Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

Давно подмечено и стало едва ли не общим местом ещё одно обстоятельство, общее для всего мирового кинематографа, а именно то, что после 1897 года, когда разразился первый кинематографический кризис, кино уже никогда не выходило из критического состояния. Оно стало нормой существования, и при детальном рассмотрении мы не можем найти ни одного исторического периода в кинематографе любой страны, который нельзя было бы признать в той или иной степени кризисным. Кризисы – плёночный, финансово-промышленный, патентный, идеологический, эстетический, социальный – наплывом сменяют, вытесняют друг друга, занимая место предшествующего. Это можно рассматривать как негативно в частных случаях, так и позитивно для явления в целом. Как колесо катится, находясь в состоянии непрерывного, но никогда не происходящего падения, так и феномену кино для исторического бытия и постоянного развития необходим кризис, чтобы проворачиваться и проворачиваться для восстановления нарушенного баланса сил.

Историческое развитие линейно, но заключает в себе повторяющиеся кругообороты слагаемых кинематографического феномена. Первый такой цикл завершился к 1908 году, когда в орбиту вращения было втянуто понятие «искусство» (ещё не «искусство кино»), и вслед за тем появилась первая кинотеория. Каждые двенадцать лет с удивительным постоянством отмечаются моменты, когда в истории кино происходит замена общеэстетических установок. Этим же, видимо, объясняется и то, что теория кино (субъективная поэтика) всегда бывает подытоживающей и никогда не опережает время.

Синкретическая теория Канудо взросла на питательной почве типологически недифференцированного кино 1900-х годов; «Фотогения» Деллюка, как и «эффект Кулешова», – результат осмысления впервые наработанных в 1910-е годы чисто кинематографических культурных норм; Эйзенштейн, взгляды которого сложились в стабильное, склонное к саморазвитию целое на рубеже 1920-1930-х годов, как теоретик не состоялся бы без предыдущей борьбы многочисленных монтажных теорий, не прими он в ней непосредственного деятельного участия; Базен, Кракауэр и вся школа неореализма подвели итог эстетическим находкам 1930-х; французская «новая волна» поднялась на экзистенциальных дрожжах, бродивших в конце 1940-х – начале 1950-х; структуралистские поэтики к концу 1960-х терминологически оформили антифеноменологические и антиэстетические ощущения, примирившие в массе умов интеллектуальной элиты авангард с коммерческим кино; начало 1980-х ознаменовалось попытками «теоретиков» постмодернизма самоопределиться. Что ждёт нас через 2—3 года, покажет время.9

Однако вернёмся к синкретической магме первого двенадцатилетнего цикла (1896—1908) и, прежде чем приступить к исследованию этого запутанного, полного загадок времени, попробуем представить себе самую общую историческую картину.

Начнём с названия. Автора, пишущего историческое либо теоретическое сочинение о технических основах кино, могла бы привлечь возможность лексической игры оттенками малопонятных слов, долгое время служивших для определения того, что теперь известно под названием кинематограф, поскольку так можно было бы намекнуть на атмосферу таинственности, которая окутывает кино от момента рождения до нынешних времён. Читатель же, вероятно, должен чувствовать нечто подобное тому, что чувствуют обычно при чтении гомеровского списка кораблей.

Этот приём от долгого употребления износился и стал не более чем значком, сигнализирующим, что положение дел в кино не так просто и что высокая миссия этого изобретения, так или иначе сокрытая в его многочисленных названиях, быть может, не только не выявлена, но даже и не зафиксирована (хотя бы в своих косвенных признаках) до сего дня. Хотя если делать выводы из конкурентной борьбы названий, то победа «кинематографа» над «биофантоскопом» и «зоопраксинографоскопом» кажется вполне закономерной, ибо привычное нам слово в более общей форме выражает то, с чем мы имеем дело, глядя на экран.

