Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет

Аппаратик этот прекрасно накладывал штамп на каждый из 51 в метре кадрик плёнки (так у Ханжонкова. Это явная опечатка, на самом деле в одном метре пленки содержатся 52 кадра – Н.И.) и действовал вообще безукоризненно; но… но дело это не пошло только потому, что при проекции таким образом полученных и на взгляд хороших надписей буквы на экране получались «лохматыми», т. е. с расплывчатыми контурами».30

Одинаково нежизнеспособными с технологической точки зрения оказались оба способа получения фактуры надписи «чёрным по белому». И самый архаичный (негативно-позитивный), имитировавший процесс съёмки движущегося изображения, и более поздний – чисто фотограммный, которому, думается, не помогли бы и технологические усовершенствования.

Генеральной, нормативной линией развития кинотитра стал одноразовый, безнегативный (фотограммный) процесс съёмки светописи. Именно на его развитие направилась техническая мысль, позволившая ему просуществовать почти до самого конца периода немого кино.

И наконец, последнее, чем можно объяснить фактуру кинонадписи, – это само понятие светописи, буквального «письма светом». С тех пор как орудием письма стал не материал (графит, чернила, краска), растираемый о другой материал (папирус, пергамент, бумага), и не рельеф, выдавленный в некоем материале (камень, глина, картон) и отбрасывающий тень внутри письменного знака, а электромагнитная волна (свет) – появилась надпись нового типа, фактура которой не наследует ни одну из возможных традиций материальной культуры. Это полезно учитывать любому культурологу, пожелающему, к примеру, разобраться в эволюции надписи, появляющейся на компьютерном дисплее.

Действительно, уже фотографическая надпись (не напечатанная на паспарту) исполнялась просвечиванием стеклянного транспаранта с тёмными буквами, оставлявшими светлые силуэты на тёмном фоне. Кинематограф, распространивший было поначалу и на надпись приём, которым фиксировался на плёнку предметный мир, заставил её пройти через стадию «опредмечивания», но после серии проб и ошибок нашёл-таки единственную и универсальную технологию, соответствующую природе светописи и создавшую уже к 1908 году основную норму кинонадписи – светлый силуэт на тёмном фоне.

Таковы соображения, касающиеся лишь одного свойства надписи в кино – её фактуры и лишь одного – первого – феноменологического цикла её развития. Комплексное рассмотрение этой темы и её эволюции может стать предметом специального исследования, способного объяснить многие моменты развития «языка» движущихся изображений и составляющих фильмического комплекса, а также передачу функций этими составляющими друг другу внутри каждого цикла, имеющего не менее трёх фаз: «архаичную» (экспериментальную), зрелую (нормативную) и отмирающую (снимающую оппозицию эксперимента и нормы).

Только активным существованием этих жизненных циклов можно объяснить, например, то, что на одно и то же время – 1911—1912 годы (конец первой фазы второго цикла) пришлись и пик производства говорящих фильмов (кинодекламаций), и большинство попыток замены интертитра введённым внутрь кадра опредмеченным субтитром – «Странички юмора» А. Аркатова (1911), неатрибутированный фильм В. Касьянова, предположительно «Мороз по коже» (1912), с субтитрами, написанными (нарисованными) на доске, вращаемой в нижней части кадра; фактура их, разумеется, чёрное по белому. В1914 году (зрелая фаза второго цикла) субтитры уже впечатываются в кадр («Драма у телефона», реж. Я. Протазанов).

То же правило действует в отношении эволюции стихотворного интертитра, около 1911 года (конец первой фазы) попавшего в экранизации стихотворений и песен, уже неопосредованно подключавших к фильмическому комплексу традицию искусства слова, в 1914 году (середина цикла) сопровождавшего комедии, пародии и фильмы, разыгранные детьми, а в 1917 году (начало заключительной фазы второго цикла) оказавшегося в социальной хронике.

Функций у надписи в кино много: часто они меняются в зависимости от других составляющих фильмического комплекса. Так что вряд ли реально все их перечислить или составить таблицы определённых значений.

