Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода»

Потаенные воспоминания

Хотя фильм «Мементо» – это портрет человека, с которым зритель может себя идентифицировать, но прежде всего это криминальный триллер, и здесь нет недостатка в его жанровых кодах. Нолан – преданный раб кино, с удовольствием собирающий воедино повторяющиеся мотивы детективного жанра, чтобы лучше адаптировать их к своей теме или просто переиначить и обойти. Эпизод, в котором Додд показан после того, как Ленни расправился с ним и запер его в собственном гостиничном номере, происходит под духовую музыку, предвещающую будущие композиции Ханса Циммера. Саундтрек подчеркивает тревожную странность ситуации и непонимание того, откуда взялся Додд, о котором на данном этапе фильма нам известно очень мало. Лишь несколько сцен спустя персонаж Каллума Кита Ренни дает нам понять свои намерения, отправляясь в погоню за Ленни; «Мементо» предлагает вечные повороты, поскольку характеристика персонажей меняется и становится неожиданной благодаря нелинейному монтажу. Впервые Додд появляется в фильме благодаря полароидному снимку, на котором он запечатлен с кляпом во рту и сломанным носом. Его считают жертвой, но позже выясняется, что на самом деле он стрелял в Ленни (что объясняет разбитое окно его машины, из которой он выбрался, чтобы не быть убитым). Побои, которые нанес ему Ленни были простой самообороной. Жанр фильма-нуар, к которому принадлежит «Мементо», часто состоит из экшен-сцен, особенно сцен погонь, но также, как и в данном случае, включает сцены чистого самоанализа, сомнений и вопросов.

После короткого черно-белого эпизода мы видим, как Ленни сжигает личные вещи своей убитой жены: плюшевую игрушку, расческу, неопознанную книгу, у которой больше нет обложки и видна только страница первой главы, как бы подчеркивая, что истоки бед Ленни кроются именно там, и символизируя вечное возобновление его поисков. Предметы, принадлежавшие любимой и исчезнувшей женщине, напоминают вещи героини Люси Рассел в «Преследовании»: жить, чтобы преодолеть воспоминания, и сжечь их, чтобы забыть.

Ленни заходит так далеко, что использует симулякры и симуляции (возвращаясь к Бодрийяру), чтобы успокоить свою убитую горем память: он нанимает девушку (Кимберли Кэмпбелл), которая должна сыграть роль Кэтрин, разбросав вещи по спальне главного героя, затем дождаться, пока он заснет, а потом отправиться в ванную и хлопнуть дверью, чтобы разбудить его. Изнасилование и убийство жены Ленни происходило в похожей комнате, но на этот раз целью было обнаружить живую женщину, а не мертвое тело за занавеской душа. Вновь возникают фигуры двойника, зеркала и дихотомии. Сэмми Дженкис, не сумевший преодолеть антероградную амнезию, был обвинен в том, что он притворщик. Леонард Шелби, успешно научившийся бороться с разъедающим его злом, открыто решает восстановить свое самое травматичное воспоминание, чтобы изменить его исход и исцелиться. Однако затея проваливается, потому что главное в этой ситуации – личность человека, стоящего перед ним: это должна быть его жена, а не актриса, занявшая ее место. Иллюзия в данном случае – синоним поражения.

Мститель, которого никогда не забудут

Тринадцатый черно-белый эпизод следует за телефонным разговором и ставит в центр сюжета новый элемент: связь между убийством Кэтрин Шелби и подпольным рынком наркотиков. Несмотря на то что Джон Дж. оказывается в центре расследования, полицию, похоже, он особо не беспокоит, и это отношение переводит историю в другой криминальный поджанр – фильм о самосуде (или о линчевании). Поджанр получил популярность благодаря таким примерам жестокого правосудия, как Чарльз Бронсон в фильмах «Жажда смерти» (Майкл Уиннер, 1974) и «За десять минут до полуночи» (Дж. Ли Томпсон, 1983), он относится к кинолентам, в которых антигерой, связанный или не связанный с силами правопорядка, выходит за рамки закона и вершит правосудие по-своему, как правило, очень жестоко. В этом смысле Бэтмен, которого Нолан создаст несколькими годами позже, без сомнения, является самым ярким примером такого героя.

