Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

«В фильме показан большой, наподобие плаката, задник со словами «Сигареты «Адмирал». Прямо перед ним сидят четверо людей в костюмах Дяди Сэма, священника, индейца и бизнесмена. С левой стороны экрана находится коробка размером с ящик для мусора. Коробка разваливается на части, из неё появляется девушка в костюме забастовщицы. Она пересекает сцену перед сидящими людьми и вручает им сигареты. Затем она разворачивает знамя с надписью «Мы все курим»».20

«Остранение» приёма, использованного при подаче материала, – основная черта любой рекламы, из чего можно заключить, что однообразие надписей не входило в задачу такого рода фильмов, старейших, наряду с хроникой, в типологии кино. На самом деле именно в рекламе можно обнаружить такой, например, интересный приём: в фильме The Gold Dust Twins («Близнецы золотого порошка», Америкэн Мьютоскоп энд Байограф Компани, 12 ноября 1902 года, опер. Роберт К. Бонин) двое негритят полируют днище медного таза рекламируемым средством «Голд Даст», название которого дублируется в кадре: чёрными буквами по белому фону задника и белыми – по чёрному фону большой коробки.21

Примечательно, что британская фирма «Варвик», прославившаяся своими фильмами-путешествиями и хроникой, выпускала также и рекламные фильмы. В каталоге за июль 1902 года значатся рекламы сигарет, мыла, виски и т. д., как отмечают не без удивления Роджер Мэнвелл и Рэчел Лоу в книге «История британского кино».22 Сведений о рекламе среди продукции фирм, специализировавшихся на выпуске нехроникальных фильмов до 1902 года (Пате, Смит, Пол и другие), обнаружить не удалось. Жорж Садуль в своей «Всеобщей истории кино» упоминает рекламные ролики среди продукции Мельеса в начальный период его кинодеятельности – до производства феерий, т. е. когда он снимал ещё по большей части хронику и инсценировки хроник.

Таким образом, надпись начала активно функционировать в системе фильма прежде, чем появились комментирующие, разговорные и смысловые интертитры, и эта активность была вызвана не потребностью заменить звучащее слово, а наоборот – тягой зримого слова к опредмечиванию, естественному слиянию со средой фильма и его киноизображения.

Что касается одной из разновидностей наиболее архаичных кинонадписей, писем, то в их присутствии на экране никакого стандарта усмотреть нельзя. Они могли преподноситься и как деталь предметного мира – белый лист с чёрными буквами, – и как интертитр (впоследствии), нарисованный или напечатанный типографским способом белыми буквами по чёрному фону.

Второе по значению и следующее по хронологии сочетание изображения со словом начинается с вхождения в комплекс фильма заглавного титра – названия, когда создаётся описанная в первой главе на примере однокадровых фильмов Дж. А. Смита система, «дублирующая» изображение словесной информацией. По крайней мере, до начала 1900-х годов названия фиксировались лишь в каталогах или программах сеансов, а не в заглавных титрах; название, напечатанное типографским способом в журнале или нарисованное на плакате, существовало в полном разрыве с фильмом. Так было во время показа первой программы Люмьера и точно так же – ещё 5—6 лет спустя. Следуя уже имеющемуся опыту опредмечивания, названия (или шире – весь набор атрибутивных признаков, создающих понятие «фильм», включая марки фирм) должны были преодолеть типографскую форму бытия, чтобы уравняться в правах с изображением.

Так и произошло. Чем древнее встречающиеся нам в сохранившихся фильмах внекадровые надписи, тем чаще они претендуют на объёмность, подчёркнутую рельефность (трудно сказать, действительную или имитированную в графике) своих букв.23 То же самое правило распространяется и на марки фирм, например петуха Пате. Когда слитность двусоставной ячейки (надпись+кадр) стала традиционно устоявшейся (приблизительно около 1906 года), надписи и марки фирм потеряли объёмность и превратились в силуэты, что дало позднейшим исследователям повод усмотреть фактуру кинонадписи в её типографском происхождении, перепутав причину со следствием. На самом же деле генезис этого явления можно понять скорее по фотографическим «кабинетным портретам», совмещавшим на одном пространстве и фотоизображение, и сведения о владельце фотоателье (зачастую он же был автором снимка) – марку и адрес фирмы. Варианты цветовых сочетаний надписи и фона, разумеется, весьма многочисленны – чёрные буквы по тёмному картону, золотые по белому, золотые по тёмному и т. п. Однако преобладающим был вариант тиснёных надписей, т. е. таких, где фактура задаётся объёмом. Сочетание «чёрным по белому» попадается крайне редко и употребляется даже в этих редких случаях для надписей на обратной, а не лицевой стороне фотопортрета. Обычно для надписей по белому фону обратной стороны использовались голубоватые, зелёные, коричневые и прочие тона.

