Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода»

Белые ночи на Аляске

Сюжет этого ремейка разворачивается вокруг городов Умкумиут и Найтмут[51] на Аляске, представленных здесь как географические зоны, в которых в определенное время года в течение семи месяцев подряд непрерывно светит солнце.

Через эту специфическую обстановку, особенно для главного героя, приехавшего с Западного побережья США, Кристофер Нолан вновь обращается к вопросу времени, сталкивая своего персонажа со сложным делом об убийстве женщины в самом сердце региона, где временные ориентиры исчезают. Строго говоря, в визуальном плане режиссер вновь сотрудничает с Уолли Пфистером, уже работавшим оператором на фильме «Мементо», который уделяет особое внимание освещению, в данном случае лежащему в основе сюжета и спуска инспектора Уилла Дормера в преисподнюю: «Свет играет настолько важную роль в сюжете и в эволюции Уилла, что мы считали его самостоятельным персонажем. Было очень интересно использовать его таким образом, играя как на его фактическом присутствии, так и на его символической роли». И эта работа над формальной эстетикой «Бессонницы» с первых минут погружает зрителей в мир, который, безусловно, естественен, связан с природой, но быстро приобретает сюрреалистические нотки, а в некоторых эпизодах и вовсе превращается в ад.

Хилари Суэнк и Робин Уильямс, «Бессонница», 2002 г.

В отличие от оригинального фильма, который начинался с последовательности планов, снятых при дерганных движениях камеры через зернистые фильтры в темных, высококонтрастных тонах, фильм Нолана открывается выцветанием красок до белого цвета, безупречное изображение которого имитирует ослепительный рассвет и сразу же задает визуальный тон произведению: сетчатке глаза зрителя не придется отдыхать. С самого начала режиссер дает понять, что не собирается копировать «Бессонницу» Эрика Шёлдбьерга, но намеревается взять на вооружение его эстетические и повествовательные решения. Имена голливудских актеров следуют одно за другим, как бы подчеркивая вхождение режиссера в высшую лигу; впоследствии открывающие титры стали редкостью в творчестве художника. Символика белого цвета, конечно же, отсылает к чистоте и невинности, которые вот-вот будут запятнаны кровью преступления; сверхкрупный план, ткань пропитывается кровью, подчеркивает это визуальное искажение и заставляет шрифт названия постепенно проступать на экране. Бледность света, а затем и ткани в противовес черноте надписи и прохождение через негатив на уровне заголовка вновь отсылают к нолановским темам: антагонизм, дихотомия, противопоставление дня и ночи в основе сюжета, добро и зло, очевидно, не предполагающие, что одно может существовать без другого, поскольку речь, конечно, пойдет о моральных дилеммах сотрудника правоохранительных органов.

Музыкальная композиция Дэвида Джульяна – классическая для триллера, почти торжественная и величественная, обеспечивающая неброский, но эффективный мелодический фон для многослойного произведения.

Крупный план ткани, постепенно пропитывающейся кровью, – элемент предзнаменования, объяснение которому будет представлено в финале «Бессонницы», когда Дормер, измученный светом, не дающим ему покоя, полностью погружается во тьму своей души и доверяет самый страшный поступок в своей карьере персонажу, которого играет Мора Тирни. Снятие обвинений в похищении, удержании, изнасиловании и убийстве восьмилетнего ребенка позволило преступнику выйти на свободу, несмотря на то, что внутреннее убеждение Дормера, о котором уже говорилось в «Мементо», возлагало на него всю ответственность за эти злодеяния. Герой Аль Пачино лично следит за тем, чтобы подобное никогда не повторилось: подбрасывает улики в квартиру предполагаемого убийцы, чтобы лучше подготовиться к его новому обвинению и, самое главное, осуждению: как и в других фильмах Нолана, ключ к разгадке сюжета дается с самого начала. Нолановский стиль чувствуется с самых первых эпизодов повествования: после серии чрезмерно фетишизированных крупных планов персонаж в перчатке скорее размазывает, чем стирает след крови на обшлаге рукава. От мании до критической методологии начало «Бессонницы» неумолимо напоминает первые кадры «Преследования» и «Мементо» и делает этот ремейк завершающей частью его полицейской трилогии, прежде чем режиссер приступит к съемкам фэнтези и научной фантастики. Но этот вводный элемент не просто стилистическая особенность. Прежде всего он помогает сфокусировать сюжет. Американская версия «Бессонницы» не сосредоточена на расследовании или психологическом поединке, как в случае с ее норвежским аналогом. Третий фильм британского режиссера – это портрет Уилла Дормера; и его расследование в конечном счете служит лишь вспомогательным средством, помогающим охарактеризовать героя и положить начало его постепенному падению к определенной форме безумия. Остальная часть вступительного эпизода подчеркивает это. Все фильмы Нолана связаны с чувством вины, и «Бессонница» выделяется как эссе на эту тему.