Четырнадцатая черно-белая секвенция в третий раз представляет нам Ленни, рассказывающего по телефону о преступлении, обвиняя Джона Дж. Для Нолана эти планы объективны, но примечательно, что в данном случае присутствует значительный элемент субъективности, поскольку все снято с точки зрения Ленни. Мы слышим только его голос и ответы, в то время как его телефонный собеседник остается неслышным для нас. Единственная точка зрения и единственный голос жаждущего мести Ленни еще больше превращают «Мементо» в фильм о самосуде, делая его более субъективным.

Пятнадцатый черно-белый эпизод показывает обсуждение пресловутого Сэмми Дженкиса. Эта сцена перемежается флешбеками, показывающими его с женой, которая разговаривает с Леонардом, признаваясь ему в своих подозрениях в симуляции Сэмми.

Она апеллирует к собственному и Ленни сокровенному убеждению (тому самому, которое он осуждал несколькими сценами ранее… или которое будет осуждать несколькими днями позже в разговоре с Тедди). В ответ протагонист очень быстро обращается к теории симуляции, утверждая закадровым голосом, что он пошел на поводу у миссис Дженкис, полагая, что помогает ей, – это является типичным случаем обнадеживающей лжи. Такой способ убедить себя в правильности своего поступка, когда, казалось бы, все склоняется в сторону легкомыслия или манихейства, является традиционным элементом в характеристике героев фильмов о мести: они знают, что их поступок может выглядеть морально сомнительным, но прежде всего они действуют ради справедливости, во имя высшего блага. Моральное оправдание отделяет их от архетипического психопата, неспособного разделить понятия добра и зла. Цель здесь в первую очередь состоит в том, чтобы воспользоваться ситуацией, придав ей относительно иной ракурс, дабы убедить всех в правильности начатого предприятия. Но хотя Ленни компетентен во многих областях, он не кажется таковым, когда дело доходит до игры с иллюзиями во имя самоизлечения.

До забвения

В шестнадцатом черно-белом фрагменте обнаружение Леонардом татуировки «Никогда не подходи к телефону» в то время, когда большая часть объективных эпизодов состоит именно из телефонных звонков, оказывает обратное воздействие на остальную часть этой временной шкалы, внушая идею лжи и обмана. Вся игра с признаниями по телефону происходит из-за конверта с надписью «Возьми трубку» и фотографией главного героя, призванной вызвать у него доверие к звонящему. Хотя личность последнего так и не будет раскрыта, связь с Тедди (который представляется инспектором Гаммелом и объясняет Ленни происхождение фотографии) выглядит правдоподобным, даже очевидным элементом. Указание на конверте необходимо неукоснительно соблюдать, ведь полиция, несомненно, находится в курсе событий, что означает не только обязанность отвечать на звонки, но и говорить правду, поскольку действие происходит в США (где ложь полиции карается тюремным заключением). Сама ложь, как таковая, находится вне закона, хотя она – хлеб насущный в повседневной жизни каждого персонажа «Мементо», начиная с Сэмми Дженкиса, чье существование, а главное, личность кажется все более размытой. Именно потому, что он помнит точные жесты, которые нужно воспроизвести, чтобы ввести жене дозу инсулина в виде укола, она в конце концов видит в нем симулянта и неоднократно за очень короткий промежуток времени требует, чтобы он делал одну инъекцию за другой, хотя последнюю ввели меньше минуты назад.

В результате миссис Дженкис погружается в, казалось бы, необратимую кому. И снова женский характер принесен в жертву сюжету и судьбе мужского персонажа.

Что касается Тедди, то его истинный характер проясняется только в конце фильма, когда он представляется офицером полиции и дает Ленни адрес, называя парня Натали Джимми Грэнца насильником и убийцей его жены. Он фактически заставляет Ленни напасть на Грэнца и задушить его, после чего сделать знаменитую фотографию, которая из черно-белой превращается в цветную. Таким образом, между двумя хронологиями событий устанавливается связь, символизирующая трактовку Ноланом человеческого разума в отношении объективности и субъективности: границы проницаемы, одно не может существовать без другого, и более того, они влияют друг на друга, иногда даже смешиваясь.