Что же мы, в конце концов, видим на нём? И насколько плодотворно подозрение, что «видимое» и «действительное» на экране не тождественны друг другу? Ведь напряжение, которое возникает между двумя этими полюсами, питает множество концепций кинематографа, от самых формалистических до теологических, и, вероятно, где-то в центре создающегося силового поля находится то, что теоретики самых разных школ дружно называют «чувством», «душой», «духом» фильма.

Следует немедленно оговориться, что всё сказанное относится не столько к «искусству» кино, сколько к кинематографу вообще, т. е. к любого рода съёмкам, даже не претендующим на некоторое художественное содержание; потому-то зритель раннего кино и ходил с непонятной для теперешнего человека регулярностью в кинематограф: он ещё не был избалованным ребёнком и не требовал, чтобы ему рассказывали истории, – он довольствовался тем, что ещё и ещё раз переживал простое и естественное чувство, восторженную неудовлетворённость, исчезающую, увы, от изучения какой-нибудь сложной системы или конструкции. Реальный мир, только ожив на экране, заставил обратить на себя внимание; оказалось, что он удивителен.

В одном из многочисленных эссе Честертона с подкупающей доверительностью показано, что нет ничего серьёзнее детской игры, где на равных правах существуют великие и смешные, простые и сложные вещи. Человек, впервые столкнувшийся с кинематографом, был потрясён величием его простоты, но, для того чтобы ввести его в обиход, вынужден был привыкнуть к нему или повзрослеть.

Вряд ли в данном случае можно говорить о прогрессе духовной культуры. Каждое новое поколение рождает людей, собственными путями поднимающихся до понимания некой универсальной истины, истина же, как правило, несложна.

В техническом прогрессе сомневаться не приходится. Европейская культура, для которой всегда важным было понятие игры, получила прекрасную механическую игрушку и вместе с тем – феномен в чистом виде.

К началу ХХ века законы общественного развития были достаточно изучены, и многие догадывались о том, что эмбрион какого-либо явления содержит запас сведений о своей предыстории и будущем, которое ему предстоит. Однако кинематограф очень быстро включился в систему культурных связей, количество которых предсказать было практически невозможно. Осмыслить феномен можно, отрезав связки с окружающими его событиями; отрезать можно тогда, когда они естественно разрослись. Чтобы им занялись именно с такой точки зрения, кинематограф, хотя и подозреваемый в разладе видимого и действительного, должен был пройти искус продажи.

Для самоопределения кинематографа требовалась осознанная концепция. Не было и речи об её обязательном эстетическом аспекте, но появились «теоретики», сделавшие именно это весьма искусно.

«Эмбриональная» история кино парадоксальна: игрушка материальной культуры, ставшая феноменом духовного порядка, должна продаваться как товар, чтобы приобрести эстетическую функцию.

Но ещё раньше, чем «искусство», стало фигурировать другое слово, призванное объяснить не столько технологически-психологическую основу кино, сколько неуловимую таинственную связь кино, начиная с его «эмбрионального», изобилующего странностями периода, с другими явлениями природы и человеческой культуры. Это слово иллюзия. Оно наиболее полно описывает то необъяснимое чувство, которое заставляет нас предполагать, что мы видим на экране не то, или не только то, что видим.

Иллюзионизм находит применение самым неожиданным вещам. Что можно сделать с человеком, способным взглядом двигать предметы? Единственная польза, которую можно из этого извлечь, – показывать его в балагане за деньги, заставляя демонстрировать свой фокус, или, если угодно, трюк, а следующим номером, например, пустить танцующего слона, сверхъестественного силача или бородатую женщину. В генетическом коде кинематографа было заложено его балаганное детство; неудивительно и то, что первыми людьми, серьёзно занявшимися кинематографом, были иллюзионисты.

