Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

Феномен кино. История и теория

Статьи разных лет

Николай Изволов

© Николай Изволов, 2025

ISBN 978-5-0067-1950-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От автора

Эта книга писалась много лет и не представляет собой завершённое произведение. Она состоит из статей разного времени, посвященных различным проблемам истории и теории кино. Вместе с тем, при кажущейся разбросанности, в этих текстах присутствует внутренняя связь, которую читатель, надеюсь, сможет ощутить. Это похоже на кроссворд, где не все ячейки ещё заполнены.

Поскольку различные идеи возникали в разное время (например, первая часть книги написана ещё в 1985 году), мне показалось не лишним иногда указать, в каком году они были высказаны. Несмотря на уже весьма солидную дистанцию, со многими из них я по-прежнему согласен и не считаю их устаревшими.

Написанное много лет назад, в юности, может показаться излишне путанным, нарочито усложнённым. Но я не стал переписывать и упрощать эти тексты. Исследовательский и писательский опыт – результат внутренней эволюции. И автор не должен, по моему мнению, вмешиваться в собственную биографию.

К тому же, количество текстов продолжает расти и, возможно, появятся следующие издания, где недостающие ячейки будут заполнены и книга станет более стройной и систематичной.

Я решил отказаться от иллюстраций. Мы живём в эпоху интернета, где фотографий и видеофайлов гораздо больше, чем может вместить самая толстая книга. Любой желающий сможет без труда их найти.

Данное издание книги (уже четвёртое) стало результатом краудфандинга, сбора средств среди желающих стать её обладателями.

Я бесконечно признателен всем участникам проекта, своим будущим читателям.

Особая благодарность Антону Евгеньевичу Тарло, меценату этого издания.

ВВЕДЕНИЕ

В наше время бурных общественных перемен,1 активного пересмотра и, в значительной мере, замены традиционных культурно-исторических ориентиров особенно остро встаёт задача реконструкции прошлого во всей его исторической полноте. Внезапность, с которой появилась перед нами эта задача, и её масштабы привели в замешательство не только тех, кто оказался не готов и был волей обстоятельств принуждён решать её, но и тех, кто давно ожидал этого момента. История кино разделила общую участь общественной истории. Защитники традиционно консервативных взглядов испытали потребность в новых исторических фактах, подтверждающих ценность достигнутых при старой системе результатов; сторонники обновления стоят перед необходимостью создания новой методологии исторического анализа и оценок. Как ни странно, систематическое изложение обеих позиций выявляет принципиальное родство как будто противоположных установок и взглядов на историю советского кино. Выразители одной точки зрения исходят из предположения, что если при прежней идеологической системе всё-таки появлялись бесспорные шедевры киноискусства, то это происходило не только вопреки, но и благодаря ей. Оппоненты допускают, что кино не только следовало идеологическим доктринам, но и пыталось противостоять им, а значит, можно разделить советское кино на сталинское и антисталинское, или, шире, тоталитарное и антитоталитарное.

Легко догадаться, что обе стороны пытаются оперировать категориями общего, а не единичного и, различаясь только в оценках, рассматривают путь, пройденный советским кино за 70 лет, лишь как диалектическое взаимоотношение кинопроизводства с репрессивно-идеологическим аппаратом. Не нужно углубляться в дебри аргументации, чтобы доказать ложность такой постановки вопроса: даже поверхностное знание предмета спора говорит о том, что не только решения ЦК КПСС и его идеологического отдела вдохновляли советских кинодеятелей и не только желание противостоять «генеральному курсу».

Скорее всего, кабинетная война мнений такого рода не приведёт к беспристрастному взгляду на столь непростой и малосистематичный предмет, как история кино. Тем более что приверженцы обоих направлений предпочитают опираться на общеизвестные факты, предлагая различные трактовки одного и того же явления, зачастую исключающие друг друга.

Существующая сегодня схема развития советского кино сложилась из фактов, ставших по той или иной причине общеизвестными, и не может претендовать даже на роль исторического скелета, так как придётся констатировать и то, что организм, облекавший этот скелет, формировался в условиях стремительно прогрессировавшего полиомиелита. Всегда возникает соблазн связать между собой факты, всплывающие время от времени на поверхность, но, как известно, «после этого» не значит «вследствие этого». Сведения, рассыпанные по страницам учебников истории кино, дают не больше представления друг о друге, чем плоская карта звёздного неба – о реальном расстоянии между звёздами.

Документальным свидетельствам также не всегда можно доверять. По известному высказыванию Ю. Тынянова, «бывают документы парадные, и они врут, как люди». Документ так же нуждается в доказательстве адекватного отношения к факту, как сам факт нуждается в документе.

