Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода»

Но одной из главных тем фильмографии Кристофера Нолана, несомненно, является тема реальности или даже истины – двух, безусловно, разных, но неразрывно связанных между собой понятий. Режиссер, кажется, увлечен парадоксальной работой 1953 года: «Относительность», литография Маурица Корнелиса Эшера, изображает архитектурное сооружение, состоящее из лестниц, где игра перспективы представляет персонажей идущими как вперед, так и назад, из-за чего произведение можно «считывать» в любом направлении. Хотя этот образ неоднократно использовался и пародировался в поп-культуре, Нолан применяет его в нескольких своих фильмах, включая тюремную обстановку в «Темном рыцаре», которая в равной степени обязана «Воображаемым тюрьмам» с офорта Пиранези (1750) и знаменитому лабиринту Эшера, и, конечно же, в фильме «Начало», в сцене между Артуром (Джозеф Гордон-Левитт) и Арианой (Эллиот Пейдж), где первый заставляет вторую подниматься по лестнице, а затем камера начинает вращаться, перемещаясь по вертикали снизу вверх, чтобы показать зрителям, что у сооружения нет конца и что его общий вид на самом деле является игрой перспективы.

«2001 год: Космическая одиссея» режиссер Стенли Кубрик, 1968 г.

Подобная одержимость Нолана реальностью часто заставляет его включать в свои фильмы фрагменты диалога или даже монологи, когда один персонаж объясняет другому, как понять окружающий их мир. Эти отношения между мечтой и реальностью, иллюзией и действительностью, конечно же, связаны с мастерством фокусника, ведь творчество режиссера в целом стремится подчеркнуть связь между иллюзионистами и кинематографистами[6].

Эта связь реальности с трассировкой изображения[7] – понятие, разработанное документалистом Жаном Рушем в его «синема верите»[8], – отражается и в технических средствах, используемых для съемки.

Нолан снимает в VistaVision – старом формате, предназначенном для спецэффектов, но благодаря горизонтальной, а не вертикальной прокрутке изображение получается более масштабным и детализированным. Некоторые сцены «Темного рыцаря» были сняты в формате Imax, на 70-миллиметровой пленке, которая по качеству в четыре раза превосходит обычную кинопленку. Если смотреть или пересматривать фильм по телевизору или на любом другом экране, не приспособленном для такого формата, то полосы синемаскопа будут исчезать и появляться снова между двумя сценами, записанными на разном оборудовании.

Вкус к технологиям, сочетающийся с традиционализмом и уважением к истокам, не единственная дихотомия, управляющая вселенной Нолана. Что отличает термин «кинематографист» от термина «режиссер», так это желание художника наложить собственный отпечаток на свою работу и от фильма к фильму глубже исследовать дорогие ему темы. В этом смысле Кристофер Нолан – полноценный режиссер, который в своем стремлении разобраться с реальностью и ее истинами выбрал в качестве средства искусство иллюзии и обмана.

Глава 1. Когда я вырасту, я стану Кристофером Ноланом

«Звездные войны» и Super 8

Кристофер Нолан родился летом 1970 года в самом сердце исторического района Лондона – в Вестминстере. Его отец Брендан Нолан был рекламным менеджером, а мать, Кристина Дженсен, американка и бывшая бортпроводница, была учительницей английского языка. Будущий режиссер рос в среде, которая была явно ориентирована на общение, изображения и язык. По крайней мере, об этом мы узнаем из статьи Тома Шоуна в Guardian за 2014 год под скромным названием «Кристофер Нолан: человек, перезагрузивший блокбастер». Кристофер был вторым ребенком в семье, где после первенца Мэттью[9] и его самого в 1976 году родился еще и Джонатан, ставший впоследствии не только сценаристом наряду со старшим братом, но и создателем сериалов «В поле зрения» (CBS, 2011–2016) и «Мир Дикого Запада» (HBO, с 2016 года).

Двойное гражданство Кристофера Нолана и, соответственно, принадлежность двум культурам сыграли ключевую роль в познании кино и других искусств: его детство разделено между Англией, родиной Уильяма Шекспира, и США, родиной грешного Голливуда. Таким образом, он смог наблюдать два мира, которые иногда сталкивались, но чаще дополняли и подпитывали друг друга.