Тогда же, на рубеже столетий, термин «механизация жизни» примирил дотоле враждебные категории «естественного» и «механического», и кинематограф, имеющий прародительницу в лице фотографии, уже всерьёз уличённую в грехе «неестественности», но не останавливающий, подобно ей, а «консервирующий» время, подтвердил, таким образом, возникшую независимо от него и совершенно по другому поводу философскую идею. Момент появления кинематографа так же документирован сетями философских, эстетических и научных идей того времени, как, например, классическая механика Ньютона на ином витке знаменует пропитавшую весь XVIII век идею рационального часового механизма, достигшего в ту пору едва ли не вершин совершенства, и эстетические принципы классицизма.

Вполне вероятно, что, появись теория относительности на десять лет раньше, наше ощущение кинематографа и наука о нём были бы совершенно иными.

Но это к слову. Вообще же чувство кинематографа двояко: это, во-первых, то знание, которое мы постоянно храним в своей памяти и время от времени оживляем, и, во-вторых, конкретные, совершенно особенные ощущения от каждого единичного просмотра.

Теоретики кинематографа, создающие его эстетические и прочие концепции, и люди, изучающие эти концепции, вынуждены обращаться к своей памяти, и это естественно. Однако сосредоточение внимания на памяти, или «мифе» кино, отсекает участие конкретно-чувственных, феноменологических условий просмотра.

Первый момент контакта зрителя с экранным зрелищем, так же как и мгновенное, повторяющееся миллионы раз во всех кинозалах мира постижение феномена кино, не перестающее привлекать к себе людей, несмотря на стремительные перемены в эстетике кинематографа, изучен не был. И неудивительно, ведь тогда ещё никто не знал, что это феномен в чистом виде. То есть не обращалось внимания на то, что кино – явление, требующее мгновенного постижения в чувственном опыте зрителя. Все попытки позднейших теорий выделить в очищенном виде некую сущность кино базировались уже на исследовании его эстетики и потому большого успеха иметь не могли. Особняком среди других киноэстетик (теорий) стоит «феноменологическая эстетика» М. Мерло-Понти, обоснованная в его работе «Кино и новая психология» (1948). Отмечая поразительное сходство технических и философских идей, он замечает, что кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Кино демонстрирует связь субъекта с другими субъектами и миром, не объясняя этого явления при помощи посторонних категорий, например «абсолютного духа», как это делалось в классической философии.

Фильм по этой эстетике представляется единой, исключительно сложной формой, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Внешнее наблюдение неотделимо от внутреннего (психологического) наблюдения субъекта, непрерывно действующая обратная связь всё время трансформирует субъективное сознание человека.

Другими словами: используя знания о естественно заложенном в человеке чувстве прекрасного, большинство дофеноменологических «субъективных эстетик» совершенно не учитывали тех условий, которым человек вынужден подчиняться, независимо от своего желания. Можно сказать, что именно необходимость подчинения не зависящим от него условиям и составляет скрытое желание всякого человека, идущего в кино. Важнейшим фактором здесь выступает механичность кинематографа, противоположная естественности, или органичности, человеческих контактов с природой и культурой, на основе которых и строится эстетика.

Как зритель осваивает механику кино? Как взаимно дополняют друг друга технология и психология? Об этом пойдёт речь в следующей главе.

А пока подведём предварительные итоги.

Итак, реконструкция исторического прошлого должна проводиться на основе полиметодологического исследования. Рассматривать теорию кино возможно как факт истории кино, маркирующий момент окончания очередного феноменологического цикла, чреватого накапливающимися эстетическими переменами. В этом случае можно разделить понятия «теория» и «эстетика» кино, поскольку эстетика каждый раз изменяется, феномен же кино остаётся неизменным в сумме своих слагаемых с их переменными функциями. Становится достижимым выделение системы устойчивых признаков (прежде всего технологических), описываемых теоретическими терминами.

Но если кинематограф – феномен не только материального мира, но и человеческого сознания, то он должен существовать на скрещении механической технологии и человеческой психологии.

Рассмотрим это обстоятельство подробнее.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ФЕНОМЕН И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ

О ТОМ, КАК «ЕСТЕСТВЕННОЕ» СТАНОВИТСЯ «МЕХАНИЧЕСКИМ»10

Вспомним о камере-обскуре – тёмном ящике с отверстием, через которое изображение проецируется на противоположную стенку.