После вступительных титров безупречная белизна уступает место череде ледников, мелькающих в плане, снятом с воздуха: самолет, доставляющий инспектора к месту расследования, переносит зрителей туда, где в это время года никогда не наступает ночь. Первым на экране появляется Уилл Дормер, который виновато выбирается из своих дневных грез и общается с напарником, инспектором Хэпом Экхартом (Мартин Донован).

Кадры газеты, которую изучает Экхарт (заголовок: «Новые подозрения тяготят криминальный отдел»), сразу же указывают на моральный и политический контекст расследования. Длинные планы путешествия на самолете переносят нас из замерзших земель в лесные пейзажи, иллюстрируя постепенное изменение психики Дормера перед прибытием в дикую ледяную пустыню и встречей с Рейчел Клеман (Мора Тирни), менеджером отеля, в котором собираются остановиться двое калифорнийских полицейских. Дормер перестает погружаться в оцепенение своих воспоминаний и возвращается к жизни, в реальный мир – жесткий и полный тайн. Рейчел присоединяется к числу нолановских персонажей, определяемых исключительно их профессиональной функцией, что оправдывает их существование в центре сюжета, поскольку они находятся на переднем крае сбора информации и ее распространения (или сохранения в тайне). География и окружающая среда в фильме хорошо использованы как по форме, так и по содержанию. В то время как постоянный дневной свет влияет на душевное состояние Дормера, присутствие великолепных диких ландшафтов, гор и равнин служит тому, чтобы тем вернее раздавить человека в центре этого слишком огромного для него мира, обезличивая его, пока он борется со своими внутренними демонами. Многочисленные элементы декораций создают определенный нарратив через окружающую среду: мы знаем, что инспектор родом из Лос-Анджелеса, но ни разу не видели его в естественной среде обитания. Зрители знакомятся с ним, когда он спит в самолете, летящем над льдами, а затем обнаруживают, что он сталкивается с незнакомыми ему элементами обстановки: бревнами, из-за которых он проваливается под воду; туманом и валунами, преграждающими ему путь во время первой погони за Финчем, из-за которых он в конце концов случайно стреляет в своего коллегу. Главной целью Кристофера Нолана и Уолли Пфистера было не только запечатлеть дикую красоту Аляски, но и оставаться как можно ближе к своим персонажам, как подчеркивает главный оператор в интервью: «Мы создали ощущение близости, ни на секунду не оставляя героя, как уже делали в „Мементо“. Камера никогда не упускает Уилла, она либо опережает его, либо стоит прямо за ним, позволяя нам разделить его точку зрения. Таким образом, зритель вместе с Уиллом исследует этот обескураживающий пейзаж и так же, как и он, чувствует непрерывное вторжение солнца в его бессонные ночи».

Великий сон

В каждом хорошем расследовании есть точное использование детективных кодов. Не отступила от правил и «Бессонница», в которой ряд эпизодов укладывается в типичные рамки многослойного расследования. Анализ улик и доказательств, а также несколько полных адреналина моментов, таких как погоня за Уолтером Финчем или финальная перестрелка, явно в порядке вещей, как и сцены допросов.