Упомянутый выше спор скоро станет ещё одним частным фактом истории кино (если не киноведения), правда, весьма изрядно документированным прессой последних лет. После этого проблема исторической реконструкции, конечно же, не будет считаться автоматически решённой, и тогда для уяснения задач, которые встанут перед серьёзной историей и историографией кино, уроки нашего безориентирного времени окажутся очень полезными.

Одно из слов, бьющих сейчас рекорды популярности и стоящих, вероятно, на первом месте по частоте употребления на страницах кинопрессы, – «миф». Вульгаризация этого некогда вполне определённого понятия несомненна. Сегодня мифом называют, по сути, всё: недостоверную историю, недокументированный, но общеизвестный факт, легенду, сплетню, сказку, газетную «утку», предрассудки массового (или коллективного) сознания. На этом «шумовом» фоне отрадное впечатление производит брошюра Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино)»2 в которой убедительно и непредвзято приводятся примеры действительного, а не мнимого внедрения механизмов мифологического сознания в советское кино. Так, характерны генезис образов Ленина и Сталина и процесс превращения Ленина в смехового двойника Сталина в полном соответствии с традициями народно-карнавальной культуры. Однако, повторимся, для нашего времени такое отношение к мифу скорее исключение, чем правило.

Неважно, является ли тотальная мифологизация советского кино объективным фактом, или это лишь фантазия экзальтированных кинокритиков; в любом случае она стимулируется «мифографией» (термин Е. Левина) – процессом, диаметрально противоположным фактографии.

Факты долго могут существовать в безвестности либо быть угнетёнными напластованиями ложных оценок, но появление их на свет смертельно для любого рода «мифографии». Главной задачей и естественной потребностью науки становится, таким образом, активизация всех без исключения событий и деталей истории кино, от мельчайших до глобальных, и прямо участвующих в ней, и косвенно к ней относящихся.

Как ни странно, сходную потребность испытывает в наше время и западноевропейская киноисторическая наука. Очевидно, разница в социальных устройствах, технологических уровнях, экономических моделях и господствующих эстетических установках систем Запада и Востока не столь важна, когда речь идёт о более общих законах истории. Джорджио Кремонини в обзорной статье о научной конференции «Идея истории кино» резюмирует:

«Во-первых, мы должны стремиться к тому, чтобы собрать и каталогизировать как можно больше материала; а во-вторых, собрав материал, спросить себя не только, что произошло, но и почему. И, пожалуй, в этом и заключается радикальный пересмотр концепции – ««идеи истории кино» в наше время».3

Здесь предстоит работа двоякого рода. Во-первых, потребуется совершить своеобразную феноменологическую редукцию по отношению к уже накопленным фактам, т.е. очистить их от налипшего «культурного слоя» мнений и суждений и пробиться к реальному содержанию прошлых событий. Во-вторых, нужен упорный и систематический поиск новых фактов (понятно, что «новых» не означает только «самых последних»). В этом месте нас подстерегает печальный парадокс: при нынешней невразумительной «картографии» русского дореволюционного и советского кино мы не сможем с уверенностью сказать, какое именно место на картах нужно считать «белым пятном», а какое нет.

Например, по учебникам известно большое количество фильмов, которые настолько у всех на слуху, что никто и не подозревает, что даже авторы учебников их не видели. Вместе с тем некоторые фильмы обозначены в каталогах как несохранившиеся, хотя сохранились в превосходном состоянии. Есть целые сферы деятельности некоторых режиссёров, в своё время не описанные в прессе, не зафиксированные в мемуарах и потому как бы не существующие, хотя они представляют для истории и теории кино первостепенный интерес, и уцелели фильмы, подтверждающие это. Есть периоды в деятельности некоторых киноорганизаций, получившие однажды незаслуженно негативную оценку, с тех пор принятую априори и никем не пересмотренную. Есть, наконец, просто факты, значительность которых несравнима с их малой известностью, или идеи, оставшиеся нереализованными, но сыгравшие роль катализаторов многих событий, на первый взгляд не имевших к этим идеям отношения. Примеров можно привести ещё множество.

Чем глубже мы продвигаемся в исследовании фактов, тем очевиднее становится, что «история факта» (или существование факта в истории) представляет собой своеобразную детективную «легенду», куда каждый следующий исследователь вносит что-то своё. Уместна аналогия со средневековыми летописями, самые древние из которых сохранились зачастую именно потому, что переписывались и дополнялись впоследствии. Но по традиции, дожившей, кстати, и до нашего времени, ссылка на древность документа, близость его к факту служили доказательством его истинности, и переписчики не претендовали на авторство своих дополнений. И поскольку фантазёры работали в одном пространстве с копиистами, отличить правду от вымысла иногда почти невозможно.

