Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода»

«Мементо»

Вышедший до кинолент «Бессонница» и «Престиж» фильм «Мементо» стал первой экранизацией Кристофера Нолана. В 1996 году во время путешествия из Чикаго в Лос-Анджелес брат режиссера Джонатан поделился с ним сюжетом написанного им короткого рассказа «Помни о смерти», который позже появился на страницах журнала Esquire. Написанный от первого лица, чтобы подчеркнуть субъективность и побудить читателя отождествить себя с автором, рассказ повествует о человеке, стремящемся отомстить за изнасилование и убийство своей жены, который в то же время преодолевает кратковременную потерю памяти после шока, вызванного его стычкой с убийцей. С этим серьезным препятствием он борется с помощью аннотированных полароидных снимков, записок на стикерах и татуировок. История страдающего человека, который использует собственные разум и тело, чтобы победить своих внутренних демонов, – тема, которая не может не понравиться Кристоферу Нолану и которая вскоре станет его любимой темой. Хотя рассказ Джонатана и сценарий фильма тесно связаны между собой, следует отметить, что в конечном итоге они разрабатывались параллельно, как если бы это с самого начала было трансмедийное произведение[30].

Когда Джонатан Нолан уехал из Лос-Анджелеса, чтобы завершить учебу в Вашингтоне, братья начали переписываться по поводу своего проекта. Только после нескольких месяцев такого обмена мнениями старший брат предложил слегка запутать сюжетные линии, играя с хронологией. С этого момента он начал писать сценарий параллельно с рассказом младшего брата, объединяя два процесса написания и систематически обсуждая достигнутое каждым из них. «Помни о смерти» (рассказ) и «Мементо» (сценарий) тем не менее отличаются друг от друга по ряду признаков. В рассказе главному герою, Эрлу, удается с помощью сделанных им записей сбежать из психиатрической больницы, в которой он находился, а затем расправиться с убийцей своей жены. Этот итог доказывает, что убийство действительно имело место, чего нет в фильме.

По мнению Роберта Хоспяна, именно в этой второй полнометражной картине Нолан впервые исследовал одну из своих любимых тем: противостояние между объективной реальностью и субъективной правдой персонажа (Christopher Nolan: Hollywood's new master of time / «Кристофер Нолан: Новый голливудский повелитель времени»).

По словам журналиста Луи Лепрона, в фильме также выкристаллизовались наиболее глубокие страхи режиссера, поскольку он сам страдает гипермнезией[31].

Чтобы чередовать объективность и субъективность, Нолан использует кинематографические приемы (эпизоды, снятые на черно-белую пленку, работа над цветокоррекцией, закадровый голос[32] и т. д.), а также монтирует субъективные секвенции (снятое на цветную пленку расследование главного героя Леонарда Шелби) в антихронологическом порядке, перемежая их с объективными секвенциями (показанный в зернистых черно-белых тонах Леонард в одиночестве размышляет или общается по телефону).

В авторском анализе фильма «Мементо» Кристофер Нолан схематично излагает сюжет своего фильма, признавая, однако, что ему трудно мыслить исключительно образами. Точка, в которой сходятся две хронологические линии, символически представлена в фильме переходом от черно-белого к цветному на одном и том же крупном плане полароидного снимка, на котором запечатлено тело Джимми Грантца.

Для режиссера эта структура «шпильки» (как называет ее Нолан) отражает его желание сделать свой второй фильм произведением, где речь идет о нашем субъективном отношении к окружающему миру и нашей непоколебимой вере в объективность через понятия памяти и повествования, охватывающие оба эти видения. Дискурс, который, несмотря на свою кажущуюся противоречивость, охватывает две составляющие человеческого духа – его окружение и связанные с ним истории. Снять художественный фильм об объективности – значит говорить о субъективности, так же как создать произведение о войне – значит задуматься о концепции мира[33].

Двойственное повествование, в котором, по сути, задействованы обе темы, также можно прочесть, разделив две составляющие его части: расположенные друг за другом черно-белые сцены образуют самостоятельное повествование. Подобная логика хронологической декомпозиции вновь напоминает «Криминальное чтиво» Тарантино.