ЦВЕТ

О применении цвета в эпоху немого кино известно не так уж много (особенно это касается первого феноменологического цикла, 1896—1908), что удивительно при существовавшем тогда правиле обязательной окраски почти всех фильмов. Выполнялось ли данное предписание? Скорее всего, да, хотя малое количество оригинальных позитивов, дошедших до наших дней, не позволяет произвести сколько-нибудь убедительный подсчёт. Однако личный опыт автора этих строк говорит о том, что в сохранившейся массе оригиналов ранних фильмов совершенно неокрашенный позитив представляет собой крайне редкое явление по сравнению с фильмами, в той или иной степени подвергшимися цветовой обработке.

Ещё более удивительным кажется молчание по этому поводу литературных источников – будь то произведения киножурналистики, мемуары деятелей кино или свидетельства зрителей. Возможно, здесь действует не только боязнь общих мест, сильно влияющая на профессионалов, но и какие-то более глубинные механизмы, связанные с восприятием всего комплекса фильма, переставшего равняться ожившей фотографии.

Цвет был, видимо, необходим, раз все фильмы окрашивались. Но современники этого как бы не замечали!

Осенью 1910 года в первом номере журнала «Кинемаколор», выходившего в Петербурге с октября 1910 по январь 1911 года в связи с началом коммерческой эксплуатации в России системы цветного кино «Кинемаколор» Смита – Урбана, среди названий фильмов, составлявших программу, и рекламных сведений было заявлено следующее:

«В начале вечера будет демонстрироваться публике эволюция кинематографа: 1) обыкновенные картины; 2) искусственно раскрашенные; 3) снимки «Кинемаколора».

Под «раскрашенными» картинами в то время, как и сейчас, подразумевались многоцветные ленты, изготовленные либо вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельных для каждого цвета, – способ, известный под названием «Патеколор» и нигде, кроме Франции, широко не распространившийся.

Вершиной эволюции многокрасочного фильма к 1910 году действительно был «Кинемаколор». Вирированный же фильм нужно считать разновидностью либо «обыкновенной» картины, либо «искусственно раскрашенной», иначе придётся признать, что применение виража нисколько не способствовало развитию выразительности цвета.

Одинаково верно и первое, и второе, и третье. Вираж был действительно искусственным образованием фотограммного типа (наносимым на позитивную плёнку), общим для фильмов всех типов и создавшим инертную, не склонную к саморазвитию норму, продержавшуюся около 25 лет – с середины первого цикла до середины третьего (1900 – 1925). Такая нормативная инертность объяснима отсутствием систематичности стабильных функций виражного цвета: их известно только две, о чём мы уже говорили раньше. Первая стабильная функция – окраска однородных интертитров (чисто фильмических, не являющихся съёмкой с предметного мира) в один и тот же цвет внутри одного фильма; вторая – окраска ночных сцен в синий цвет. Потенциал выразительности обеих функций слишком мал для того, чтобы быть импульсом к развитию или объектом экспериментального преодоления.

Другие примеры использования виража почти полностью исчерпываются рецептами из уже упоминавшейся книги «Вся кинематография»:

«ТАБЛИЦА ВИРАЖЕЙ.

ЛУННОЕ СИЯНИЕ. Окраска голубая (13400). Позитив должен быть не резким.

СВЕТ лампы И СВЕЧЕЙ. Коричневая краска 1% (оттенок жёлто-коричневый).

ОТБЛЕСК ОГНЯ. 1% эозина.

раннее утро. 1/8% розовой бенгальской краски, затем промывка до получения лёгкой розовой окраски.

ТАИНСТВЕННЫЕ СЦЕНЫ. 1/2% «асид». Лёгкий зеленоватый оттенок.

Существует масса других оттенков, начиная от жёлтого и кончая пурпуром. Назначение того или другого оттенка зависит от характера снимка и делается по указанию оператора или монтирующего картину режиссёра».31

И далее – несколько слов о химическом вираже (тонировании):

«окраска. <…> Определение цвета окраски зависит всецело от характера снимка. Снежный негатив нельзя окрашивать в тон сепия или зелёный».32

В упоминавшейся статье Хельмута Регеля, хорошо изучившего книгу Ф. Пауля Лизеганга «Руководство по практической кинематографии»33 читаем:

«Вирирование служило изобразительным средством, позволявшим более сильно передавать определённые настроения чёрно-белых сцен. Пожары показывались, естественно, в красных тонах, ночные сцены в синих или сине-зелёных, спальни и будуары дам в розовых – вот несколько примеров. Однако вирирование использовалось и в качестве драматургического средства, помогавшего зрителю лучше понять мысль авторов. <…> Быстрая смена эпизодов и мест действия, например, с кабинета хозяина дома в тонах сепии на салон друга семьи в жёлто-оранжевых тонах, была более понятна благодаря разному вирированию».