Насколько прямо эта ситуация соотносится с формами существования не только истории кино, но и самого кино (в особенности самого раннего, типологически слабо дифференцируемого, а также хроникально-документального), надо надеяться, будет понятно из дальнейшего рассмотрения проблемы. Пока заметим одно: огромный исследовательско-методологический опыт, накопленный в такой сфере, как установление авторства древнерусских летописей, может помочь нам в поиске, сопоставлении и очистке фактов, ведущих «скрытое существование». Ещё сорок лет назад Д. С. Лихачёв писал:

«Существенное значение в определении авторства следует придавать совпадению показаний разнородного характера. Если к установлению авторства приводит группа разнородных признаков, например, основанных на анализе языка и стиля, идейного содержания, на косвенных указаниях в тексте самого произведения и в документах эпохи, на анализе почерка, то доказательность атрибуции значительно повышается. Мы могли бы сравнить атрибуцию по разнородным признакам с определением точки в пространстве по нескольким координатам».4

Итак, процесс документирования, атрибуции какого-либо факта несовместим с методологической чистотой. Напротив, чем более разнородны пересекающиеся доказательства, тем более точным следует признать результат. После завершения поиска, атрибуции и накопления фактов наступает период их систематизации, тогда уже пунктуальное выполнение методологических требований становится обязательным. Однако только тех требований, которые подходят к данному конкретному случаю. Нужно всегда помнить, что неправильный результат может быть следствием весьма авторитетной, но не к месту применённой методики. Вероятно, истинность результата проверяется использованием различных методик исследования. В противном случае возможны ситуации, живописно обрисованные И. Хейзингой:

«Учёный, исследующий современное общество путём изучения роста банковских операций и развития транспорта, распространения политических и военных конфликтов, по завершении таких исследований вполне мог бы сказать: я не заметил почти ничего, что касалось бы музыки; судя по всему, она не так уж много значила в культуре данной эпохи»5

Можно представить себе бытие фактов в истории как вспышку салюта, когда несколько светящихся линий вдруг начинают одновременное движение, одни угасают, другие увеличивают скорость, меняют цвет, взрываются, разлетаются в разные стороны и падают вниз, а в темноте высвечиваются те, которые скрыто летели вместе с другими с самого начала, но ожили только теперь и делят с другими их общую судьбу. Когда всё погасло, уже невозможно представить этот процесс в динамике даже при наличии большой серии моментальных фотографий, снятых сбоку. Нужно иметь ещё и виды сверху, снизу, изнутри; плюс ко всему необходимо знать законы баллистики, химии и фотохимии (для регистрирующего прибора), иметь представление об устройстве артиллерийского орудия, учитывать повод, по которому устроен фейерверк, и многое другое. Только тогда этот процесс можно смоделировать с какой-то степенью приближения к действительности.

Исследовательская методика не определяется только авторской индивидуальностью или давлением некой идеологической доктрины, а зависит от каскада «фильтров», которые приходится преодолевать фактам на всём протяжении своего исторического бытия. Речь идёт о так называемых «теориях кино». К терминам вообще следует относиться осторожно, особенно если явления и понятия, скрытые за ними, склонны частично перекрывать друг друга. Это касается и таких, казалось бы, далеко отстоящих понятий, как история и теория кино, и понятийных пар: «история кино и методология её исследования» и «теория кино и кинематографическая практика». Поскольку история кино описывает по преимуществу кинематографическую практику, а теория кино близко стоит к методологии исследования, на этом пункте наших рассуждений следует остановиться подробнее.

Для двух понятий – «теория» и «история» – метаописательным является более аморфная и открытая «история», вбирающая в себя хронологически датированные «теории». Теория (или сумма теорий) до сего дня суть не что иное, как факт истории кино, равноправный среди прочих, но не более того. «История теорий кино», так же как и книга Гуидо Аристарко, носящая это название, убедительно показывает, что все без исключения «теории кино» (в том числе и появившиеся значительно позже издания этой книги семиотические штудии, пытающиеся, как правило, уяснить на материале кино собственную систему не определённых до конца терминов; в настоящее время эта отрасль знания всё активнее движется в сторону общей культурологии) представляют собой своды «субъективных поэтик» их авторов. Авторы же делятся по преимуществу на два типа. Это либо режиссёры-практики, обосновывающие рецепты изготовления «искусства» на основе собственного опыта и систематизированной методологии, либо отвлечённые от реальной практики мыслители, идущие в противоположном направлении – от общеэстетической системы (либо психологической, языковой, культурологической модели) к конкретной, но, как правило, малознакомой им технологии.