Голливудские знаменитости

В книге The Making of Memento / «Создание „Мементо“», опубликованной в 2002 году издательством Faber, Джеймс Моттрам проливает свет на творческий процесс, связанный с фильмом, начиная с того момента, когда летом 1997 года Эмма Томас предложила сценарий своего партнера и соавтора продюсеру Аарону Райдеру, работавшему на Newmarket Films. Будущий исполнительный продюсер нескольких шедевров американского независимого кино, таких как «Донни Дарко» (Ричард Келли, 2001) и «Мад» (Джефф Николс, 2012), быстро увлекся сценарием, который назвал самым новаторским из всех, что ему когда-либо доводилось читать.

Это побудило его выделить 4,5 миллиона долларов на производство «Мементо», съемки которого переместились из Монреаля в Лос-Анджелес, наполняя мрачную реалистичную атмосферу голливудской аурой, характерной для фильмов-нуар. Чтобы воплотить проект в жизнь, на главную роль Леонарда Ленни Шелби рассматривали нескольких актеров: звезд из голливудского списка, таких как Брэд Питт, Аарон Экхарт, Алек Болдуин, а затем Томас Джейн, прежде чем персонаж приобрел черты Гая Пирса. Нолан предпочел австралийского актера, наиболее известного в то время по роли второго плана в фильме Кертиса Хэнсона «Секреты Лос-Анджелеса» (1997), не только потому, что был впечатлен во время прослушивания, но и потому, что не нанимал звезд. Это давало ему определенный контроль над постановкой и означало, что зрители видели на экране не знаменитого актера, а персонажа, которого тот играл.

Две другие главные роли в «Мементо» связаны с небольшим научно-фантастическим фильмом, съемки которого были запланированы на 1999 год, то есть проходили в тот же год, когда начались съемки второй полнометражной картины Нолана, – речь о «Матрице» сестер Вачовски. Кэрри-Энн Мосс, впечатлившую продюсера Дженнифер Тодд ролью Тринити, предложили режиссеру на роль Натали, обойдя таких более известных актрис, как Анджелина Джоли, Фамке Янссен, Эшли Джадд и Мэри МакКормак, которая яростно боролась за право сыграть партнершу Ленни. Именно по рекомендации актрисы, приглашенной в «Мементо», Джо Пантольяно, сыгравший отвратительного Сайфера в «Матрице», рассматривался на роль беспокойного Тедди, коррумпированного полицейского и партнера Ленни по расследованию. Поначалу Нолан не давал согласия на его участие, поскольку актер в основном ассоциировался с ролями злодеев, вроде Цезаря в фильме «Связь» (Вачовски, 1996), и предпочел безобидного Дениса Лири, несомненно, чтобы лучше замаскировать истинный характер Тедди. Но Лири отказался от предложения, и после разговора с Пантольяно о «Мементо» режиссер понял все преимущества актера и взял его в свой второй фильм. Остальной актерский состав был набран быстро, и именно Джорджа Фокс, известная по роли доктора Дойл в сериале «Скорая помощь», снимавшемся с 1996 по 1999 год, взяла на себя роль покойной жены главного героя.

Гай Пирс – единственный актер, который присутствовал на всех съемочных днях, проходивших в течение сентября 1999 года (и нескольких дней в октябре), а Кэрри-Энн Мосс осталась лишь на неделю в начале съемок. Действие фильма «Мементо» происходит в основном на улице и в различных номерах мотелей, а съемочная площадка находилась в хостеле в Туджунге, в долине Сан-Фернандо к северу от Лос-Анджелеса. По этому случаю здание было перекрашено и благоустроено командой Патти Подесты, отвечавшей за художественное оформление. Другие съемочные площадки были в окрестностях Лос-Анджелеса и вообще в Калифорнии, новой вотчине Нолана, включая дом Джанкисов в Пасадене и дом Натали в Бербанке.