Формирование первичной двусоставной структуры, подпадающей под определение «фильм» (надпись+кадр), происходило под влиянием как минимум трёх тенденций. Кинонадпись, будучи не менее важной частью фильма, чем изображение, выделяясь в самостоятельный титр, во-первых, «опредмечивалась», отделившись от предметного внутрикадрового носителя; во-вторых, преодолевала оторванность названия фильма от самого фильма, ассоциировавшуюся с типографской (нефильмической) традицией; в-третьих, использовала наработанный опыт существования слитной структуры фотокадра и офактуренной надписи.

Феноменологическая устойчивость этого явления находит, на первый взгляд, неожиданное подтверждение в опыте раннего русского кино. Титры лент А. Дранкова, как можно судить по сохранившимся экземплярам фильмов «Кавалерийская школа в Поставах» (1908) и «Леонид Андреев на даче» (1909), составлены из букв, имитирующих выпуклые формы, несмотря на то, что в европейском кино, хорошо известном в России, титры уже стали силуэтными и изредка встречавшаяся объёмность их выглядела архаичной.

Надпись стремилась включиться в предметный мир фильма, а никак не исключиться из него. Во всяком случае, мнение Н. Бёрча и отчасти согласного с ним Ю. Цивьяна, что чёрный фон разговорных титров есть знак выключенности надписи из мира фильма, представляется неверным. Намеренное использование необычной фактуры кинонадписи можно считать скорее знаком включённости её в мир фильма посредством отсечения культурных норм, подключение которых к фильмическому комплексу было бы несвоевременно. Объяснить повсеместное распространение такой фактуры можно и технологическими причинами, но об этом чуть позже.

Прежде чем коснуться функции надписи – «служить границей между смысловыми блоками изобразительного текста», необходимо сделать небольшое отступление о применении цвета. Строго говоря, рассуждать о белых буквах на чёрном фоне можно лишь условно. (Ю. Цивьян указывает на вариант: «красные или жёлтые буквы на том же чёрном фоне», но не рассматривает его подробно.)

До 1908 года, когда длина фильма редко превышала 120 метров, они окрашивались (вирировались, или подвергались химическому виражу, т. е. тонировались) целиком – и изображение, и надпись. Луи Форестье, начавший в 1906 году работать на фирме «Гомон», вспоминал: «В те времена все позитивы окрашивались химическим виражем или анилиновыми красками».24 Спустя 6—7 лет, когда длина игрового фильма достигла общепринятого стандарта, позитив изображения уже не всегда окрашивался целиком, однако надписи рекомендовалось окрашивать (вирировать) в любом случае.25 Тонирование титров (обработка, при которой белые буквы возникали бы на цветном фоне) не применялось и даже гипотетически не описывалось никогда.

Для того чтобы надпись приобрела функцию границы между смысловыми блоками изображения, необходимо было, чтобы двуединая структура «надпись + кадр» увеличилась в размерах. Такое развитие было быстрым и шло по двум направлениям: либо увеличивалось количество кадров, следующих за надписью, либо механически увеличивалось количество двусоставных ячеек по принципу дурной бесконечности (n+1). Интересно отметить, что фильмы, претендовавшие на внутреннюю драматургию, сюжетность, повествовательность, шли по первому пути и прекрасно обходились без комментирующих интертитров. Об этом свидетельствуют сохранившиеся или известные по описаниям фильмы Мельеса, Пола, Эдисона, Хэпуорта, Альфреда Коллинза и многие другие феерии и погони, снимавшиеся по обе стороны океана до 1905 года и даже позже.