В этой статье приводятся сведения о цвете двух копий «Кабинета доктора Калигари», одна из которых сохранилась в Монтевидео у коллекционера Ф. Переды, другая – в национальном киноархиве Британского института киноискусства в Лондоне.

Окраска плёнок оказалась различной, чему, вероятно, не могла бы послужить причиной даже разница во времени изготовления (около 5 лет), обладай замысел фильма определённой цветовой драматургией.

«Части копии (из Монтевидео. – Н. И.) <…> были трёх разных цветов: преобладающим был коричнево-жёлтый, он же был взят и для натурных, и для павильонных съёмок. В сине-зелёных тонах (нескольких вариантов) были выдержаны кадры всех ночных действий и ночного интерьера без осветительных приборов. И наконец, бледно-розовый для салона Джейн и её отца (три сцены). Этот цвет по традиции кино окрашивал интерьер для дамы.

Два других эпизода не вписывались в общие рамки. Начало обрамляющего действия, рассказ Франциса в саду психиатрической больницы до начала наплыва с изображением предшествующих событий были, так же как и сообщение Франциса Джейн об убийстве Алана, «двухцветными», с сочетанием тонирования и окрашивания. Тонированное в синий цвет изображение располагалось на окрашенной в коричнево-жёлтый цвет основе. <…> Для вирирования частей копии (из Лондона. – Н. И.) с изображением пользовались только двумя цветами: бледный коричнево-жёлтый, как основной тон для натурных и павильонных съемок, и бледный сине-зелёный (не исключено, что цвет изменился при вымывании) для всех ночных действий и ночного интерьера без осветительных приборов. Бледно-розовый цвет и сочетание тонирования и окрашивания, как в американской копии, отсутствовали полностью».

Разным был и цвет титров. Зелёные – в английской копии, синие – в американской.

С особым вниманием нужно отнестись к воспоминаниям Луи Форестье, прошедшего на фабрике «Гомон» весь комплекс обучения кинопроизводству, освоившего весь технологический цикл: ему пришлось поработать «склейщиком картин, механиком проекционного аппарата, копировщиком, проявщиком».34

«После проявки негативы поступали к оператору, который их осматривал, отбирал ненужные дубли и на специальном бланке давал указания, как печатать и окрашивать позитив. <…>

В те времена все позитивы окрашивались химическим виражем или анилиновыми красками. Так как ночные съёмки не производились, то, когда нужно было изобразить ночь, позитив окрашивался в тёмно-синюю краску. Утренние сцены окрашивались в розовый, дневные в светло-оранжевый или жёлтый, сцены в декорации – в тёмно-оранжевый, сцены пожаров – обязательно в ярко-красный цвет. Конечно, эффект получался довольно примитивный, но, привыкнув, зритель большего пока не требовал. <…>

В 1908 году у Гомона уже действовали позитивно-проявочные машины, изобретённые и построенные в механических мастерских фабрики. Эти машины работали превосходно; их пропускная способность была около 300 метров в час. Каждая машина, помимо проявки, фиксажа и промывки, производила ещё химические виражи и окраску плёнки в любой цвет (каждая машина, конечно, производила только один вираж – сепию или синий и окрашивала только в один цвет, но при наличии 8 машин легко было обрабатывать плёнку во все нужные цвета)».35

Предварительные выводы, к которым можно прийти, руководствуясь приведёнными сведениями, таковы: присутствие в фильме виража было обусловлено как минимум тремя взаимосвязанными факторами:

– состояние позитива;

– личный вкус и намерения автора (режиссёра или оператора);

– такое состояние предметного мира, которое определяется постоянной цветовой формулой (преобладанием какой-либо одной части видимого спектра).