Закадровый голос Гая Пирса записали в конце съемок, и режиссер предоставил актеру полную свободу импровизации в черно-белых сценах, настаивая на документальности его комментариев, чтобы придать больше реализма этим сценам, которые относятся к объективному измерению истории. Когда весь материал был отснят, оставалось только все смонтировать, чтобы завершить работу над «Мементо».

Эмма Томас, Кристофер Нолан, Гай Пирс и его жена Кейт Местиц, 2000 г.

Амнезия как черта характера

Как и «Преследование», второй полнометражный фильм Нолана открывается детальным планом: дрожащая рука Ленни (Гай Пирс) держит только что проявленный полароидный снимок трупа Тедди (Джо Пантольяно), убитого несколькими секундами ранее выстрелом в голову. Вскоре становится ясно, что весь эпизод смонтирован в обратном порядке: фотография теряет контрастность и возвращается в камеру, которую держит главный герой, затем он выхватывает пистолет, пуля возвращается в ствол, и Ленни убирает оружие под мольбы ожившего Тедди. Нежные ноты композиции Дэвида Джульяна уравновешивают жестокость этого жеста. Кристофер Нолан сразу же дает ключи к своему повествованию: хронология цветовых последовательностей будет изменена на обратную. Финальный акт повествования – убийство Тедди – знакомит зрителя с двумя главными героями, прежде чем изображение переключается на черно-белое для первой объективной сцены, которая, что важно, происходит в нормальном хронологическом порядке. В гостиничном номере Ленни объясняет свою кратковременную амнезию по-прежнему голосом за кадром, что дает новую информацию о персонаже, а также еще один ключ к повествованию: «Memento» – это фильм о памяти, иллюзии, лжи и, конечно же, о дихотомии между объективностью и субъективностью. В статье The Space-Time Image: the Case of Bergson, Deleuze and Memento / «Пространственно-временной образ: на примере Бергсона, Делеза и „Мементо“» (The Journal of Speculative Philosophy, 2003) Мелисса Кларк пишет, что неопределенность в отношении того, что произошло или не произошло в ходе повествования, применяет философский принцип Анри Бергсона (повторенный Жилем Делезом), согласно которому время состоит из различных прошедших моментов, которые сосуществуют, образуя серию различных моментов настоящего. В некотором смысле эта идея задает лежащий в основе фильма дискурс субъективности, превосходящей объективность.

Оператор Уолли Пфистер использует уже знакомую нам из «Преследования» черно-белую палитру, но экспрессионистское использование вязких теней и приглушенного освещения, напоминающее фильмы Георга Вильгельма Пабста или картины Рембрандта, придает изображению глубину и визуально подчеркивает двойственную тематику фильма. Следующий эпизод в цвете еще больше подчеркивает стремление режиссера объяснить каждое слово своего сценария и необходимость повторять всякую информацию, что, по сути, составляет единое целое с его темой.

Каждый поступок Ленни служит иллюстрацией упомянутого способа действия. В «Мементо» очень много лишнего, и один из самых заметных планов такого рода – это тревелинг[34], когда Ленни идет к своей машине. Протагонист садится в автомобиль, который везет его к различным ключевым точкам сюжета, что роднит его с «Преследованием» как фильмом о слежке. Однако в «Мементо» больше внимания уделяется включенности зрителей, им приходится буквально следовать за главным героем, с которым они себя отождествляют. Ленни ведет нас, как и Нолан, подчеркивая каждый фрагмент информации. Когда Тедди предлагает Ленни сесть в чужую машину, отличающуюся от его собственной, чтобы проверить его память, протагонист достает полароидный снимок своей машины, чтобы доказать, что Тедди не прав и что обмануть его не удастся, а также чтобы подсказать зрителю, что эти изображения – ключевой элемент истории. Снимки – это в высшей степени объективный инструмент, который всегда будет направлять Ленни в нужную сторону, не позволяя потерять нить расследования. Однако гораздо позже в фильме выясняется, что это вовсе не его автомобиль и что он сам решил символически «украсть» его, сфотографировав и приписав себе с помощью простой записки. Этот первый субъективный эпизод содержит большинство составляющих «Мементо», будь то элементы повествования, такие как смерть Тедди, ставшая кульминацией поисков Ленни, или ее громкая презентация, предназначенная для менее внимательных зрителей. Есть и чисто стилистические моменты, такие как классическая (для криминального триллера) композиция Джульяна или отказ Нолана от непосредственной визуальной демонстрации насилия (мы не видим, как взрывается от пули голова Ленни). Но еще большее значение имеют наблюдения и анализ персонажа, сыгранного Гаем Пирсом, которые составляют основу начала фильма, поскольку каждое его действие напрямую расшифровывается протагнистом, постоянно размышляющим вслух о своем поведении. Во второй черно-белой последовательности татуировки Ленни и использование полароидов раскрывают перед зрителями его методы работы, а беседы с Бертом (Марк Бун-младший) проливают свет на мотивы героя и повод для расследования: трагическую смерть жены («Ее больше нет», «Найди его и убей» написано на его коже) и травму, разрушившую его кратковременную память.