В интервью Скотту Тимбергу для Los Angeles Times в 2001 году в рамках продвижения фильма «Мементо» Нолан рассказывает, что начал снимать примерно в семилетнем возрасте, одолжив у отца видеокамеру Super 8, чтобы запечатлеть свои игрушки. Надо сказать, что в то время, в 1977 году, кинематограф приготовил для маленьких светловолосых голов несколько сюрпризов: на экраны неожиданно вышли «Звездные войны», которым предстояло совершить революцию в седьмом искусстве, научной фантастике и киноиндустрии во всех ее коммерческих и культурных аспектах. Концепция спин-оффов, призваных оживить мир фильма за пределами кинотеатра, тогда была еще в новинку.

Нолан посмотрел фильм на предварительном показе во время одной из своих многочисленных поездок в Чикаго, а затем с горящими глазами вернулся в Англию. Он принес благую весть, распространив информацию о фильме среди своих британских приятелей, которым еще только предстояло познакомиться с художественным фильмом Джорджа Лукаса. Начинающему режиссеру повезло еще и в том, что его дядя работал в NASA в отделе систем управления ракетами и присылал ему видеозаписи созданных моделей, которые юный Кристофер с удовольствием собирал, чтобы позже включить в свои сюжеты. Затем он использовал эти кадры в своем короткометражном фильме с покадровой анимацией о далекой-далекой галактике под названием «Космические войны». Опереточный фанфик, созданный по стопам одной из величайших научно-фантастических франшиз, пригодился будущему режиссеру, который стремился сделать космические приключения научно правдоподобными: Нолан любознателен и начинает экспериментировать с раннего возраста. В 2010 году в интервью Уиллу Лоуренсу в рамках промоушена фильма «Начало» он заявил, что задумывался о карьере режиссера с одиннадцати лет. Позже, перед камерами журналистов, он подвел итог своим намерениям стать кинематографистом: «Я думаю, что стал режиссером, потому что мечтал снимать фильмы-блокбастеры. Мне очень нравится сидеть и переживать то, что я пережил в детстве, – видеть нечто не менее реальное, чем окружающая жизнь, погружаясь в совершенно другой мир». Посыл ясен: Кристоферу Нолану хотелось вернуть ощущения своего детства и поделиться ими с сегодняшними зрителями. В то время как будущему режиссеру казались решающими именно детские впечатления, его школьное образование также сыграло важную роль в его развитии, поскольку общение со сверстниками оказало непосредственное влияние на его работы, известные нам сегодня.

Империал колледж Хейлибери – историческое учебное заведение, расположенное в Хартфорд-Хит, графство Хартфордшир, на юге Англии. Эта частная школа была основана в 1806 году как Ост-Индский учебный колледж, созданный по проекту руководителей Ост-Индской компании, и во времена правления королевы Виктории постепенно преобразована в школу для мальчиков. После окончания престижного учебного заведения, девизом которого было «Бойся Бога, почитай короля», Нолан отправился изучать английскую литературу – предмет, выбор которого можно было бы легко объяснить влиянием матери, – в Университетский колледж Лондона. По мнению Роберта Хоспяна, выбор в пользу изучения литературы, а не собственно кино, связан с желанием Нолана не зацикливаться на изучении специфических нюансов седьмого искусства, а разнообразить свое мышление, иметь собственную, возможно, новаторскую точку зрения и не замыкаться в рамках одной дисциплины (Christopher Nolan: Le Nouveau Maître du temps à Hollywood/ «Кристофер Нолан: Новый голливудский повелитель времени» Clique TV, 2020). Молодой Кристофер Нолан выбрал это учебное заведение из-за его инфраструктуры и оборудования, предназначенного для киносъемки, включая 16-миллиметровые камеры, монтажный стенд Steenbeck[10] и проекционный зал.

Джордж Лукас и Энтони Дэниелс на съемках фильма «Звездные войны. Эпизод 4: Новая надежда», 1977 г.