Второй сценарий развития был на первых порах характерен для фильмов исключительно хроникального и научно-популярного содержания. Само появление подобной матричной структуры (бесконечное накопление двуклеточных ячеек) объясняется особенностями ранних кинопрограмм. Первым опытом такого рода нужно считать, по-видимому, серию Р. Пола «Армейская жизнь, или Как становятся солдатами», показанную 18 сентября 1900 года. Серия состояла примерно из 20 фильмов: «Призыв в армию», «Случаи из лагерной жизни», «Кавалерийские упражнения», «Скорострельные орудия» и т. д. Длина фильмов Пола была, вероятно, обычной для того времени и колебалась в пределах 40—75 секунд.26 Понятие «программа» поглотилось понятием «фильм». Название программы стало названием фильма, а названия фильмов стали интертитрами, границами между слабо дифференцированными блоками изображения. Такая граница столь же разъединяла их, сколь и соединяла в несюжетное целое. Здесь уже на уровне конструкции прослеживается описанная в первой главе феноменологическая тенденция «кадра-фильма» к бесконечному удлинению. Длина такого рода фильмов ограничивалась чисто механически – ёмкостью катушки проекционного аппарата.

В 1903 году Чарльз Урбан, отказавшись от случайности этого принципа, внёс в него закономерность и предпринял выпуск серии научных фильмов, каждый из которых представлял собой поглощённую фильмической конструкцией научную программу. Фильмы имели большой успех как у взрослых зрителей, так и у детей. Титры в этих фильмах, разумеется, имитировали объёмность, об этом можно (удить по экземпляру, сохранившемуся в Российском государственном архиве кинофотофонодокументов (РГАКФФД). В схожих фильмах д-ра Командона, сделанных во Франции после 1906 года, титры уже силуэтны. Однако любопытная деталь! Фильм «Сонная болезнь. Опыты на крысах» о болезни, вызываемой укусом мухи цеце, содержит сверхкрупный план мухи, наколотой на булавку, взятый в круглое каше. Эта, казалось бы, неожиданная в серьёзном научном фильме эксцентрическая «марка фирмы» Командона воспринимается как чудовищная, по натуралистическому эффекту, пародия на петуха Пате, именно в это время превратившегося в силуэт. Пародия точно зафиксировала момент перезревания и отмирания традиции объёмного титра, когда он переставал восприниматься как норма.

Итак, генезис комментирующего интертитра восходит к надписи-названию. Неслучайно такой титр всегда предшествовал изображению (это отмечает и Ю. Цивьян) и почти никогда не следовал за ним.

Однако мы начали рассуждения о «пограничной» функции интертитра с отступления о цвете, который появился в кино одновременно с выделением двух линий развития – наращивающей некомментированные кадры и нанизывающей откомментированные ячейки. В первом случае «пограничная» функция титра не выполнялась ввиду отсутствия самих интертитров, во втором была размытой, столь же разъединяющей, сколь и соединительной. Об одновременности возникновения обоих явлений говорит тот факт, что в аннотированных каталогах фильмов отмечались и титрование отдельных эпизодов, и окраска отдельных сцен, например окраска ночной сцены в синий цвет («Жизнь Чарльза Писа» Ф. Моттершоу (1905)).

Функцию разделения изобразительных (ещё не драматургических) блоков с самого начала принял на себя цвет. Видимо, ещё и поэтому возникло устойчивое правило всегда вирировать титры. Оно продержалось почти до самого конца эпохи немого кино.

Эта функция цвета особенно хорошо просматривается на примере одной из самых архаичных форм кинонадписи – письма или записки, посылаемой персонажами друг другу. Письмо выделилось из предметного мира кадра, как только появились комментирующие интертитры, и имело в этом случае, естественно, общую фактуру – белыми буквами по чёрному фону, а значит, и окрашивалось так, как полагалось для всех интертитров. Предположение Ю. Цивьяна, что такая фактура объяснима необходимостью избежать отождествления с крупным планом типографского текста и выступала как знак неписьменной речи, не находит подтверждения.