На этот раз возникает несколько гипотез: Тедди – преступник, использовавший Ленни для грязной работы, или Тедди – просто продажный полицейский, который воспользовался амнезией Ленни, чтобы заставить его застрелить человека, от которого он хочет избавиться сам, а персонаж Гая Пирса с самого начала своих поисков сражается с ветряными мельницами. Ведь, по словам Тедди, жена Ленни жива, он просто перепутал ее историю с историей Сэмми Дженкиса. Настоящий Джо Дж. был убит Ленни годом ранее, и с тех пор Тедди только и делает, что поддерживает и мотивирует Ленни, как бы придавая смысл его существованию, поскольку он неоднократно упоминал, что живет лишь ради мести.

Возможно, продажный полицейский действительно помог своему лишившемуся памяти приятелю, воспользовавшись его амнезией, чтобы извлечь некую гнусную выгоду. Это еще больше размывает след формальной истины, кроющейся во всех событиях, но все равно служит доказательством того, что манихейства не существует, потому что правдой может быть все что угодно, и даже противоположное: нет дыма без огня, и нет теорий без фактов. «Я не убийца, я просто хочу восстановить справедливость. Я не должен забыть то, что ты сейчас сказал мне. Я только забуду, что ты заставил меня сделать». В последний момент сознания Ленни играет с собственной амнезией, записывая номер своей машины… что в конце истории сделает Тедди мишенью для выстрела.

«Мементо» – это фильм о манипуляции, и прежде всего о самоманипуляции, поскольку Ленни играет с самим собой. Жестокость первого противостояния между двумя героями пронизывает и экран, и саундтрек. Когда Ленни выходит из себя и приставляет пистолет к шее Тедди в самый разгар его откровений, звукорежиссер использует эффекты, направленные на обострение ситуации, – звук, похожий на тот, что доносится из ствола, и результатом которого станет выстрел, означающий смерть персонажа Пантольяно. Но звуковое оформление подавляет напряжение и обрывает фильм как раз в тот момент, когда Пантольяно отмахивается от пистолета Леонарда, говоря, чтобы тот прекратил свой фарс.

Эта разрядка похожа на сюжет в целом: эволюция ограничена, перемежается элементами, которые прорезают ее насквозь, и все начинается заново, если не возвращается в нормальное русло.

Тедди не первый и не единственный персонаж, который склонен к откровенности, будучи уверенным в том, что Ленни ничего не вспомнит. Натали вслух заявляет, что могла бы использовать его амнезию в своих интересах, и насмешливо сетует на то, что ему нечем записать ее слова: Нолан явно подчеркивает важность письменного слова, к которому он так привязан. Именно в конце этого спора Ленни бьет ее и зритель понимает – Додд здесь ни при чем, но именно он с самого начала был двигателем истории, не имея над ней никакого контроля. В этом смысле финал фильма наталкивает на ту же мысль: абсолютно все события на самом деле являются следствием действий этого персонажа. Леонард Шелби и Сэмми Дженкис могут быть одним и тем же человеком. Это подчеркивается моментом, когда персонаж Гая Пирса оказывается на месте персонажа Стивена Тоболовски после того, как мимо проходит человек, позволяя осуществить переход, типичный для голливудского кино (в частности, использованный Стивеном Спилбергом в фильме «Челюсти» 1975 года). В этом смысле весь сюжет фильма можно поставить под сомнение: Ленни потенциально убил собственную жену и поэтому по прихоти своей слабеющей памяти выслеживает убийцу, которого никогда не найдет. Сам Ленни говорит Натали, что полиция не ищет человека, которого разыскивает он, потому что не верит в его существование. Тем более что он, похоже, уверен в сценарии убийства жены и шока, лишившего его кратковременной памяти, даже когда героиня Кэрри-Энн Мосс задает ему чисто фактические вопросы, ставя под сомнение его версию и, конечно же, его субъективность. Наконец, «Мементо» заканчивается тем, что Ленни говорит, обращаясь к самому себе: «Так что это было?»