Легко заметить, что основные цвета спектра группируются по признакам двух типов: тёплые тона используются для искусственного освещения, холодные – для естественного ночного. (При этом жёлтый цвет мог употребляться для обозначения дневной сцены, следующей за ночной, голубой, если только за ней не следовала утренняя – розовая.) Кроме того, тёплые тона шли в ход для передачи эффекта тепловых источников света, а холодные – для отражающих. Зелёный цвет, располагающийся посередине шкалы спектра и представляющий собой смесь жёлтого и голубого (тёплого и холодного), не находит точной привязки ни к одному часто встречающемуся природному источнику света и упоминается лишь однажды (в книге «Вся кинематография») как пригодный для «таинственных сцен». Это можно объяснить, по-видимому, тем, что в природном мире он присущ различным биохимическим процессам (светящиеся микроорганизмы, ночные насекомые, кладбищенские и болотные огоньки, огни святого Эльма и т. п.).

Нигде и никогда не говорится о предпочтительности какого-либо цвета для окраски титров, хотя необходимость их цветового выделения подчёркивается особо («Вся кинематография»). Окраска титров сохранившихся немых фильмов 1905 -1925 годов бывает самая разная, и нет основании утверждать, что какой-то цвет встречается здесь чаще прочих.

Также нет видимой связи между принципами применения цвета в кино и какой-либо из существовавших в культуре на границе столетий системой символического, звукоподражательного или музыкального истолкования цвета. Вираж выполняет лишь тавтологически-информационную, комментаторски-иллюстративную функцию.

Эволюция виражного цвета и эволюция кинонадписи до 1908 года были идентичны; оба явления возникли в системе однокадрового фильма (или сами сформировали её, что в данном случае то же самое) как два параллельных кода, на разных уровнях (чувственном и информационном) способствовавших включению зрительского сознания в эту систему. Они были одинаковы и функционально (комментарий), и технологически (фотограммный метод). Цветовое решение было единственным для каждого кадра, поскольку кадры фабриковались по отдельности. Вираж покрывал изображение в кадре, комментируя его на уровне состояния фиксируемой среды, поэтому кино и не воспринималось как цветное или хотя бы как приближающееся к этому «идеальному объекту». Никому не пришло в голову оспаривать приоритет в применении виража или просто отметить первые случаи его появления в кино. Это было бы так же бессмысленно, как требовать патент на появившуюся в кадре надпись.

Объединение одноцветных кусков изображения (или изображения и надписей) в блок представляется первым шагом к внедрению в комплекс фильма драматургического лейтмотива, по своему значению не менее важного, чем соединительно-разграничительная функция интертитра. Так возник посыл к драматургии изображения, контрапунктирующей с сюжетом и способной трансформировать и даже менять смысл фильма.

На примере двух вариантов цветового решения одного и того же фильма («Кабинет доктора Калигари») можно понять, как цветовая трактовка может повлиять на скрытую от глаз игру составляющих фильмического «ноумена».

Синие титры ранней (около 1920 года) копии, будучи естественной составляющей «ночного» действия фильма, попав в нормальную «дневную», желтовато-коричневую среду, представлялись осколками ночного кошмара, напоминанием о скрытом действии механизмов подсознания в беспечном, ничего не подозревающем «сознательном» быту. Даже нейтральная вербальная информация приобретает обертон раздвоенности, усиливающий ощущение смысловой наполненности текста. Рассказ Франциса в саду психиатрической лечебницы и его сообщение об убийстве Алана соединяют эти два мира, буквально втаскивают один в другой: синие фигуры движутся на жёлтом фоне. Хельмуту Регелю совмещение вирирования с тонированием не показалось драматургически убедительным (тем более реставраторам фильма делает честь то, что они всё-таки остановились на этом варианте); нам же оно представляется ключевым для понимания фильма.

Цветовое решение позднейшей (около 1926 года) копии более заурядно и в техническом, и в смысловом отношениях. Зелёные титры («таинственные» сами по себе) не входили в содержательные ассоциации ни с ночным, ни с дневным миром; информация, которую несли интертитры, пусть даже графически эмоционально оформленная, субстанционально отчуждалась от обоих миров (сознания и подсознания) и при этом пунктуально отделяла их друг от друга, не допуская смешения. Соединение виража с тонированием в этом случае никоим образом не требовалось.