Именно в эти годы он познакомился с Эммой Томас, своей будущей женой и коллегой, вместе с которой основал продюсерскую компанию Syncopy. В рамках Union's Film Society – киноклуба, президентом которого стал Нолан, они одолжили школьное оборудование для показа 35-миллиметровых фильмов и использовали доходы от этих сеансов для производства короткометражных фильмов, в основном 16-миллиметровых: «Тарантелла» в 1989 году (в формате 8 мм), которая транслировалась Public Broadcasting Service (американская общественная сеть), и вышедший в 1996 году фильм «Воровство», показанный на Кембриджском кинофестивале. Не довольствуясь тем, чтобы жить кино, любовью и питаться святым духом, Нолан также работал над промышленными фильмами и корпоративными видео, пытаясь проникнуть в среду, которая была не слишком восприимчива к его ранним работам.

Ненайденные кадры

Давайте посмотрим правде в глаза: в настоящее время два его первых официальных фильма буквально невозможно найти даже на сайтах PBS или Кембриджского кинофестиваля. Похоже, что они так и не были оцифрованы и добавлены в базу данных с возможностью поиска или просто не выложены в Сеть. Ничего удивительного, если учесть неприязнь художника к цифровым технологиям, которые он отказывается использовать на съемках. Однако работы других кинематографистов, столь же реакционно относившихся к новым технологиям (иногда вполне обоснованно), впоследствии свободно распространялись: вспомните «День рождения моего лучшего друга» (1987), первый полнометражный фильм Квентина Тарантино[11], от которого осталось около сорока минут, или фильм Мартина Скорсезе «Бритье по-крупному» (1967), в котором метафора вьетнамской войны и мазохистского размаха Соединенных Штатов выражена всего в нескольких минутах неаккуратного бритья.

Томас Формелл – технический координатор компании Image' Est, базирующейся в Эпинале и владеющей, в частности, аудиовизуальными архивами, относящимися к культурному наследию региона Гранд-Эст, – организует оцифровку, обработку, хранение, сортировку и модернизацию видеофондов ассоциации. По его мнению, оцифровка фильмов стала шагом к демократизации, потому что прежде всего она упрощает распространение фильмов, особенно с чисто географической точки зрения, поскольку позволяет получать доступ к произведениям прямо из дома. С пленкой такое невозможно, если только у вас нет специального дорогостоящего оборудования.

К этому добавляется множество каналов распространения: интернет, DVD, Blu-ray или просто телевидение и каналы VOD, которые пользуются преимуществами оцифровки и предлагают всевозможные программы, включая старые, но, к счастью, переведенные в цифровой формат, что избавляет от необходимости несколько раз доставать пленку из коробки и возиться с нею перед показом. Когда речь идет о простом сохранении произведений в чистом виде, то на данный момент цифровые технологии еще не проявили себя в достаточной мере: кто может с уверенностью сказать, что у цифровых копий нет срока годности или что влияние времени в более или менее долгосрочной перспективе не приведет к их исчезновению, особенно, если говорить о физических банках данных, в которых они содержатся? По словам Формелла, чья работа как раз и заключается в оцифровке фильмов, которые иногда бывают очень старыми, пленка в отличных условиях хранения может прослужить около столетия.

Кристофер Нолан и его жена Эмма Томас, 2011 г.

Что касается фильмов «Тарантелла» и «Воровство», двух работ, которым едва исполнилось тридцать лет, в интернете можно найти лишь несколько редких черно-белых фрагментов. Если короткометражка 1989 года кажется первой попыткой исследовать темы будущего фильма «Мементо» – герой пытается восстановить свои воспоминания, когда его память, кажется, далека от идеального состояния, – то вторая демонстрирует более заметную связь с кинолентой «Преследование», повествуя о злоключениях вора-карманника, преследуемого ограбленными им жертвами в глубине леса. Возможно, у этих двух работ, как у пробных вариантов, нет веских причин для широкого показа с учетом того, что их автор воспользовался ими для создания удлиненных и улучшенных версий, официально распространяемых в кинотеатрах и других местах. Хотя их уместно рассматривать как манифесты кинематографии Кристофера Нолана, следует признать, что эти черновики теперь забыты, потеряны или просто ревностно охраняются. Однако с его третьей и последней короткометражкой дело обстоит иначе.