Официальные или неофициальные, они помогают продвинуть повествование о сыщике[52] и проясняют личность Уилла Дормера. Его темная сторона раскрывается, и мы быстро ощущаем упрямство героя и его лояльность к насилию. Особенно когда он покровительственно ведет себя с инспектором Берр, прося ее делать записи, – план снят с плеча в три четверти и позволяет показать внушительный шрам на шее, подчеркивающий его профессиональный опыт. Допрос бывшего парня Кей, Рэнди Сетца (Джонатан Джексон), вызывает в нем холодную ярость: ничто его не впечатляет, и меньше всего оскорбления, произнесенные загнанным в угол подростком. Когда Дормер придвигает к себе стол, за которым стоит подозреваемый, и невозмутимо тушит сигарету, угроза, которую он представляет собой, несмотря на свой возраст и спокойное поведение, видна через контр-план[53] испуганного подростка (так называемый кадр реакции). Дихотомия между хорошим (Хэп Экхарт) и плохим (Уилл Дормер) полицейскими, дополняющими друг друга на допросах, – классический прием криминальных триллеров, и его пассивно-агрессивный аспект немного приближает «Бессонницу» к поджанру фильмов о мстителях: сотрудник правоохранительных органов, движимый своими соображениями справедливости, выступает в роли мстителя, которого не может остановить даже закон.

Хотя герой, кажется, переступает границы своего служебного положения, применяя насилие к человеку, которого он изначально считает виновным, следует помнить, что первый допрос проходит в рамках законного расследования, чего совсем не скажешь о втором, когда Дормер делает вид, что поддается чарам Тани Франке (Кэтрин Изабель), лучшей подруги Кэй Коннелл (Кристал Лоу) и, очевидно, новой знакомой Рэнди. Этот женский персонаж обладает архетипическими чертами роковой женщины: короткая, облегающая одежда, провокационное отношение к Дормеру, как видно на некоторых крупных планах, где она демонстрирует бедро, задрав юбку при закуривании сигареты – классического аксессуара, характерного для персонажей такого типа. Дормер прекрасно контролирует себя и решает довести ситуацию до предела, притворившись, что мчится на встречу грузовику. Он подвергает риску свою жизнь и жизнь девочки-подростка, чтобы психологически надавить на нее, дестабилизировать и выудить из нее побольше информации. К этому моменту Дормер обозвал ее лгуньей, потому что увидел в комнате Кей разорванную фотографию двух девочек и считает, что она означает внезапный конец их дружбы.

Дормер все больше вживается в роль полицейского в стиле Чарльза Бронсона: с Кристофером Ноланом фигуры правосудия никогда не выходят за пределы серой зоны. Хотя его характерная черта – неуравновешенность из-за недосыпания – становится более выраженной по мере развития сюжета, персонаж, сыгранный Аль Пачино, остается не менее интеллектуальным манипулятором, играя на реакции людей, с которыми он взаимодействует (он везет Таню туда, где было найдено тело ее лучшей подруги). Это как раз его слабое место, поскольку он не способен оставаться в рамках закона, увлекшись расследованием. Подобных эксцессов будет становиться все больше и больше. В Умкумиуте он врывается в дом Уолтера Финча, который догадывается о его присутствии по поведению собак, что становится началом второй погони в фильме, на этот раз в городской обстановке. Нолан с удовольствием управляется со статичной камерой, отслеживая персонажей: игра взглядов, снятых «восьмеркой»; композиция планов с объектом, видимым в толпе прохожих; кадры, снятые через окна, и уличные планы… Все визуальные элементы киноленты «Преследование» используются, чтобы подчеркнуть преемственность «Бессонницы» и ее нолановских предшественников. Хотя третий полнометражный фильм остается в рамках реализма, как и предыдущие работы режиссера, в нем присутствуют нотки мистики и фольклора, которые оказываются весьма уместны. То, что детектив одним своим присутствием пугает сторожевых собак, явно напоминает вампиров или, по крайней мере, кого-то из часто встречающихся сверхъестественных существ, чья злая аура ощущается до такой степени, что пугает невинных существ. В 2001 году сценаристы Дэвид Мэмет и Стивен Зеллиан почти зеркально использовали ту же концепцию в экранизации Ридли Скоттом романа Томаса Харриса «Ганнибал». Психиатр-каннибал в исполнении Энтони Хопкинса проник в загородный дом своей будущей жертвы, Пола Крендлера (Рэй Лиотта), чтобы подготовиться к убийственной вечеринке. Собака Крендлера, конечно, начала лаять, но быстро затихла и заскулила при виде человека-монстра, появившегося у двери. Этот короткий отрывок остается значимым с точки зрения художественных претензий: Нолан все больше приближается к фантазии на грани галлюцинаций, которая станет отличительной чертой его следующих фильмов, в то время как его первые две работы оставались вполне приземленными.