Всего за несколько минут фильма Нолан вручает зрителям все инструменты, необходимые для анализа грядущих событий.

Дополнительные воспоминания

После третьей черно-белой последовательности, призванной подытожить цели и траекторию действий Ленни, в сюжетную линию добавляется новый элемент повествования: главный герой как может вспоминает некоего Сэмми Джанкиса (Стивен Тоболовски), чье имя он видит написанным на своей коже. И снова повествование Нолана следует за своим объектом: как и тело Ленни, фильм изобилует подсказками и пояснениями, помогающими обозначить путь к пониманию и интерпретации. И снова режиссер использует зеркало, чтобы подчеркнуть свои намерения и на этот раз продвинуть историю вперед: когда главный герой находит время, чтобы подробно рассмотреть свое отражение в зеркале, он заново обнаруживает (и заставляет зрителей увидеть) одну из самых важных надписей, увековеченных на его коже. «Джон Дж. изнасиловал и убил мою жену» – таков основополагающий мотив его жестокого стремления к справедливости. Фильм «Мементо» сродни поджанру «месть за изнасилование»[35], распространенному эксплуатационными[36] фильмами ужасов 1970-х годов.

Имя Сэмми Джанкиса всплывает снова и снова и объясняется самим Ленни в четвертом черно-белом эпизоде: этот человек, страдавший, как и он сам, антероградной амнезией, прошел тесты, чтобы восстановить свою кратковременную память. Персонаж, сыгранный Стивеном Тоболовски, фактически оправдывает методологию Ленни[37].

В этом смысле чрезмерное использование Ноланом детальных планов, которые ему особенно нравятся, в очередной раз вписывается в сюжет, поскольку речь идет в основном о записках и полароидных снимках.

Первая встреча с Натали (Кэрри-Энн Мосс) в закусочной – это не возможность пересмотреть основы того, что лежало в основе каждого шага Ленни, а, скорее, самоанализ его образа действий: «Мне главное – за жену отомстить. Если я ничего не помню, это не значит, что мои действия лишены смысла». Такое наблюдение, которое не обязательно разделяет сам автор, поскольку в своем объяснении фильма[38] он утверждает обратное, еще больше подчеркивает типичные черты нолановского героя или антигероя.

Мститель остается человеком, оторванным от окружающего мира, который вопреки всему пытается решить свои личные проблемы и изгнать старых демонов, но так и не достигает успеха. По мнению Г. Кристофера Уильямса (Factualizing the Tattoo: Actualizing Personal History through Memory in Christopher Nolan's Memento / «Предназначение татуировок: Актуализация личной истории средствами памяти в фильме Кристофера Нолана „Мементо“», 2003), зрительский опыт складывается параллельно с опытом протагониста посредством систематической реконструкции хронологии событий.

В этом смысле для самого автора «Мементо» – в высшей степени постмодернистский фильм. Среди множества элементов, которые позволяют определить его в качестве такового, это чисто субъективная форма повествования, близкая к определенному историческому ревизионизму, характерному для постмодернизма: история не просто рассказывается на уровне сообщения информации, но интерпретируется нами с применением видения, которое не всегда объективно. Интерпретация Уильямсом фильма и сконструированных в нем кодов тесно связана с татуировками Ленни.