Но если комментирующие интертитры на протяжении всего фильма окрашивались всегда в один и тот же цвет, то варьирование цветов, в которые окрашивались титры-письма, указывало на принадлежность их разным лицам.

Вот пример из неустановленного фильма фирмы «Пате», относящегося примерно к 1907 году. Все комментирующие титры окрашены оранжевым красителем. Следует титр: «Чтобы испытать мужество своего жениха, Сюзанна посылает ему предостерегающую записку». Далее текст письма (зелёный): «Не ночуйте в флигеле. Там каждую ночь появляется таинственное привидение». Сюзанну же побудило к этому поступку полученное ею анонимное письмо, окрашенное в жёлтый цвет: «Человек, которого Вы готовитесь назвать своим мужем, весьма малодушен. Испытайте его, и Вы убедитесь в этом. Друг». (Оригинальный позитив фильма хранится в Центральном музее кино, Москва.)

Пример смены цвета внутри монтажно-изобразительного блока приводит Хельмут Регель в статье, посвящённой восстановлению цветной копии «Кабинета доктора Калигари» (цит. по программе, выпущенной к показу этой копии в московском Доме кино 26 и 27 июня 1986 года): «Вирирование использовалось и в качестве драматургического средства, помогавшего зрителю лучше понять мысль авторов. Быстрая смена эпизодов и мест действия, например, с кабинета хозяина дома в тонах сепии на салон друга семьи в жёлто-оранжевых тонах, была более понятна благодаря разному вирированию». Но к 1920 году (предполагаемое время изготовления копии, послужившей оригиналом для реставрации) разграничительная функция цвета была уже почти редкостью, и не экспериментальной, как в начале века, а архаичной.

Ю. Цивьян ссылается на Хичкока, работавшего в начале 1920-х годов титровальщиком на английских кинофабриках и утверждавшего, что самым знаменитым титром немого кино была фраза «Наступил рассвет». Необходимо внести поправку: не всего немого кино, а именно периода 1920-х годов, потому что в начале этого десятилетия вирирование стало уже отмирающей нормой, вытеснялось экспериментальными разработками в области цветного кино; при этом монтажная структура фильмов ещё не претерпела больших изменений (это произойдёт к середине 1920-х). Поэтому популярность фразы «Наступил рассвет» следует объяснить именно исчезновением синего виража, применявшегося для окраски ночных сцен. Зритель нуждался в разъяснении того обстоятельства, что произошла смена времени суток, и словесный код временно пришёл на смену цветовому.

И всё же самым простым объяснением повсеместно распространившейся универсальной графики кинотитров будет, по-видимому, технологическое, опирающееся, с одной стороны, на описанную в первой главе тенденцию конденсации в одном кадре всех способов несения информации, а с другой – на экономические причины.

До сих пор многие исследователи раннего кино испытывают удивление от того факта, что в сохранившихся негативах ранних фильмов отсутствуют надписи, тогда как в уцелевших копиях тех же фильмов они есть. Многочисленные версии, созданные для объяснения этого обстоятельства, следует признать по большей части малоубедительными. Они, как правило, базируются на попытках рассмотреть послесъёмочное бытование фильма, условия архивного хранения, позднейший перемонтаж и т. п. На самом же деле негативы кинотитров не сохранились только потому, что их не существовало в природе.

Сделанное ранее замечание о том, что фильмы дозвукового периода состояли из движущегося изображения и неподвижных надписей, имеет не только структурную, эстетическую и культурологическую базу, но и чисто технологическую. Два этих основных фильмических компонента, прежде чем соединиться в целостной структуре, проходили различные технологические циклы.

Движущееся изображение снималось кинокамерой на негативную плёнку и затем печаталось в лаборатории на позитивную.

Титры снимались сразу на позитивную плёнку и в таком виде вставлялись в фильм.

Негатив фильма целиком никогда не монтировался, этой операции подвергался только позитив (каждый в отдельности), соединяя технологически разнородные составляющие. Такая технология была принята повсеместно почти до самого конца немого кино. Процесс печати немой копии со смонтированного целиком негатива фильма в большой мере подготовил почву для звукового кино, сам же применялся недолго, около 4—5 лет. (Озвученные в процессе показа ранние фильмы систем Фильмпарлан, Эльжетон и Хрономегафон Гомона, кинетофон Эдисона, звукоговорящие фильмы Фис-Дис и им подобные обычно находились вообще без интертитров.)