Как криминальный фильм «Бессонница» – это не просто интроспективная иллюстрация спуска в преисподнюю или поединка между сотрудником правоохранительных органов и преступником, которые в конечном итоге очень похожи друг на друга. Это еще и история о передаче эстафеты между представителями двух поколений и их отношении к морали. Элли Берр, главная героиня женского пола, эволюционирует в мужском мире, где ей постоянно приходится доказывать свою правоту. Именно она находится в центре расследования, и именно она работает над ним больше всех: в каждой сцене с ее участием она уговаривает Дормера или возвращает его на путь истинный, используя свой статус новичка, чтобы противостоять опытному профессионалу с его противоречиями и даже ошибками.

Героиня Хилари Суэнк оказывается в центре противостояния детектива и убийцы, но ее чисто профессиональная преданность делу, лишенная каких-либо эмоций, выходящих за рамки расследования, позволяет ей сохранять нейтральную позицию и делать объективные выводы из собранных Дормером улик и доказательств. Именно она в конце концов отделяет истинное от ложного и сталкивает двух виновных, обнаружив на пляже, где погиб Экхарт, неиспользованную пулю: так она устанавливает связь с героем Пачино, определив модель его пистолета – 9 мм – благодаря записям в его полицейском отчете об убийствах на Лиланд-стрит. Она вундеркинд, который благодаря своей методике доводит расследование до успешного конца, даже если в последние мгновения сама оказывается девушкой в беде, которую Дормер отправляется спасать из лап Финча. В итоге детектив лишается жизни: это можно рассматривать как божественное возмездие, достойное греческих трагедий, постигающее любого человека, хоть немного отклонившегося от праведного пути. «Не изменяй себе», – шепчет умирающий Пачино героине Суэнк в тот самый момент, когда она находится в двух шагах от того, чтобы тоже перейти на темную сторону, притворившись, что избавилась от последней улики, уличающей Дормера в смерти Экхарта. Она не только позволяет завершить историю триллерной развязкой, что приводит к смерти Финча, но и дарит искупление Дормеру, который уходит в свой последний сон героем.

Кинематографический жанр, к которому принадлежит «Бессонница», позволяет Кристоферу Нолану развивать свое искусство с помощью определенных установленных ранее кодов. Сцена вскрытия – мотив триллера, который встречается во многих классических фильмах этого жанра, начиная с «Молчания ягнят» (Джонатан Демме, 1991), где уже было принято решение не показывать зрителям труп целиком, а позволить болезненному воображению довершить работу с помощью нескольких детальных кадров определенных участков тела, изучаемых полицией. Сам по себе этот ход – намеренная металептика: фрагментация – один из основных принципов седьмого искусства при монтаже, когда последовательность делится на кадры разного масштаба (крупный план, средний план, общий план). Этот процесс в подобной сцене имеет все признаки упражнения в кинематографическом анализе – как каталог возможных ракурсов, с которых можно показать действие, а также в качестве примера почти хирургического использования камеры. В конце концов, что такое киноанализ, если не препарирование фильма? В этой сцене Дормер излагает modus operandi[54] убийцы: он вымыл волосы жертвы, почистил ногти, и каждое действие дополняется аналепсисом (почти подсознательными флешбэками в виде детальных кадров), который служит как для выделения элементов расследования, так и для подчеркивания измученного и привыкшего к насилию разума детектива, который представляет себе преступление так, будто он сам его совершил, что идет рука об руку с чувством вины, которое разовьется у него позже в ходе повествования.

