времени до 1921 г. начинают снимать картины на плёнке двойной ширины так, что изображения располагаются рядом и имеют нормальные размеры (35 мм. – Н. И.) Плёнка перфорируется не только по краям, но и в середине. Такая плёнка изготовлялась фирмой „Кодак“».54

1915. Образуется фирма «Техниколор», начавшая свою деятельность с разработки двухцветного аддитивного способа. Сложности такой проекции были поняты быстро. «Д-р Кальмус пишет: «Я думаю, что киномеханик должен быть чем-то средним между акробатом и профессором».55

1918. Вильям ван Дорэн Келли, начавший в 1913 году с разработки аддитивного метода, приходит к выводу, что «цвет должен получаться на самой плёнке».56 В компании с Денингом и Селисбери он открывает лабораторию под названием «Кездаколор». «Их первой картиной, сделанной субтрактивным способом, был снимок на плёнке длиною в 50 футов – „американский флаг“. Она была показана 12 сентября 1918 года в „Рокси и Риальто“ в Нью-Йорке и имела успех. Вскоре после этого Келли возвращается в компанию „Призма“, которая реорганизуется. Предпринимается выпуск больших фильмов, и в 1919 году выпущен фильм, сделанный по субтрактивному способу».57 «Келли был интересной и значительной фигурой. Он объединил работу Фрейз-Грина, Эрнандес-Мейа и других. В двухцветных фильмах фирмы „Призма“ он достиг очень высокого качества».58

1920. После работ Келли, синтезировавших архаичные и нормативные разработки второго двенадцатилетнего цикла, появляется закономерный для начала следующего этапа способ Мильса, известный под названием «Зоэхром». Негатив снимается на одну плёнку, причём одновременно экспонируются четыре изображения – один кадр нормальных размеров, за которым следуют три маленьких, умещающихся на площади одного обычного. Печать позитива производится также на одну плёнку, но в четыре этапа: после печати каждого цветоделённого изображения плёнка покрывается новым слоем эмульсии для печати следующего. Разумеется, способ этот коммерчески не использован.

1922. «Эрон Гамбургер, американский химик, живший в Англии, патентовал двухцветный виражный (с красителями) метод, известный как способ „Полихромид“. <…> Негативы снимались съёмочной камерой с расщеплением лучей, которая во многом напоминает построенную позднее камеру фирмы „Техниколор“. Позитивная пленка двухсторонняя».59

1923. «Техниколор» отказывается от аддитивного процесса. «Отпечатки стали делать с негативов, снятых посредством камеры с разделением лучей. Печатный аппарат давал два цве- тоделённых изображения на отдельные плёнки. Позитив затем проявлялся дубящим проявителем, и таким образом получались два рельефных изображения. Оба рельефа затем окрашивались, и плёнки склеивались друг с другом. <…> Подобный способ предлагался раньше Лаушем <…>. По этому методу Дуглас Фербенкс в 1926 году сделал самый лучший из двухцветных фильмов – «Чёрный пират».

В 1928 году этот метод заменили методом гидротипной печати, так как возникали большие затруднения при проектировании (плёнка коробилась, и изменялась фокусировка)».60

1925. «В 1925 году от широкой плёнки (как в системе „Синехром“. – Н. И.) отказались. <…> Картины стали теперь снимать рядом, парами, на обыкновенной 35-миллиметровой плёнке – так, чтобы в нормальном кадре поместились оба изображения. <…> Таким образом, мы видим, что аддитивный процесс в своём высшем развитии шаг за шагом идёт вспять, к основателю кинематографии Фрейз-Грину».61

Фирма «Кодак» приобрела патент Келлер-Дориана – Бёртона (способ с линзовым растром, фотограммным образованием, разлагающим свет прямо на киноплёнке, патенты 1909 и 1914 годов); «и с 1928 года усиленно его эксплуатировала на 16-миллиметровой плёнке под названием способа «Кодаколор».62

Способ «Спайсер – Дюфэ» с мозаичным цветным растром. Растр накатывался на киноплёнку специальной машиной и имел вид пересекающихся микроскопических полос трёх цветов: они были фильтрами, нанесёнными прямо на плёнку фотограммным способом. «Вообще говоря, данная плёнка является, пожалуй, единственной успешной попыткой применения в кинематографии метода трёхцветного растра». «В США образуется компания для эксплуатации этого способа и родственные компании «Дюфэ- колор» и «Спайсер – Дюфэ». Недавно образовалась компания «Дюфэ – Хромекс», объединившая капиталы всех этих компаний. В 1931 году объединённой фирмой демонстрируется в Англии первый удовлетворительный по качеству фильм, но к этому времени не разрешена ещё проблема копировки (сразу получают обращённый цветной позитив).63

1928. Появилось очень много аддитивных и субтрактивных методов, «но исторически важным является лишь появление в 1934 году способа „Гаспарколор“. В этом способе в качестве позитивного материала впервые применена трёхслойная плёнка с окрашенными эмульсиями».64

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Написано в 1990-м году. Тогда еще нельзя было предсказать, что перемены окажутся слишком бурными и сама страна СССР через год перестанет существовать.