Это изобретение могло уже очень давно, например в эпоху Возрождения, послужить основой для создания нового вида зрелища – скажем, модифицированного театра теней. Легко представить себе небольшой тёмный зал, в котором обычные отношения «зритель – сцена» перевёрнуты. Если со времён Древней Греции зрительские места образовывают сегмент окружности вокруг точки, где происходит действие и концентрируется зрительское внимание, то в случае зала-обскуры актёрам пришлось бы разыгрывать действие вокруг зрителей. Такое нововведение резко изменило бы систему театральных условностей, а при некоторых затратах на технические усовер- шенствования (постройка лёгкого павильона на поворотной платформе в открытой местности или в городе; разные комбинации отверстий – не обязательно на одной стене; сооружение декораций вокруг павильона; сочетание естественного света с искусственным, живых актёров – с марионетками или вырезанными силуэтами и т. п.) – и вовсе не осталось бы примитивным аттракционом.

Но, судя по тому, что подобная идея не была реализована ни в одну из эпох, потребность в ней не возникала.

Прерывисто движущаяся киноплёнка, начав фиксировать окружающий человека предметный мир, кардинальным образом изменила отношение к самому этому миру. Зрителя от зрелища отделила система нескольких проекций, и конечным результатом должен был явиться не эффект иллюзии, а эффект реальности.

Нужно заметить, что поразительное сходство конструкций двух камер – кинокамеры и зрительного зала – даёт право обеим быть изученными с одинаковым вниманием. И в том и в другом случае использован один принцип: в тёмном ящике через оптическую систему – объектив, служащий трансформатором оптической среды, поскольку искажает воздушную либо линейную перспективу, – на противоположную стенку проецируется изображение реально существующего мира. Имеется каждый раз и нечто воспринимающее: глаз зрителя в зале и плёнка в аппарате. Эффект нахождения внутри камеры – одна из важнейших констант «чувства кино»; мир, видимый на экране, всегда кажется находящимся за пределами коробки-зала.

Здесь мы впервые встречаемся с парой «естественное – механическое». Движущаяся плёнка – элемент устройства, работающего с заданной скоростью; её «поле зрения», определяемое фокусным расстоянием объектива, неизменно и занимает всю площадь кадрика-клетки (и, соответственно, экрана); в случае применения объектива с переменным фокусным расстоянием перемещения возможны только «вглубь».

Глаз же – органическая, биологическая система, он легко и быстро меняет в случае необходимости фокусное расстояние; наш взгляд перемещается в горизонтальном и вертикальном направлениях. Поле человеческого зрения неоднородно по интенсивности: существует точка концентрации зрения (аккомодация глаза), а также периферийное и боковое зрение. Глазу свойственна инерция, как и всем процессам, протекающим в живых организмах. Точка концентрации и периферийное зрение связаны между собой, но не жёстко. Инертное поле периферийного зрения всегда следует за доминирующей точкой концентрации. В пользу инерционности естественного глазного восприятия свидетельствует и эффект остаточного зрения – сохранение в течение некоторого времени на сетчатке глаза уже ушедшего изображения. Этому явлению кинематограф, как известно, вообще обязан своим существованием.

Сравнение объектива кинокамеры с глазом гипнотизировало многих исследователей кино. Пришла пора со всей ответственностью объявить, что оно не совсем корректно. В предложенной системе аналогий пара «камера – зал» может сравниваться с парой «плёнка – глаз», но никак не «глаз – объектив». Впрочем, если сравнить объектив с хрусталиком, а плёнку – с сетчаткой, то камера и впрямь представляется чем-то вроде глаза, только лишённого всех степеней свободы и с неизменной точкой аккомодации, а также с ещё одним глазом – плёнкой внутри себя же. Развивая эту мысль, можно было бы зайти очень далеко и изобрести механическую систему, идеально соответствующую человеческому глазу, который, заметим попутно, движется ещё и вместе с головой. Это была бы сферическая камера с объективом, свободно скользящим по внешней стороне и снабжённым автоматическим трансфокатором и столь же свободно скользящим внутри камеры лентопротяжным механизмом. Плоскость объектива и плёнка должны быть параллельны. Роль оператора в таком случае, вероятно, стала бы менее существенной, а проблема ручной, или субъективной, камеры просто-напросто отпала бы. Зрительные залы не потребовали бы переустройства.