Церемониал убийцы в первую очередь функционален (стирание улик с тела, уход за ним), что также может быть метафорой перфекционистского и порой скрупулезного стиля Нолана. Когда Уилл Дормер, Элли Берр, Хэп Экхарт и Фред Даггар (Ники Кэтт) осматривают спальню покойной Кей Коннелл, флешбэки с ней (всегда в виде детальных планов) появляются случайно, когда инспектор, ведущий дело, описывает одну за другой ее вещи, связывая с гипотезами о ее жизни: так фетишизм предметов и привязанные к ним воспоминания пропавшего человека возвращаются через два года после фильма «Мементо». Учитывая, что сцена сосредоточена в основном на Дормере, поскольку именно он возглавляет расследование[55], флешбэки связаны с этим персонажем и усиливают его способность к сопоставлению.

Мы находим здесь паттерны фильма о профайлерах, как в кинокартине Майкла Манна «Охотник на людей», вышедшей в 1986 году, где фигурировал персонаж Уилл Грэм (Уильям Петерсен), которого создал Томас Харрис в романе «Красный дракон»[56].

Спать вполглаза

Когда Уилл Дормер связывается с семьей Экхарта, торжественность сцены подчеркивает чувство вины героя Пачино, который больше всего на свете хочет пощадить жену своего бывшего коллеги, отдать ему дань уважения, но и защититься самому. Церемония, связанная со смертью представителя закона, повторится в «Темном рыцаре», когда будет инсценирована смерть Гордона. Но здесь возглавить церемонию придется самому начальнику: все снято в плотном кадре максимально близко к Дормеру, каждая эмоция которого заметна на экране, хотя слышен только голос скорбящей вдовы с эффектом низких частот, создающим впечатление, что он доносится из телефонной трубки. В центре внимания – персонаж, сыгранный Аль Пачино: это не суперполицейский из мыльной оперы, а крайне уязвимое человеческое существо, попавшее в эмоционально сложную ситуацию. Это усиливается визуальным отсутствием убитой горем жены, чья реакция в конечном итоге звучит только голосом за кадром, похожим на божественное вмешательство, призванным усугубить чувство вины. «Уилл Дормер… Не бери его под арест, твою мать».

Последняя реплика вдовы наделяет Дормера моральной миссией: расправиться с убийцей Кей Коннелл, который в глазах окружающих также является убийцей Экхарта. В этом смысле инспектор уже начал приписывать свое собственное преступление убийце, которого сыграл Робин Уильямс, – единственному свидетелю происшествия и единственному, кто знает правду. Это один из самых важных драматических узлов «Бессонницы», который и запускает их противостояние. Кульминация квазишизофренического измерения Уилла Дормера сводится к тому, что в конечном итоге он обвиняет в своем проступке человека, в чей разум он пытался проникнуть с самого начала сюжета, представляя себя на его месте. Нолан снова работает с фигурой двойника, как это уже было в «Преследовании»: один человек сталкивается с другим, олицетворяющим худшие недостатки его самого, и начинает медленное падение, неизбежно ведущее к его гибели. Именно это выдвигает на первый план одну из многих навязчивых тем Нолана – тему вины, которую, в частности, иллюстрирует эпизод поиска пули, попавшей в офицера Фаррелла (Ларри Холден), во время которого Дормер среди прохожих видит призрак самого Экхарта с осуждающим его взглядом. В «Бессоннице» ощущается влияние религиозных ценностей, определяющих мораль: Дормер сразу хочет во всем признаться, чтобы облегчить свою совесть, но Финч убеждает его не делать этого, навязывает перспективу подпитать свою гордыню, став героем, раскрывшим сложное дело. Бессонные ночи инспектора, вероятно, вызваны не столько светом незаходящего солнца, сколько его чувством вины. В конце фильма самопожертвование персонажа Аль Пачино, загнанного в угол и слишком измученного, чтобы продолжать бороться с преступлениями, имеет все признаки христианской трактовки вины. Этот религиозный аспект не ускользнул от внимания некоторых критиков, рассматривающих «Бессонницу» как притчу. В частности, так ее описывает Дж. Л. А. Гарсия в своей статье White Nights of the Soul – Christopher Nolan's Insomnia and the Renewal of Moral Reflection in Film / «Белые ночи души – „Бессонница“ Кристофера Нолана и возрождение моральной рефлексии в кино», опубликованной в 2006 году в журнале Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture.