Встречаются случаи перехода теоретиков в лагерь практиков. Но в любом случае речь всегда идёт об искусстве кино, или эстетике кино. Независимо от степени наукообразия этих «субъективных поэтик», мощи мыслительного аппарата их авторов и серьёзности аргументов, результаты таковы, что говорить о существовании теории кино как таковой до сих пор не приходится. Эстетика кино динамична, склонна к непрерывному развитию (линейному или циклическому, мы попробуем разобраться чуть позже), поэтому «история теорий кино» отражает естественную эволюцию взглядов на то, что считалось искусством кино в различные исторические периоды. Теории же кино как описания системы устойчивых элементов, постоянных внутри любой эстетической системы, до сих пор не существует. Понятно, что теория такого рода никогда не будет теорией искусства, а сведётся к сумме родовых признаков, являющихся определяющими для данного феномена.

Все существующие теории не исключают, а, скорее, дополняют друг друга и сходятся в одном: они пытаются доказать, что кино – это искусство. Здесь можно сделать интересное открытие: этот спор, по-видимому, можно считать моделью вечного двигателя, работающего без внешних источников энергии, ведь до тех пор, пока кино не стали рассматривать как язык или как культуру, обратного утверждения (что кино – это не искусство) никто из теоретиков или практиков никогда не высказывал. Правда, в критике 1910-х годов приводилось мнение, обычно приписывавшееся недовольным анонимным зрителям и сформулированное примерно так: «кинематограф – бездушная машина» или «кинематограф мелькает – какое же это искусство!» Но неужели эта эмоциональная оценка времён первых статей Р. Канудо могла оплодотворить всю дальнейшую теоретическую кинолитературу либо стать «идеальным объектом» для постоянных рассуждений от противного?

По мере постепенного перенесения акцента с понятия «искусство» на понятия «язык», «семиотика» и «культура» схема рассуждений, основанная на поиске аналогий и различий кино с названными сферами, нисколько не изменилась. Ни те, кого Аристарко называет «систематизаторами» и «грамматистами», ни современные семиотики, культурологи и медиатеоретики, создавшие довольно устойчивую терминологическую систему, не приблизились к простому описанию суммы устойчивых элементов, касающихся именно и только кино, существующих внутри любой эстетики и внутри любой культуры. Нет ни одного специфически кинематографического термина, который имел бы определённое значение, как, например, «кадр» или «монтаж». Для объяснения любого из них требуется пространное толкование с непременным историческим экскурсом; неудивительно, что внутри разных систем (логических, психологических, эстетических, семиотических) они трактуются по-разному, даже если обозначают одно и то же.

Попытки ввести точную терминологию в кино или хотя бы найти убедительные аналогии всегда были произвольны, но не безосновательны. В качестве примера стоит упомянуть работу Мортимера Дж. Адлера «Искусство и благоразумие». «Адлер, – отмечал Аристарко, – исследует аналогии, существующие между частями речи и элементами фильма: буква, утверждает он, соответствует отдельной (неподвижной) диаграмме; слог – неразделимому ряду диаграмм; слово – раздельному ряду диаграмм (отдельный кусок или кадр); или существительное – куску без движения (кинематографический натюрморт); глагол – куску, показывающему движение; союз – уменьшению и увеличению отверстия диафрагмы, наплыву; фраза – сцене; период – эпизоду; абзац – серии эпизодов, обладающей повествовательным единством; глава – более крупным частям фильма, из которых складывается единство кинопроизведения».6

В этом не лишённом остроумия наблюдении содержится, вероятно, частица истины, вполне достаточная для того, чтобы такое отождествление при помощи пера культуролога вплелось в мощную традицию космогонического толка, стартовавшую в Древних Китае и Индии и через Пифагора, Кеплера, Ньютона и многих других дошедшую до наших дней, – традицию, соединяющую различные музыкальные системы с «музыкой сфер» и «музыкой для глаз». Если планеты звучат (Сатурн – си, Юпитер – до, Марс – ре, Солнце – ми, Меркурий – фа, Венера – соль, Луна – ля), а семь музыкальных нот соответствуют семи цветам видимого спектра, почему бы частям речи, тоже звучащим, кстати, не соответствовать структурным единицам кино? Притом что подобная традиция, повторюсь, безусловно заслужила право на рассмотрение, жестоко ошибся бы теоретик, пожелавший, например, создать теорию музыки на основе спектрального анализа.