Незабываемый успех

На финальных титрах звучит песня Something in the Air / «Что-то в воздухе» Дэвида Боуи (которого мы увидим через несколько лет в фильме «Престиж»). Артист впервые исполнил ее на Елисейском Монмартре в конце своего тура, посвященного выходу студийного альбома Hours… в 1999 году, отмечая свое назначение кавалером французского ордена искусств и литературы. Песня представляет собой реквием, посвященный отношениям, которые подходят к концу после нескончаемых изнурительных мучений, символизируемых разорванным плюшевым мишкой (тем самым, которого Ленни сжигает во время своих ночных блужданий), и необходимости закончить преследование раз и навсегда. Это иронично перекликается с финалом фильма «Мементо», который не является таковым с чисто повествовательной точки зрения: его герой из-за своей антероградной амнезии постоянно возобновляет стремление отомстить.

Вплоть до финальных титров этот второй полнометражный фильм напоминает изолированную временную петлю, которая никогда не заканчивается, кинематографическую черную дыру, головоломку, знаменующую рождение автора, твердо решившего оставить свой след в седьмом виде искусства с помощью загадок и уловок. Фильм «Мементо» имел оглушительный успех и стал настоящим хитом, получив награды на кинофестивалях в Довиле (приз жюри), «Сандэнс» (премия за сценарий Уолдо Солта[45]) и премию «Сатурн» за лучший боевик / приключенческий фильм / триллер, а также премию Эдгара Аллана По[46] за лучший фильм и премию Брэма Стокера за лучший сценарий.

Помимо успеха у критиков, фильм «Мементо» оказался чрезвычайно прибыльным в прокате, собрав за рубежом почти 40 миллионов долларов, хотя его производство стоило всего 9 миллионов. Более чем достойный результат для независимого фильма, не имевшего настоящих голливудских хедлайнеров, снятого молодым британским режиссером, только что вышедшим из почти безымянного круга небольших фестивалей. Для Кристофера Нолана наступил переломный момент, и ситуация вокруг него стала меняться. Его фильму подражают, а некоторые его элементы кажутся почти пророческими. Когда Тедди возвращает Ленни фотографию Натали и сравнивает ее с фотографией художницы Энни Лейбовиц, известной своими портретами знаменитостей, невозможно не увидеть в этом знак судьбы: кинолента «Мементо» откроет перед Ноланом двери Голливуда, даже если они пока крепко заперты.

Кристофер Прист, автор романа «Престиж», сделал режиссеру предложение экранизировать роман, предпочтя его Сэму Мендесу, уже получившему «Оскар» за «Красоту по-американски». Стивен Содерберг также рассказал Нолану о ремейке «Бессонницы», и именно в этот момент культовые фигуры Мекки кино обратили свое внимание на высокого блондина с головой, полной парадоксов.

Глава 3. Посвящение через экранизацию

«Бессоница»

В 1997 году, во время пятидесятого Каннского кинофестиваля, зрители и критики открыли для себя «Бессонницу», первый полнометражный фильм норвежского режиссера Эрика Шёлдбьерга. Представленный на Неделе критики, фильм получил престижную награду «Золотая камера». Особенно мрачный и грубый криминальный триллер открывается сценой убийства – молодая женщина избита и задушена, – снятой на невероятно зернистую пленку, усиливающую пластическую темноту сцены. Саундтрек Петтера Фладеби, Кари Нютро и Рэндалла Мейерса в сочетании с музыкальной партитурой Гейра Йенссена создает ощущение тревоги и внутреннего хаоса, смешивая тиканье часов с приглушенными, а порой диссонирующими звуками. После такого почти фантастического вступления в нарочито гипертрофированном виде «Бессонница» стремится стать классикой.

После обнаружения тела начинается расследование, и инспектор Йонас Энгстрем (Стеллан Скарсгард), недавно прибывший из Осло, берется пролить свет на преступление в обстановке, которая особенно хорошо подходит для этого, поскольку события происходят в то время года, когда за полярным кругом никогда не темнеет. Дебютный фильм Эрика Шёлдбьерга начинается как whodunit[47], но быстро перерастает в психологическую дуэль между протагонистом, который застрелил своего товарища, будучи ослепленным туманом, и убийцей из первого эпизода, Йоном Хольтом (Бьорн Флоберг), который стал свидетелем случайного убийства и решил шантажировать полицейского.

Именно такое развитие сюжета привлекло внимание режиссера и продюсера Стивена Содерберга, который присоединился к проекту американского ремейка, задуманного студиями Witt/Thomas Productions и Warner Bros.