«Я думаю, что в тот момент вы поступили правильно. Но сможете ли вы с этим жить?» – спрашивает Рэйчел Клемент у Дормера после того, как он признается ей, что сфальсифицировал улики против Доббса, человека, которого он убеждал в виновности в убийстве восьмилетнего мальчика. Этим простым вопросом персонаж-функция в исполнении Моры Тирни делает явной дилемму, лежащую в основе «Бессонницы» и ее главного героя: какова легитимность представителя порядка и в более широком смысле морали, если она позволяет человеку выступать одновременно и судьей, и присяжным, чтобы не сказать палачом? Именно в этот момент Дормер становится бдительным и отправляется в погоню за Финчем с оружием в руках, как Чарльз Бронсон. Сам того не зная, он торопится на помощь попавшей в беду Элли Берр, которая остается наедине с убийцей в хижине у воды, и весь путь Пачино выглядит переходом через реку, волны которой наполнены чувством вины.

В дороге на Дормера накатывает усталость, и он поддается гипнозу движущихся дворников на лобовом стекле своей машины, после чего становится жертвой галлюцинаций: перед ним появляется грузовик, напоминающий о сцене с Таней Франке, как грозный призрак, выявляющий все его недостатки. За сознательно допущенные ошибки придется расплачиваться в ближайшем будущем, и результат очень важен. Когда он останавливает свой автомобиль на обочине, камера с вертолета спускается к нему, но не останавливается и не фокусируется на автомобиле Дормера, а просто продолжает свой путь, чтобы подчеркнуть, что детектив совершенно свободен, ошеломленный событиями, приближающимися к финальному акту. Во время финального противостояния между Финчем и Дормером последний неоднократно путается, часто упоминая Элли вместо Кей, подменяя женщину, которую нужно спасти, той женщиной, которую он спасти не смог. В этой финальной сцене также буквально используется чеховское понятие ружья: знаменитый джокер, на который несколько раз ссылается Финч как на предмет, который каждый из них держит в рукаве на случай предательства со стороны другого, – это пистолет агента Берр, обезоруженной преступником (Элли несколькими минутами ранее сообщила Дормеру, что ее пистолет у Финча), который он использует, чтобы смертельно ранить своего противника, прежде чем тот выстрелит ему в живот из его собственного дробовика. Два антагониста убивают друг друга оружием противника. Этот финал суммирует рассуждения «Бессонницы» о законе и морали: если полицейские начинают вести себя как преступники, они становятся такими же и заканчивают так же, как те: расстрелянные из оружия сил правопорядка. В итоге Дормер получает справедливое наказание за свои ошибки. Что касается Финча, то он, как проклятая душа, падает в воду и как бы оказывается в реке подземного мира Стиксе, мало-помалу погружаясь во тьму, переходя от света к тени в последнем падении в глубины своей личности.

Дормер умер от полученных ран, посоветовав Элли оставаться честной, не повторять его ошибок, прислушиваясь к своему сердцу, а не разуму. Таково искупление главного героя, который просто хочет спать и постепенно погружается в сон. Здесь нет ничего лишнего: фильм заканчивается смертью протагониста, потому что тот наконец-то уснул, и нет никаких дополнительных эпизодов, которые послужили бы развлечением перед финальными титрами. Это одно из немногих отличий от первоисточника, поскольку в оригинальном фильме жертвенный аспект отсутствует. В работе Эрика Шёлдбьерга инспектор Йонас Энгстрем становится свидетелем случайной смерти убийцы, который бежит по понтонному мосту и ломает себе шею о балку. Персонаж Стеллана Скарсгарда и его нечистая совесть остаются в живых, и полицейский выходит на дорогу, чтобы наконец погрузиться в темную ночь, а его взгляд остается последним видимым элементом во время финальных титров, как бы подчеркивая, что все его проступки остались и будут преследовать его всякий раз, как только он увидит собственное отражение в зеркале.