Доля титров в общем объёме фильма была весьма стабильной величиной. В 1908 году, когда окончательно оформились три основные функции межкадровой надписи – пояснительная, разговорная и смысловая, на титры приходилось 10% длины фильма (по данным А. Ханжонкова). Книга «Вся кинематография» (1916) содержит рецепт, в соответствии с которым также не следует отдавать титрам больше 10%, иначе нарушится уже оформившееся в норму устойчивое соотношение изображения и надписи.

В результате отдельного изготовления титров достигалась экономия 10% негативной плёнки (более дорогой по сравнению с позитивной) при собственном производстве и 10% стоимости от каждой приобретённой копии – при прокате.

В изготовлении кинонадписи отсутствовал этап, закономерный для всякого киноизображения: она была безнегативным, чисто фотограммным образованием. Это обстоятельство не могло не сказаться на фактуре надписи.

Книга «Вся кинематография» рекомендует:

«Надписи необходимо вирировать. Лучшие надписи – это белые буквы по чёрному фону (на экране). При обратной комбинации – белый экран слишком утомляет зрение.

При съёмке и проявке надписей надо избегать и передержки, и недодержки, обращая внимание на контрастность позитива».27

Это свидетельство зрелой поры раннего кино крайне интересно, так как оно обращено к предполагаемым новичкам и затрагивает производственные нюансы, которые стали очевидной для всех нормой и никогда не упоминались профессионалами в силу того, что представлялись им общим местом. Автор книги, считая себя профессионалом, не замечает вопиющей противоречивости трёх собственных замечаний, касающихся изготовления надписи, именно потому, что они давно уже стали общим местом, или нормой.

Первое. «Надписи необходимо вирировать». Однако вираж надписи снимает её контрастность.

Второе. «Белый экран слишком утомляет зрение». Это утверждение вдвойне противоречиво, так как, во-первых, только что был дан совет вирировать все титры, т. е. снимать контрастность посредством уменьшения светового потока белого поля надписи; кроме того, само появление надписи «чёрным по белому» было возможно лишь при последовательных негативном и позитивном процессах; такая надпись возникала в подавляющем большинстве случаев в виде письма или записки, снятых с натуры, и воспринималась человеческим глазом и тогда, и теперь совершенно нормально.

Третье. При съёмке надписей надо обращать внимание «на контрастность позитива». Это так, поскольку процесс – одноразовый и исправить ошибку (как при печати позитива с негатива) невозможно. Контраст необходим именно потому, что за ним последует окраска, и если надпись будет «вялой», то вираж окончательно сделает её трудночитаемой. Позитивная плёнка идеально подходила для съёмки титров ещё и потому, что была гораздо контрастнее негативной.

Связь явлений можно определить скорее следующим образом: экономическая целесообразность одноразовой съёмки требует применения позитивной плёнки для достижения большей контрастности надписи и фона, делающего возможным последующее вирирование, играющее роль демаркационной линии.

Настораживает реплика: «Лучшие надписи – это белые буквы по чёрному фону (на экране)». Значит, ещё в 1916 году возможен был и иной, противоположный вариант. Это относится, вероятнее всего, к продукции мелких полукустарных предприятий, незнакомых со стандартной технологией крупного фабричного производства. Солидные предприятия использовали для съёмки титров копировальные аппараты конструкции Вильямсона, постепенно, начиная с 1907 года, вытеснившие на русском, в частности, рынке аппаратуру фирмы братьев Пате. Фредерик Тальбот пишет об этом аппарате:

«Вместо приготовления надписей копированием негатива на позитивную плёнку надписи стали снимать прямо с плакатов на позитивной ленте. Это исполняется остроумной комбинацией камеры с печатным аппаратом. Буквы надписи напечатаны на белой бумаге, которая вставляется в отверстие сбоку печатного аппарата».28

Действительно, сохранившиеся титровые плакаты фирм Хан- жонкова, Дранкова, Ермольева имеют одинаковый, стандартный размер (примерно 268 х 214 мм), они набраны типографским шрифтом.