«Жук-скакун»

В конце концов семья Ноланов покидает Великобританию и обосновывается в Новом Свете, а точнее, в Чикаго. Став студентом, молодой Кристофер не утратил жажды к кино, несмотря на произошедшие перемены, и начал работать с братьями Белич, сотрудничество с которыми продолжалось до 1999 года, в частности, над музыкальным документальным фильмом «Джениз блюз». Этот фильм о путешествии слепого блюзмена из Америки в Азию в 2000 году был номинирован на премию «Оскар» как лучший документальный короткометражный фильм. Но именно в 1997 году Нолан снял свой третий и последний короткометражный фильм «Жук-скакун», единственным персонажем которого стал молодой человек в исполнении Джереми Теобальда, оказавшийся в черно-белом мире, лишенном диалогов.

Тот факт, что в течение трех минут на экране находится в одиночестве мужской персонаж, показателен для будущих тем, интересных Нолану, ведь режиссеру на всем протяжении его карьеры предстоит снимать мужчин, замкнувшихся на своих навязчивых идеях и чувстве вины, будь то отцы, любовники или и те и другие одновременно. Более того, отсутствие диалогов облегчило распространение фильма на международном уровне: осознанно или нет, но Нолан уже думал о масштабном прокате своих работ.

Фильм «Жук-скакун» начинается с появления на черном фоне названия, набранного типичным шрифтом пишущей машинки: две буквы «О» в действительности оказываются глазами безымянного персонажа, который остается в кадре в одиночестве до финальных титров. С помощью такого вступительного плана Нолан кристаллизует саму суть своего кинематографа: изображение, символизируемое взглядом, и письмо, символизируемое печатным текстом. Содержание и форма связаны в одном плане, и это уже свидетельствует о желании автора рассказать историю, представив ее чередой точных мизансцен, чтобы передать сюжет с большей силой. Нолан не только формалист, но и любитель кино – предмета, о котором ему есть что сказать, ведь он красной нитью проходит через его жизнь. Музыка Дэвида Джулиана и Дэвида Ллойда обычно напоминает композиции классических триллеров, отмеченных клаустрофобией, и с самого начала создает тревожную атмосферу, когда на экране возникает вооруженный ботинком молодой человек, охваченный страхом, что не найдет насекомое, которое он намеревается убить. В этом смысле фильм «Жук-скакун» почти пародийный: персонаж Теобальда не является ни преследователем, ни гангстером, но всего лишь противостоит таракану, упомянутому в названии.

Выбор плана Ноланом уже обнаруживает его желание создать почти фантастические ракурсы. Камера чаще всего находится в движении, перемещается вперед-назад, отражая панику и усиливая панику главного героя. Кадры-вставки (или детальные планы) перемежаются, привлекая внимание к нескольким незначительным объектам, которые так важны для поддержания атмосферы, особенно с точки зрения звука: стрелки часов, передающие ощущение тревоги, как биение сердца, и пузырьки из телефонной трубки, которую мужчина кладет в кувшин с водой, чтобы не отвлекаться на звонки во время охоты. «Жук-скакун» – это демонстрация технического мастерства в сочетании с кафкианской фабулой: преследуемый таракан, что прячется под полотенцем, на самом деле является миниатюрной версией протагониста, воспроизводящей каждое его движение. Когда главному герою удается раздавить насекомое ботинком, его самого в свою очередь раздавливает еще более крупная версия его самого. Концепция фильма, по сути, заключается в том, чтобы поместить одно зеркало напротив другого, дабы бесконечно воспроизводить повторяющееся изображение. Отношения с пространством (разные размеры персонажей, вращение декораций) и временем (небольшая временная задержка между движениями персонажей разного размера) тоже являются неотъемлемой частью вселенной Нолана наряду с его любовью к детальным планам; и фильм «Жук-скакун» можно рассматривать как манифест его кинематографа.

После этого Нолан менее чем за год снял свой первый полнометражный фильм, финансируя его из собственных сбережений в размере 6000 фунтов стерлингов.