Они служат постоянным напоминанием о собранной им информации и о том, что он должен сделать, но все это настолько субъективно, что сам способ ее хранения является неотъемлемой частью персонажа, поскольку все напоминания нанесены на его собственную кожу, на его собственное тело. И все это, безусловно, созвучно мыслям Жана Бодрийяра, которые он излагает в своей книге Simulacres et Simulation[39], опубликованной в 1981 году: историю часто представляют как чисто объективное понимание прошлого, но тем не менее мы можем рассказать о нем субъективно, в частности, по-разному расположив фрагменты памяти на уровне событий и их причин. Именно это Нолан и предлагает сделать в «Мементо» через татуировки своего протагониста, которые тот упорядочивает по мере сил, но не обязательно заново открывает в правильном первоначальном порядке.

В аналептическом эпизоде[40], где впервые появляется покойная жена Ленни Кэтрин Шелби (Джорджа Фокс), используются приемы съемки, режиссуры и монтажа, которые прекрасно иллюстрируют стремление режиссера использовать кинематографическую технику для полного единения со своей историей, и прежде всего с ощущениями и эмоциями исследуемого персонажа.

Последовательность начинается с крупных планов (кадров, снятых как можно ближе к объектам) или декадрирования[41], а затем начинает набирать обороты. Камера отодвигается от персонажей и фокусируется на обстановке, в которой они перемещаются (их квартире), чтобы затем вернуться к ним в отчетливой, ясной и прозрачной манере: наконец-то видны черты трагически исчезнувшей любимой, а печаль и желание Ленни отомстить за нее обретают бесстрастное и меланхоличное лицо. Антигерой превращается из отъявленного неудачника в почти супермена, борющегося со своей травмой и демонстрирующего непревзойденные навыки менталиста, не в последнюю очередь в пятом черно-белом эпизоде, где он проявляет аналитическую тонкость, когда дело доходит до расшифровки поведения людей, с которыми он общается.

В очередной раз Нолан подчеркивает концепцию дихотомии, лежащую в основе его творчества: страдающий амнезией беспомощный Леонард Шелби способен превратиться в талантливого сыщика, если использует все свои ресурсы, которые преумножаются в десятки раз благодаря его желанию отомстить.

Более того, объективное иногда взаимодействует с субъективным, как, например, когда Тедди убеждает Ленни: «Жизнь человека не зависит от записок и фотографий». Ленни считает свои записи объективными, сравнивая их с чисто фактическими доказательствами, в отличие от простых свидетельских показаний, которые он сравнивает с воспоминаниями и потому считает ошибочными… Надо сказать, что он находится в довольно выгодном положении для такого рода наблюдений: «Память обманчива. Она интерпритирует, а не фиксирует. А это не нужно, если есть факты».

Короче говоря, Нолан превращает своего главного героя с тяжелой формой инвалидности в дальновидного человека, который, поскольку его интеллектуальные способности ограничены по сравнению с окружающими, изо всех сил старается не отставать от них и в итоге улавливает крупицы. Ленни запутывается в своем стремлении отомстить, но, как ни парадоксально, остается в высшей степени структурированным и приземленным: «Он убил мою жену. И напрочь лишил меня памяти. Он отнял у меня жизнь. Ты живешь. Только ради мести». В творчестве Нолана этот персонаж – первый в длинной череде измученных людей, чья жизнь основана на противостоянии: преступный полицейский; мститель, нарушающий те же правила, что и те, с кем он борется; отец, стремящийся заботиться о своей семье, но решающий уйти в неизвестность космоса с риском никогда не вернуться.

Зрительная память по обе стороны повествования

Шестая и седьмая черно-белые секвенции проливают свет на пресловутого персонажа Сэмми Дженкиса, прототипа Ленни: этот герой с повреждением гиппокампа[42] потерял кратковременную память, к ужасу своей жены Эллен (Харриет Сэнсом Харрис), которая всегда подозревала его в том, что он симулирует, чтобы избежать повседневной рутины семейной жизни.