Один феномен не может быть описан в теоретических терминах, предназначенных (и выработанных специально) для описания другого феномена, уже по той причине, что генезис их всегда неодинаков, а теория, помимо прочего, обозначает ещё и устойчивые моменты внутри причудливой эволюции каждого явления; здесь теория опять пересекается с историей. Заметим при этом, что чем меньше язык метаописания соответствует описываемому предмету, чем меньше отождествляются понятия «искусство» и «феномен», тем точнее терминология, тем стабильнее теория, тем ближе она подходит к методологии точных наук. Полюсами в этом смысле можно признать литературу и музыку (как сами явления, так и их теории). Пифагор, заметивший, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим математическим пропорциям, оказал тем самым неоценимую услугу всем последующим теоретикам музыки – и духовой, и струнной, и синтезированной, понимаемой как цельное явление. Теория литературы, поскольку подразумевается, что литература и есть искусство, очень неопределённа. Теория искусства – это уже эстетика, но объяснить эстетические достоинства того или иного литературного текста, оперируя только литературоведческими терминами, совершенно невозможно. Единственная более или менее определённая область – это классификация тропов. Теория стихосложения разработана уже более систематично, так как в значительной мере опирается на устойчивые метаописательные понятия, одинаковые внутри любой поэтики, – размер, стопа, рифма и пр.

Теория музыки – идеальный пример разработанности, ибо только она определяет феномен посредством абстрагированных метаописательных терминов. Это нисколько не мешает музыкальной эстетике неуклонно развиваться в любом направлении, хотя количество звуковых колебаний ноты «ля» и остаётся одинаковым у Чайковского или Шёнберга. Трансформировать можно только устойчивую, а не аморфную структуру, поэтому устойчивые определения существуют всегда (лад, тональность, размер и т. д. и т. п.), независимо от того, являются они практической основой культурной нормы или переходят в область несуществующего «идеального объекта», выступающего предметом борьбы для утверждения некой новой эстетики.

Кинематограф – в известном смысле феномен материальной культуры, возникший на основе многолетних технических разработок и научных открытий. Казалось бы, он должен быть оснащён чёткой теорией, развитой из технических законов. Однако она не появилась ни в момент зарождения кинематографа (1895 год – Складановский, Люмьер, Пол), ни после.

Причина в том, что любой феномен материального либо духовного мира, понимаемый как структурно целостное явление, может быть осмыслен теоретически, лишь когда полностью включились все механизмы его функционирования в культуре. Такой запуск редко бывает моментальным, чаще он многоступенчатый. Уместно вспомнить ещё одно высказывание Ю. Тынянова, не имеющее, к сожалению, ценности исторического свидетельства, поскольку сделано оно во второй половине 1920-х годов, но тем не менее точно характеризующее интересующий нас процесс:

«Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу – изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф – техника, сколько в том, что кино – искусство».7

Здесь точно подмечено, что общество пережило при восприятии новинки два этапа. Если просмотреть периодику конца XIX века, бросается в глаза восторженная оценка всех функциональных составляющих кинематографа – технической, психологической, экономической и социальной, – связующих его с внешним миром. Всех, кроме одной – эстетической. Она будет серьёзно учтена спустя более чем десятилетие. Но веер первоначальных мнений с течением времени будет увеличиваться всё больше и больше, несмотря на то что все функции кино существуют одновременно и только во взаимосвязи друг с другом, так что, когда появится необходимость дополнить набор ролей Великого немого ещё и «искусством» (около 1908 года), связать их убедительным образом воедино никому уже не удастся.

Запоздавшая со своим открытием, самая свежая и притягательная функция станет центральным объектом внимания возникшей науки о кино. Теория кино сразу зародилась как теория искусства (эстетика), а не как теория структурно целостного феномена.

Современные методики исследования истории кино всё более склонны рассматривать само явление и его составляющие как результат нескольких движущих сил или механизмов. Например, в книге американских авторов Р. Аллена и Д. Гомери «История кино, теория и практика»8 к таким механизмам причислены: технологический, экономический, социальный и эстетический. Порядок их «включения» авторам книги не важен. Однако представляется принципиально значимым то, что новая феноменологическая идея находит своё выражение в технологии, затем даёт о себе знать экономический мотив (коммерческая эксплуатация), после чего в дело вступают общественные настроения, требующие содержательной корректировки самого феномена. И всё повторяется заново.