Данный пример даёт возможность понять, чего нет в современном кинематографе, и методом доказательства от обратного разобраться, что же в нём есть. Есть три постоянные величины:

– ощущение субъекта (зрителя) внутри коробки-зала;

– неизменность отношения «объектив – плёнка»;

– невозможность изменения угла зрения в зрительном зале (угол определяется только размером экрана).

В результате человек в зрительном зале, наблюдая воспроизводимую на экране реальность, идентифицируется с тем механизмом, который служит для фиксирования её. Зритель как бы находится внутри кинокамеры, неуклюже движущейся в реальном предметном мире, в реальных времени и пространстве, и выхватывающей из жизни достаточно произвольные сцены. Неповоротливость такого «транспорта» и ограниченность открывающегося из него вида напоминают популярный аттракцион начала ХХ века: зрители садились в зале, имитировавшем вагон поезда, а на окно-экран проецировались непритязательные движущиеся пейзажи.

Резкая смена точек зрения, крупные планы, расчленение пространства на части, принятая при съёмке диалогов монтажная фигура, именуемая «восьмёркой», и прочие приёмы «киноязыка» нисколько не свидетельствуют в пользу идентификации зрителя с персонажем или персонажами. Именно психология подглядывания, свойственная человеку, скованному своим включением в систему механических отношений, не присущих естественному, органическому миру, не позволяет зрителю идентифицировать себя с персонажами фильма.

В раннем кино, а зачастую и теперь, для передачи точки зрения персонажа используются каше в форме замочной скважины, подзорной трубы или бинокля. Но это всего лишь знак некоторой ситуации, а не способ психологического идентифицирования субъекта с объектом.

Для создания иллюзии трёхмерности стереоскопичность необязательна. Поскольку глаз блуждает по поверхности экрана, то к экранному изображению предъявимо требование всеобщей резкости, так же как к реальному предметному миру. Переход по планам от нерезкого к резкому и наоборот служит обозначением моментального естественного переброса взгляда, и только. Глаз ведь требует резкости не от своего периферийного зрения, а лишь от точки концентрации внимания (фокуса). И зритель, имей он возможность идентифицироваться с действием или персонажами, на самом деле отвлекался бы в такие моменты для рассматривания своего поля зрения. Но тогда он ещё больше отдалился бы от возможных объектов идентификации, так как замыкался бы на собственной перцептивной системе, образуя нечто вроде ещё одного глаза внутри своего же глаза.

На самом деле этот приём – моментальный естественный переброс взгляда – интересен потому, что здесь происходит разрыв постоянной, изначально заданной зрителю идентификации с механизмом камеры.

Момент перехода от нерезкости к резкости в видимом плоском пространстве экрана, «вспышка» взгляда, точка разрыва с идентифицирующей зрителя камерой, моментальное движение человеческого глаза соответствуют моментальному экранному эффекту, производимому на него.

К моментальному эффекту мы ещё вернёмся. А теперь заметим следующее: зритель, контактируя с действительностью через посредника-камеру, переживает своего рода подчинение ей. Но здесь имеет место весьма примечательный случай обратной связи: реальность также испытывает подчиняющее влияние камеры и механизируется в ней.