Правда и вымысел

Кристофер Нолан никогда не скупится на откровения, говоря о творческих методах и источниках своего вдохновения. В различных интервью, которые он давал на протяжении карьеры и после все более громких релизов его фильмов, он приводил в пример множество личностей, которых считает своими вдохновителями. Среди них Стэнли Кубрик, чей формализм и перфекционизм режиссуры (которую часто называют холодной), как считают, сформировали определенное восприятие Ноланом триллеров и научной фантастики. Терренс Малик с его длинными планами, снятыми плавно движущейся камерой, часто с позиции «с плеча», стоит следующим в галерее вдохновителей. Безусловно, и Фриц Ланг не преминул запечатлеть на сетчатке глаза режиссера образы вымышленных миров, одновременно грандиозные и абсолютно человечные, будь то напряженная, ядовитая атмосфера его киноленты «М убийца» (1931) или художественная, научно-фантастическая избыточность «Метрополиса» (1927). Очевидно, что, называя «Звездные войны» одним из своих любимых фильмов, Нолан не забыл и о других творениях, чьи следы иногда можно встретить в картинах, которые он поставил или просто спродюсировал. «Лоуренс Аравийский» (Дэвид Лин, 1962) получил дань уважения в длинной версии фильма Зака Снайдера «Бэтмен против Супермена» во время поездки в самое сердце пустыни ради спасения Лоис Лейн (Эми Адамс); фильм «2001: Космическая одиссея», несомненно, послужил основой для строго научно-фантастического «Интерстеллара»; чрезмерно огромные здания в «Бегущем по лезвию» (Ридли Скотт, 1982), очевидно, вдохновили на архитектурное головокружение в фильме «Начало»; а «Китайский квартал» Романа Полански (1974), как фильм «с изюминкой» и нездоровый, параноидальный триллер, вероятно, был предтечей фильмов «Преследование» и «Мементо», не говоря уже об удушающей атмосфере «Бессонницы», основанной во многом на декорациях картины Полански.

Что касается предыстории и самого сторителлинга[12], Кристофер Нолан также использует многочисленные отсылки, в частности к романам, таким как книга Грэма Свифта «Земля воды» 1983 года – семейная сага, рассказанная учителем истории и включающая в себя несколько параллельных временны́х линий.

Аналогичные элементы легко вписываются в различные временные линии фильма «Дюнкерк», где постоянно используются временные параллели.

Еще более обогатили механизм воображения Нолана более ранние произведения, в частности повествования об аде, заимствованные из «Божественной комедии» флорентийского поэта Данте Алигьери (начатой в 1306 году) и греческой мифологии о Минотавре, чей критский лабиринт во многом повлиял на фильм «Начало» и на логотип компании Syncopy, напоминающий лабиринт.

Фильмография Кристофера Нолана – нечто среднее между сладкими грезами и ужасающей реальностью, пугающими кошмарами и жизненной необходимостью вернуться к действительности, чтобы не сойти с ума; но это отнюдь не длинная спокойная река. Она изобилует социальными и историческими проблемами, культурными отсылками к целым цивилизациям, задолго до появления сегодняшнего и завтрашнего мира задававшимся вопросами, ответы на которые пока так и не найдены.

Глава 2. Первые годы сыщика

«Преследование»

По мнению американского академика Тодда МакГоуэна, все художественные фильмы Кристофера Нолана, начиная с «Преследования», имеют заметную связь с вымыслом (The Fictional Christopher Nolan, 2012). Это сразу же делает фильм предметом дискурса об иллюзии и замаскированной правде в киноискусстве. Говоря о «Преследовании», как и о любом первом фильме любого режиссера, необходимо констатировать очевидное: он содержит множество элементов, характерных для стиля его автора, которые будут развиваться и трансформироваться в последующих работах, утверждая тем самым фирменный стиль постановщика.