Говоря о функциональном сходстве интертитра и виражного цвета, нельзя не заметить, что потенциальные возможности комбинаторики, образования смысловых блоков, роднят их с музыкальным сопровождением. Поэтому необходимо сказать хотя бы несколько слов и о нём.

Поскольку комментаторская функция близка исполнительской, музыка в кинематографе первого феноменологического цикла выполняла роль, сходную с теми, которые играли название и вираж, появившиеся при механическом разрастании фильма-кадра. Любопытное свидетельство о сезоне 1908/09 годов оставил в своих мемуарах А. Ханжонков: «Раньше никакой потребности в нотах при игре под картины не ощущалось: аккомпаниатор хорошо знал, что под драму надо играть вальс, под комическую – галоп, а под видовую в зависимости от её темпа – что-нибудь из других танцев».36 Интересно, что речь идёт именно о танцевальной музыке, где особенно важны ритмический рисунок и чётко обозначенный размер, т. е. хорошо ощутимое и частое чередование сильных и слабых долей такта. Танцевальная музыка целиком покрывала пространство недлинных фильмов, придавая им видимость (слышимость) монолитного явления. Этого нельзя сказать о специальных партитурах и музыкальных компиляциях, широко распространившихся во втором двенадцатилетнем цикле (1909—1920). Призванные иллюстрировать ряд отдельных картин (эпизодов) фильма, такие музыкальные подборки усиливали ощущение распада, расчленения фильма на куски, разрушая диалектическую связь «объединения-разъединения», которую так замечательно поддерживала танцевальная мелодия. Простым чередованием сильных и слабых долей она подчёркивала и пробуждала неожиданные фильмические смыслы и тем самым производила эффект запланированной неожиданности, различный для каждого сеанса.

«Хорошая фильма настолько поглощает наше внимание, что музыки мы как будто не замечаем; в то же время фильма без музыкального сопровождения кажется нам обеднённой» – эта мысль Б. Эйхенбаума37 также применима по отношению к надписи и виражу.

Так три информационно-тавтологических обертона стали естественными составляющими фильмического комплекса, феноменологической первоячейки кино. Они обеспечивали мно- гослойность сообщения, обращенного к зрителю. Комплекса, естественно (эволюционно) сложившегося и естественного (природного, натурального) именно вследствие механичности его составляющих. Он усваивался воспринимающим сознанием сразу и незаметно, изъятие какой-либо части нарушало сложившийся баланс и производило болезненный эффект, что подтверждается следующим замечанием Б. Эйхенбаума: «Особенности восприятия требуют, чтобы фильма была окутана особой эмоционально-условной атмосферой, присутствие которой может быть так же незаметно, как присутствие воздуха, но вместе с тем так же необходимо».38 Что касается конкретно цвета (виража), то его эволюция в период первого цикла была следующей. В первой фазе («архаичной», экспериментальной) цвет был механическим трюком, тавтологически-ситуативно распространявшимся на весь кадр (фильм). Во второй («зрелой», нормативной), повторив генезис движущихся картинок, стал служить образованию смысловых цветовых блоков. Очевидно, что в третьей фазе («отмирающей», снимающей оппозицию эксперимента и нормы) вираж должен был образовать смысловые блоки внутри одного кадра, балансирующего, в свою очередь, между стремлением к разложению на минимальные единицы и тягой к расширению, накоплению естественных изменений.

Именно на 1908 год приходятся подобные опыты, один из которых описан Л. Форестье:

«Однажды на юго-западе Франции, в перерыве между съёмками основного фильма, я снял видовую, которая <…> состояла из кусков, показывающих бушующий океан, разбивающиеся о прибрежные скалы огромные волны, и заканчивалась пятнадцатиметровым кадром, изображавшим заход солнца за старинную церковь, стоящую на большой скале.

Этот кусок был очень эффектно и своеобразно обработан лабораторией: первые 5 метров были окрашены в оранжевый цвет, который постепенно переходил в наплыв багрового цвета; последний, в свою очередь, переходил в тёмно-синюю окраску. Всё это должно было изображать постепенное наступление ночи. Виды бушующего океана и удачная обработка лабораторией последнего кадра произвели на зрителей огромное впечатление. Было продано больше 8оо копий, что дало «Гомон» солидную прибыль»39.