2

Марголит Е. Я. Советское киноискусство: Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино). М.: Издание ЗНУИ, 1988.

3

Cremonini G. Quale storia? Quale cinema? // Cineforum. Bergamo, 1988. No.276. P. 3—6. Пер. О. Бобровой.

4

Лихачёв Д. С. Вопросы атрибуции произведений древнерусской литературы // Труды отдела древнерусской литературы. Вып. XVII. Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 37.

5

Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988. С. 102.

6

Adler М. Art and Prudence. N. Y.; Toronto, 1937. Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 259.

7

Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. С. 326.

8

Allen R.; Gomery D. Film History, Theory and Practice. N. Y.; Toronto, 1985.

9

Написано в 1990-м году. Через три года, в 1993 году вышла первая программа для цифровой обработки движущегося изображения CoSA After Effects (ныне Adobe After Effects), ознаменовавшая начало «цифровой революции» в производстве фильмов.

10

Все три главы этой части написаны в 1985 году. Впервые опубликованы под названием «Кино: феномен и эстетика» в сб. «Киноискусство и действительность: диалектика взаимосвязей». М., ВГИК, 1990.

11

Фелонов Л. Б. Монтаж в немом кино: Часть I: Фильмы Люмьера и Мельеса. М.: ВГИК, 1973. С. 42.

12

Фелонов Л. Б. Монтаж в немом кино: Часть II: Ранние английские фильмы. М.: ВГИК, 1978. С. 12—13.

13

Написано в 1985 году. Тогда еще никому не приходило в голову специально «старить» пленку. Разве что в игровом кино иногда использовали подкраску черно-белого изображения в тон сепии. А теперь в любой монтажной программе предусмотрены эффекты «старения», или «порчи» изображения.

14

Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. С. 82.

15

Не нужно путать это слово с моментальным фотографическим снимком, единичной клеткой кинокадра. Обычно слово «фотограмма» употребляют при публикации «кадра из фильма».

16

Все главы этой части написаны в 1990 году.

17

Цивьян Ю. Г. К семиотике надписей в немом кино: Надпись и устная речь / / Учёные записки Тартуского университета. Вып. 831: Труды по знаковым системам №22. Тарту.

18

Цит. по: Burch N. То the Distant Observer. Berkeley; L. A., 1979. Пер. Ю. Цивьяна.

19

Фелонов Л. Б. Монтаж в немом кино: Часть I: Фильмы Люмьера и Мельеса. М.: ВГИК, 1973. С. 81.

20

Early Motion Pictures: The Paper Print Collection in the Library of Congress. Washington, 1985. C. 2.

21

Там же.

22

Manwell R.; Low R. The History of the British Film. London, 1948.

23

Интересно, что эта традиция работает и в наше время. Дизайн иконок первых айфонов поначалу был «объемным», но через несколько поколений стал «плоским».

24

Форестье Л. П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945. С. 26.

25

См.: Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга / Под ред. Ц. Ю. Сулиминского. М.: Издание Чибрарио де Годен, 1916.

26

См.: Manwell R.; Low R. The History of the British Film. London, 1948. P.45.

27

Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга / Под ред. Ц. Ю. Сулиминского. М.: Издание Чибрарио де Годен, 1916. С. 145.

28

Тальбот Ф. Живая фотография. М.: Моск. акц. издат. общество, 1928. С. 52.

29

См., например: Гибер Г. В. Странички из воспоминаний оператора // Советское кино. 1927. №1.

30

Ханжонков А. А. Возникновение и развитие русской кинопромышленности: [машинописный экземпляр, хранящийся в Лаборатории отечественного кино ВГИК]. Т. 1—2, 1934. Т. 1, гл. 2, с. 4.

31

Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга / Под ред. Ц. Ю. Сулиминского. М.: Издание Чибрарио де Годен, 1916. С. 143.

32

Там же.

33

Liesegang F. Р. Handbuch der praktischen Kinematographie. Dusseldorf, 1912.

34

Форестье Л. П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945. С. 6.

35

Там же, с. 26—27.

36

Ханжонков А. А. Возникновение и развитие русской кинопромышленности: [машинописный экземпляр, хранящийся в Лаборатории отечественного кино ВГИК]. Т. 1—2, 1934. Т. 1, гл. 3, с. 25.

37

Поэтика кино: Сб. статей / Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.: Л.: Кинопечать, 1927. С. 27.

38

Там же.

39

Форестье Л. П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945. С. 22.

40

Написано в 1990-м году. Теперь покадровая обработка изображения на компьютере является повсеместно распространенной.

41

См.: Клейн А. Цветная кинематография. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 20.

42

Там же, с. 21 – 22.

43

Там же, с. 93.

44

Там же, с. 128.

45

Там же, с. 5.

46

Там же, с.8.

47

Там же.

48

Там же, с.11.

49

Там же, с. 15.

50

Там же, с.11—12.

51

Там же, с.12.

52

Там же, с.15.

53

Там же.

54

Там же, с.10.

55

Там же, с. 12.

56

Там же, с. 13.

57

Там же, с. 13—14.

58

Там же, с.14.

59

Там же.

60

Там же, с.12—13.

61

Там же, с.11.

62

Там же, с.15.

63

Там же.

64

Там же, с. 16.