Фильм снимался чуть более года на улицах Лондона в условиях ограниченного бюджета. Каждую субботу снималось около 15 минут готового материала, а большая часть технической и художественной команды работала за пределами съемочной площадки. При написании сценария Нолан отчасти опирался на собственный неприятный опыт жертвы кражи со взломом. В «Преследовании» рассказывается о злоключениях писателя по имени Билл (в исполнении Джереми Теобальда), который решает излечиться от синдрома чистого листа, наблюдая за прохожими и даже преследуя их. Поначалу он ставит перед собой задачу никогда не врываться в их дома, но встреча с вором по имени Кобб (Алекс Хоу) постепенно толкает его на мелкое правонарушение. Хотя этот первый показанный в кинотеатрах фильм может показаться расширенной и переработанной версией короткометражки 1995 года «Воровство», но это также и первый опыт приближения к сюжету «Начала», другого фильма Нолана о грабежах, тема которых неизбежно присутствует в человеческом разуме. Главных грабителей, которых, соответственно, сыграли Алекс Хоу и Леонардо ДиКаприо, в обоих фильмах зовут Кобб. Можно провести самые разные параллели между двумя картинами, и не в последнюю очередь это касается определенного дресс-кода, в частности, черного костюма, характерного для особо рациональных работ Нолана. Эта классическая «униформа», создающая атмосферу строгости и запрета нарушать правила или идти окольными путями, кажется еще одним доказательством желания и потребности автора в контроле, которого он лишился, обнаружив свою квартиру разграбленной.

Как вспоминает Максимилиан Энетт в эпизоде, посвященном режиссеру в программе Dans la légende / «О легенде» (2020), этот первый полнометражный фильм, снятый Next Wave, небольшой, ныне закрытой компанией, связанной с Independent Film Channel, на удивление короткий (продолжительностью один час и десять минут), что легко объясняется нехваткой бюджетных средств.

Впоследствии продолжительность фильмов Нолана будет расти в геометрической прогрессии, достигнув почти трех часов в «Интерстелларе» и «Доводе». Фильм «Преследование» был полностью снят на черно-белую пленку, и можно подумать, что это снова вопрос ресурсов, поскольку цветной вариант стоит дороже. Например, фильм Дэвида Линча «Голова-ластик» (1977) был снят на пленку, извлеченную из мусорных баков на студии. Но монохромность «Преследования» объясняется прежде всего тем, что главный оператор, ответственный за съемку, – Кристофер Нолан – сам дальтоник и поэтому предпочел не рисковать цветовым решением своего фильма. Тем более что эта кинолента сыграет решающую роль в карьере Нолана, позволив ему выработать собственный стиль ценой большого количества экспериментов и представить его на различных кинофестивалях.

Краткое изложение сюжета

Билл, молодой писатель, которому не хватает вдохновения, взял в привычку следить за случайными прохожими на улицах, чтобы подпитать свое воображение. Однажды один из преследуемых, Кобб, замечает слежку и убеждает Билла перейти на новый уровень: проникать в квартиры, чтобы прихватить несколько вещей. Таким образом Билл становится учеником вора и получает удовольствие от того, что нарушает повседневную жизнь своих жертв, узнавая о них все больше на основе украденных то тут, то там вещей. Позже сообщники наведываются в дом молодой блондинки (Люси Рассел). Украв несколько ее вещей, Билл по совету Кобба начинает заботиться о своей внешности, а затем решает проследить за девушкой, которая находится под защитой местного бандита, и соблазнить ее.

Через несколько дней их отношений она признается Биллу, что у пресловутого бандита в сейфе хранятся компрометирующие ее фотографии. Чтобы помочь ей, Билл собирается взломать сейф, но все идет не по плану, и ему приходится с молотком напасть на человека. Обнаружив, что в сейфе нет никаких снимков, Билл понимает, что стал жертвой заговора. На самом деле молодая блондинка – сообщница Кобба, ее настоящего бойфренда с самого начала. Однажды Кобб якобы вломился в квартиру и обнаружил там только что убитую старушку. Дабы избежать подозрений, он решил привлечь человека, действующего так же, как и он сам, в данном случае Билла, чтобы повесить вину на него. Однако в финале выясняется, что Кобб солгал блондинке и что на самом деле он намеревался убить ее молотком, который Билл использовал при попытке взломать сейф.