Остаётся только гадать, как отразилось бы на феномене кино, если бы технологические разработки привели к промышленной унифицированной отделке минимальных элементов кинокадра.40 (В то же самое время Уильям Фриз-Грин применял машинку для покадрового – клеточного – окрашивания позитива.) Но такая возможность развития была пресечена появившимися системами действительно цветного кино, первая из которых была пущена в коммерческую эксплуатацию в начале 1909 года. Это был «Кинемаколор» Смита – Урбана.

Если вирирование на протяжении не менее чем двух циклических периодов оставалось весьма инертной, неизменяющейся нормой, то разработки систем цветного кино, напротив, почти не выходили за рамки эксперимента и очень редко находили серьёзное коммерческое применение. Робость эта, объяснимая трудноразрешимыми техническими проблемами, с лихвой компенсировалась обилием самих разработок. За 36 лет существования немого кино было получено такое количество патентов на различные системы цветного кино, технологические усовершенствования и приспособления к ним, что точный подсчёт затруднителен. Определённо, их было не менее сотни.

Если суммировать имеющиеся исторические данные о развитии цветного кино, то складывается впечатление, что никакого чёрно-белого кино не было вообще, поскольку количество технологических разработок, приведших к появлению синематографа Люмьера, не идёт ни в какое сравнение с тем «араратом» изобретений, на вершине которого сияет первый игровой полнометражный трёхцветный фильм «Бекки Шарп» (сша, 1935, компания «Пионер-фильм», способ фирмы «Техниколор»).

Убедительная информация на этот счёт содержится в книге А. Клейна «Цветная кинематография» (русский перевод – 1939 год). В изложении А. Клейна история цветного кино предстаёт перед читателем как цепочка непрерывных усовершенствований. Однако попробуем рассмотреть, каково было «внутрициклическое» развитие цветного кино, в противоположность виражной окраске (создававшей инертную «абсолютную норму») почти всегда остававшегося весьма подвижным «абсолютным экспериментом». Это тем более интересно, что цветное кино до истечения третьего цикла (1932) не подключалось к фильмическому комплексу феномена кино и, казалось бы, не должно было испытывать тяготения к трёхфазовой внутрициклической эволюции.

Прежде чем цитировать А. Клейна, нужно учесть одно обстоятельство, важное для понимания стартовых условий чёрно-белого и цветного кино. Если чёрно-белая фотография, чтобы стать «ожившей фотографией», должна была быть прежде всего спроецированной с плёнки – неважно, для индивидуального потребителя (Эдисон) или для коллективного пользователя (Люмьер), то цветная фотография к этому моменту существовала только в виде проекции с трёх цветоделённых диапозитивов.

Цветочувствительная эмульсия ещё не была изобретена, поэтому диапозитивы снимались на чёрно-белую эмульсию, чувствительную ко всем частям спектра. Цвет при съёмке разлагался с помощью трёх цветных фильтров (красного, зелёного и синего) на составляющие и вновь синтезировался при проекции. Существовали два способа синтеза первичных элементов света:

– сложение первичных элементов, начиная от полного отсутствия света;

– вычитание различных количеств трёх первичных цветов из белого света, являющегося суммой всех цветов.41

В первом случае (аддитивный метод) для проекции позитива употреблялись те же фильтры, что и для съёмки соответствующих негативов. Во втором (субтрактивный метод) – с трёх цветоделённых негативов изготовлялись три позитива, окрашенные (или спроецированные с фильтром) каждый в тот цвет, который является дополнительным (по теории цветного зрения) к цвету, действовавшему на негатив. То есть если поглощающие цвета (фильтры) – красный, зелёный и синий, исходные субтрактивные цвета – голубой, пурпурный и жёлтый. «Следовательно, позитивное изображение, отпечатанное с негатива, снятого с красным светофильтром, надо окрашивать в сине-зелёный (голубой) цвет; позитивное изображение „зелёного“ негатива надо окрасить в красно-синий (пурпурный) цвет; позитивное изображение „синего“ негатива – в красно-зеленый (желтый) цвет».42