Кристофер Нолан увидел «Бессонницу», когда кинолента вышла на экраны США в 1997 году, и вскоре узнал, что сценарист Хиллари Сайц занята ее переработкой. В документальном фильме Day for Night – The Making of Insomnia / «День за ночь – Создание „Бессоницы“» (2002) британский режиссер признается, что быстро заинтересовался проектом, отчасти из-за его хичкоковского измерения, а также из-за своего желания снять фильм с мрачными темами и мрачной атмосферой в обстановке, где всегда светит солнце.

Нолан представляет «Бессонницу» как новый художественный фильм о точке зрения и субъективности, сохраняя тематическую преемственность со своими первыми двумя работами, которые убедили продюсеров доверить ему этот проект. Новая картина рассказывает о борьбе инспектора Дормера с его внутренними демонами, связанными с усталостью, вызванной бессонницей. Некоторые технические и эстетические элементы оригинального произведения сохранены, например, почти подсознательные флешбэки, прерывающие некоторые сцены размышлений. Содерберг, который в то время был исполнительным продюсером, настаивал на идее представить усталость с акустической и визуальной точек зрения, не погружая зрителей в некое оцепенение.

Постаревшие узнаваемые лица

Третий фильм Кристофера Нолана, стоивший 46 миллионов долларов, закономерно соответствует логике эволюции бюджетов, которые увеличиваются от проекта к проекту, прежде чем окончательно превратиться в голливудский блокбастер. Более того, британский режиссер принимает нравы Мекки киноискусства, впервые снимая несколько легенд американского кинематографа: Аль Пачино играет инспектора Уилла Дормера (калифорнийская версия Йонаса Энгстрема), Робин Уильямс выступает в роли Уолтера Финча (его аляскинский аналог – Джон Хольт), а Хилари Суэнк перевоплощается в инспектора Элли Берр, единственного персонажа, максимально соответствующего прежней исполнительнице. Блестящий актерский состав с участием голливудских профессионалов: Пачино получил «Оскар» в 1993 году за лучшую мужскую роль в фильме «Запах женщины» (Мартин Брест), Уильямс – за лучшую роль второго плана в фильме «Умница Уилл Хантинг» (Гас Ван Сент, 1997), а Суэнк – за лучшую женскую роль Брэндон Тины в остросюжетном фильме Кимберли Пирса «Парни не плачут» в 2000 году[48].

По его собственному признанию, Нолан нервничал, готовясь к встрече с исполнителем главной роли в его новом фильме. Последователю популяризированного «Актерской студией»[49] метода Станиславского, который заключается в том, чтобы вжиться в роль и сделать ее созвучной собственному жизненному опыту, было достаточно мысли о том, что ему придется работать с Аль Пачино, одержимым своим персонажем – жестким, страдающим бессонницей копом, – чтобы вызвать некоторое беспокойство у режиссера, который уже проявлял перфекционизм, хотя по-прежнему оставался новичком в профессии.

По словам исполнительницы роли Элли Берр, актер еще больше блистал на съемочной площадке благодаря своей дружеской и доброжелательной манере общения с коллегами, которые воспринимали его как видного профессионала, полностью преданного своему делу. Несмотря на то что он стал известен благодаря культовым гангстерским ролям, таким как Майкл Корлеоне в трилогии Фрэнсиса Форда Копполы, адаптированной по произведениям Марио Пьюзо («Крестный отец», 1973–1990), или мифический Тони Монтана («Лицо со шрамом», Брайан Де Пальма, 1983), Аль Пачино на протяжении всей своей карьеры не переставал впечатлять зрителей, играя представителей правоохранительных органов, которые часто оказывались на теневой стороне своей профессии: полицейский, постепенно погружающийся в безумие, связанное с самоидентификацией, в фильме Сидни Люмета «Серпико» (1973); полицейский, работающий под прикрытием, чтобы выследить серийного убийцу, в скандальном фильме «Разыскивающий» Уильяма Фридкина (1980); лейтенант Винсент Ханна, переживающий семейный и профессиональный кризис, в киноленте «Схватка» (1995) Майкла Манна, переосмыслившей историю его же телевизионного фильма «Сделано в Лос-Анджелесе» 1989 года.