В восьмой объективной последовательности неудача Сэмми в павловском эксперименте (нужно запомнить какие фигуры на столе можно трогать, поскольку они не наэлектризованы) иллюстрирует его как некоего мученика. Он послужит контрпримером для Ленни, который возьмет за основу своей методики запоминания аналогичное упражнение, чтобы привести себя в норму и избавиться от амнезии[43].

Между двумя черно-белыми сценами переход главного героя в цветную субъективность служит нарративным подходом к этому способу действия: «Есть вещи, которые я наверняка знаю», – объясняет Ленни Натали, и показывает предметы, чтобы проиллюстрировать свою мысль, после того как передает ей фотографию пострадавшего от жестокого обращения Додда (Каллум Кит Ренни) с кляпом во рту, хотя Ленни явно не помнит как делал это.

Что касается этой части его памяти, то Леонард прав: он помнит вес каждого предмета, к которому прикасается, и то, как их поднимать. Персонаж, сыгранный Гаем Пирсом, обладает минимальным уровнем сознания, чтобы свободно действовать в чисто пространственном и психомоторном аспектах, что в конечном итоге является классикой среди жертв антероградной амнезии, но также и минимумом, необходимым для того, чтобы сюжет фильма двигался вперед с определенной плавностью. Именно Натали заставляет Ленни обнаружить, а скорее, заново открыть для себя татуировку, указывающую на то, что Джон Г. изнасиловал и убил его жену. Это также дает ей возможность рассказать о похожем эпизоде: ее партнер Джимми Гранц (Ларри Холден) исчез после того, как ему пришлось побеседовать с Тедди. На данном этапе сюжета мы знаем, что Тедди и Джон Дж. – потенциально одно и то же лицо, поскольку Ленни застрелил его несколькими эпизодами ранее. Однако, игнорируя конец фильма (именно фильма, а не хронологическое завершение истории), можно выдвинуть несколько предположений. Джон Дж. может оказаться убийцей, использующим разные псевдонимы, так же как Натали может быть манипулятором, называющим Тедди именно так, чтобы отомстить за Джимми, используя Ленни… что наводит нас на мысль, что, убив персонажа Джо Пантольяно, главный герой совершил ошибку.

Несмотря на многословность, фильм «Мементо» тем не менее является крайне визуальным произведением, вплоть до выбора цветов для некоторых костюмов и элементов декораций. В этом плане примечательно, что персонаж Гая Пирса в целом ассоциируется с сине-голубым цветом: его рубашка, стены его квартиры, ночные огни, когда он бродит по улицам (классическая американская ночь[44], так сказать), банка с синей солью для ванны, которая разбивается об пол во время нападения на Кэтрин Шелби, ногти девушки из эскорта, которая должна занять ее место рядом с Ленни… По мнению Жана Шевалье и Алена Гербранта (Le Dictionnaire des symboles / «Словарь символов», 1997), синий – один из самых глубоких цветов, встречающийся в естественном состоянии только как результат взаимодействия различных прозрачностей, «…то есть накопленного вакуума, прозрачного воздуха, прозрачной воды, прозрачного кристалла или алмаза». Символика сильна в сознании Леонарда и особенно в его слабой памяти, полной пустот, которые он пытается заполнить, прежде чем ему приходится повторить процесс. Но есть и некоторые зацепки, которые следует искать в области живописи, в частности использование синего цвета Василием Кандинским, который, затворничая в своей квартире в Нейи-сюр-Сен во время оккупации, создал в 1940 году картину «Небесно-голубое» – созвездие биоморфных форм на чистом фоне цвета его мечты, эмблему побега и свободы.

Рассмотрение связи между сине-голубым цветом и Ленни в свете этой картины создает еще одну дихотомию, лежащую в основе фильма. Хотя протагонист находится в плену своих проблем и стремления отомстить – это «заключение» физически представлено его татуировками, распространенными у заключенных в тюрьме, – он постоянно окружен синим цветом мечты и побега; он даже доходит до того, что носит вещи только этого цвета. Так Нолан символически подчеркивает страдания человека, что, конечно, будет часто повторяться в его фильмографии.