Зритель в кино видит не реальную действительность, а ту, что хранится на плёнке в виде моментальных снимков, разложенная на фазы, и, поскольку плёнка – часть механизма с заданной скоростью протягивания, реальность механизируется. Другая важная особенность в том, что визир кинокамеры, через который кадр отслеживается оператором, при съёмке обладает подвижностью, а экран в зрительном зале неподвижен. Это также одна из поверхностных очевидностей кинематографа, требующая пристального внимания как источник интересных несоответствий.

Визир кинокамеры, подвижный в подвижной среде непредсказуемой реальной жизни, преобразившись в экран и застыв на месте, заставляет реальную жизнь двигаться в тех направлениях, которые в действительности не существовали. Например, камера панорамирует вправо, и экран «наезжает» на стоящего неподвижно человека. Камера останавливается, человек быстро выходит из кадра вправо. Эффект, произведённый на зрителя, таков: человек продолжает движение камеры, и это соответствует тому, как было «в жизни». В механизированной или, иначе, экранной действительности его перемещения таковы: сначала он двигался влево (когда стоял на месте), потом – вправо. Так в данном случае создаётся иллюзия непрерывности экранного движения, хотя реальные перемещения световых пятен на плоском экране, обозначающих трёхмерное пространство естественной реальности, далеко не таковы, а подчас и противоположны.

Но как бы то ни было, зритель стремится наблюдать на экране естественную реальность, поскольку сам обладает естественной глазной системой восприятия, хотя это и невозможно, и не довольствуется рассматриванием плоских световых пятен. Значит, он оценивает предлагаемое ему зрелище с точки зрения иллюзии трёхмерного пространства, т. е. воссоздаёт в сознании действительные отношения и передвижения предметов реального мира, подсознательно корректируя неизбежные последствия экранной трансформации.

Доходит до невероятного. Когда на снятый ручной камерой подрагивающий кадр наползает бегущая строка-надпись, что мы, например, можем видеть в телетрансляциях, создаётся впечатление, что дрожит в рамке кадра надпись, а не изображение, хотя именно её пространственные координаты остаются неизменными.

Кадр, или во всяком случае, рамка кадра (ибо определить само понятие кадра у нас пока нет оснований), безусловно, является механической системой. Сейчас для нас ясны следующие его параметры: чёткая геометричность, заданная формой прямоугольника, и плоская поверхность, служащая психологическим барьером, отделяющим зрителя от зрелища. Но как мы уже видели, вполне возможно введение отношений «зритель – экран», а не «зритель – экранная реальность». То есть выделение «кадра» в самостоятельную систему, имеющую свои законы, отличные от законов восприятия и технологичности камеры, представляется не только правомерным, но и необходимым.

Концентрация внимания на плоскости экрана возможна лишь при полном исключении естественной системы из механической. Это происходит, если взаимодействуют два механизма, например, при закреплении камеры на жёстком носителе.

Идеально подходят в качестве иллюстрации сказанного два классических кадра. Первый – из фильма Фернана Леже «Механический балет», где камера установлена на качелях и мерно раскачивается вместе с ними перед зеркальной поверхностью, в отражении которой можно рассмотреть и саму качающуюся камеру, и человека, стоящего рядом с ней. Второй – из фильма Карла Теодора Дрейера «Вампир», где камера заняла место покойника в гробу.

Вторичность опознаваемого предметного мира в фильме Леже, незначительного по сравнению с приёмом, деформирующим его, и случайность отбора кадрового материала у Дрейера смещают акценты зрительского восприятия с реальности на её плоскостное изображение, лишённое всяких признаков иллюзии трёхмерного мира.

В итоге рождается своего рода пластический эквивалент абстрактного искусства без применения каких-либо кинематографических трюков для деформирования изображаемого реального мира. Более того, оказывается, что реальность охотнее поддаётся искажению, чем адекватному воспроизведению, поскольку для воссоздания реалистической картины приходится учитывать множество её «механических повреждений», ловушек, поджидающих человека, решившего нажать кнопку съёмочного аппарата и не изучившего свойства камеры-обскуры искажать и реальный мир, и зрение человека.