Титры кустарно исполненных фильмов не только снимались обычной камерой, но и писались чаще всего от руки (см., например, сохранившийся в Госфильмофонде России экземпляр фильма «Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и К°», 1917, реж. Я. Посельский, опер. А. Лемберг).

Сочетание рукописности текста с возможным белым фоном надписи при большом количестве постоянно возникавших и распадавшихся кустарных кинопредприятий, не обладавших стандартной технологией, должно было создавать очень подвижный тип отношения к кинонадписи, тип, ориентированный на технологическую норму колоссов тогдашней киноиндустрии, но не всегда достигавший этой нормы. Поэтому предположение Ю. Цивьяна о том, что универсальная фактура кинонадписи помогала отличить интертитр от крупного плана типографского текста, вызывает сомнение.

Фактура «чёрным по белому» принадлежит либо к архаичным периодам истории кино, либо к кустарным (не фабричным) способам производства фильмов. Если первое подразумевает второе и относится к началу феноменологических циклов, то второе не имеет отношения к первому и может быть рассмотрено как отступление от норм зрелой стадии этих циклов, зачастую принимающее оттенки экспериментальности.29 Подтверждение данной мысли можно найти в двух примерах, далеко отстоящих друг от друга. Первый – система защиты авторских прав кинопредпринимателей, действовавшая в США до 1912 года. К моменту появления на свет кинетоскопа Эдисона права авторов фотографий уже защищались: экземпляр авторского снимка посылался в Библиотеку Конгресса и регистрировался под соответствующим номером с указанием даты. Целлулоидная лента, хотя и состояла из моментальных фотоснимков, ещё не имела репутации авторского произведения, к тому же хранение её было сопряжено с большой пожароопасностью. Библиотека Конгресса отказывалась по этим причинам принимать первые киноленты и признавать их копирайт. Однако американские предприниматели быстро нашли выход: они печатали позитивную копию на длинной ленте фотобумаги, убивая тем самым сразу двух зайцев. Одновременно решалась и проблема пожароопасности, и проблема приближения кино к фотографии. Эта остроумная операция привела к тому, что американское кино до 1912 года сохранилось лучше, чем самое раннее кино в любой другой стране мира и даже чем американское кино после 1912 года, когда авторское право, увы, распространилось и на целлулоидные ленты. Лишённые необходимости быть посланными в централизованное хранилище, не переводившиеся больше на долговечную бумажную основу, фильмы начали погибать в огромных количествах. Но по сохранившимся экземплярам заметно, что все атрибутивные признаки – дата съёмки, название фирмы, регистрационный номер и название – печатались чёрным по белому, в чём может убедиться любой желающий, если не поленится посмотреть эти фильмы. Несомненно, позитив этих надписей печатался с негатива.

Такая фактура характерна для самого раннего периода кино и для надписей нефильмического характера, не стремящихся к опредмечиванию и не тяготеющих к фильмической структуре. Впоследствии фильм вобрал в себя и такой тип надписи (номер цензурного разрешения и т. п. – эти служебные тексты уже после 1910 года «универсально офактурены»), но, по крайней мере, для фирмы Эдисона и до рубежа 1904—1905 годов это правило действительно.

Второе свидетельство принадлежит А. Ханжонкову, начавшему производственную деятельность в сезон 1907/08 года. Заподозрить его в любви и подражательстве американскому кино нельзя; знакомый лишь с продукцией фирм «Зелиг» и «Любин», он, по собственному признанию, имел о нём весьма скептическое мнение. Случайно или не случайно это совпадение, но вот что он пишет о попытке изготовления служебных (нефильмических) надписей и их фактуре в «архаичном» и, соответственно, «кустарном» периоде своего кинодела:

«Сиверсен предложил, а я охотно согласился сделать специальный по его системе аппарат для печатания «постоянных», т. е. часто повторяющихся, надписей (вроде: «завтра новая программа», «конец сеанса», «часть I», «часть II» и т. д.) прямо на сухую плёнку каучуковым штемпелем… Сиверсен утилизировал для этого части никуда не годных американских аппаратов и наконец закончил свою пробную модель.