Хотя Уилл Дормер как правонарушитель, служащий закону, может рассматриваться как некий синтез нескольких типичных ролей его исполнителя, Аль Пачино считает эту роль совершенно новой по сравнению с теми, которые он играл в прошлом: «Уилл Дормер не похож ни на одного из моих предыдущих персонажей. Он романтик, коп, сильно отличающийся от тех, кого мне довелось воплотить. По правде говоря, полицейские так же разнообразны, как и все остальное население, и я надеюсь, что мне удалось сделать Фрэнка Серпико или Винсента Ханну из „Схватки“ специфическими персонажами».

Если Пачино, похоже, был нанят для воплощения знакомой ему роли, которую он осваивал на протяжении нескольких десятилетий, то кажется очевидным, что Робина Уильямса специально пригласили для противоположного амплуа. Эндрю А. Косов, продюсер третьего полнометражного фильма Кристофера Нолана, объясняет интерес к Робину Уильямсу в конкретной роли безупречного непроницаемого убийцы его способностью к перевоплощению, которую он продемонстрировал, вызвав фурор ролью в «Обществе мертвых поэтов» (Питер Уир, 1989) или в фильме «Умница Уилл Хантинг», когда до этого его считали комедийной звездой. Известный своим добродушием и нестандартным чувством юмора, использованным в таких культовых ролях, как Алан Пэриш, вечный подросток-авантюрист в фильме «Джуманджи» (Джо Джонстон, 1995), или отец, вынужденный прибегнуть к переодеванию, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми после тяжелого развода, в комедии «Миссис Даутфайр» (Крис Коламбус, 1993), голливудский грустный клоун, к сожалению, ушедший из жизни в 2014 году, изначально подумывал о том, чтобы «надеть» костюм Уолтера Финча на манер Питера Лорре, сыгравшего похитителя детей в фильме «M убийца» (Фриц Ланг, 1931): изображать невинность на службе у опасной и все более нездоровой ауры.

Но актер счел это занятие слишком утомительным и противоречащим тому, что требовалось от его персонажа. Чтобы подготовиться к роли Финча, Уильямс посмотрел документальный фильм о Джеффри Дамере[50], который помог ему понять некоторые реакции своего персонажа, в частности, его чувство вины, а также его выбор того, что делать с телом жертвы и как от него избавиться.

«Сыграть такого отвратительного человека, как Уолтер Финч, который побуждает нас исследовать темные стороны нашей личности – соблазнительность зла или, например, его банальность, – очень увлекательно». В то время как два антагониста в американской версии «Бессонницы» представляют две грани безумия, в частности психоза, их исполнители вне камеры явно принадлежат к двум разным категориям, как отмечает руководивший ими молодой Нолан: «Робин охотно задерживается на площадке и смешит съемочную группу, а Эл держится особняком, уходит в свой угол, чтобы подготовиться, и возвращается готовым. Но что меня поражает в этих двух великих актерах, так это их способность отдавать пас друг другу, то есть конструктивно взаимодействовать, используя радикально разные методы работы». Робин Уильямс даже сказал о своем дуэте с Аль Пачино: «Он – мистер Метод, а я, скорее, мистер Импровизация». Главный женский персонаж, сыгранный Хилари Суэнк, отходит на второй план перед лицом их кульминационной дуэли, хотя в итоге именно она становится единственным лучом надежды в конце этого леденящего душу триллера. Таким образом, «Бессонница» – это новая итерация темы двойственности и взаимодополняемости двух страдающих мужчин. Стивен Содерберг заявил, что идет по стопам «Мементо» (и «Преследования»), предлагая зрителям погрузиться в сознание мужчины, находящегося в состоянии аффекта, когда его разум разрушается от бессонницы, усиливающегося стресса и чувства вины. Но этот третий фильм также послужил для Нолана возможностью устроить поединок между двумя сильными персонажами – тема, к которой он еще не раз вернется в своей карьере, в частности, в двух следующих полнометражных фильмах. Хотя «Бессонница» может показаться самой безличной работой Нолана – проект был создан Хиллари Сайц по заказу студии на основе оригинального сценария Николая Фробениуса и Эрика Шёлдбьерга, но на самом деле это один из краеугольных камней его карьеры: первый фильм с голливудским актерским составом, первый опыт работы с Warner Bros. и, следуя той же идее, своего рода собеседование перед тем, как ему доверили ключи от Готэм-Сити.