Скандинавский миф и его воплощение в экранной культуре

О. Хёфлер, в свою очередь, настаивает на том, что Дитрих Бернский (его исторический прототип – остготский король Теодорих) уже при жизни был обожествлен и считался воплощением Вотана, а после своей смерти выступал в роли предводителя «дикой охоты» (войска мертвых). Иными словами, в данном случае историческое лицо сделалось персонажем героического эпоса посредством перехода в сферу мифического и культового[138].

Согласно Юнгу, актуализация архетипа есть не только шаг в прошлое (возвращение к архаичным качествам духовности), но и проекция в будущее (выражение ожиданий народа от будущего). Активное присутствие этнокультурных архетипов является важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры. Обладая значительной долей устойчивости, культурные архетипы проявляются синхронно и диахронно в различных формах, будь то мифологические образы или же их сюжетные элементы, находящие отражение уже в первобытных верованиях и примитивных ритуалах. Впоследствии они в значительной степени усложняются, развиваясь в контексте феномена.

Стоит заметить, что базовым фактором становления устойчивого пространства скандинавского мифа становится фаталистическое по своей природе мифологическое сознание. Скандинавский миф несет в себе архетип провиденциальности, опираясь на мифологему Рагнарёка (неизбежного конца) и архетип воина-берсерка, порождающие мотивы насилия и жестокости, служащие комплексно механизмом систематизации восприятия окружающего физического и духовного пространства.

В целом скандинавская мифология акцентировала внимание на агрессивном выражении человеком своего предназначения, христианство же переносит борьбу в сферу духовного подвига, проецируя его через труд и служение своему ближнему, что наиболее ярко и проявляется в североевропейском протестантизме. Языческая провиденциальность фатальна, в то время как христианство предлагает надежду на спасение, что придает христианской провиденциальности характер оптимистичности.

Стоит заметить, что провиденциальность (в контексте неизбежности конца сущего) в качестве компонента мифа напрямую связана с феноменом культурного ландшафта, который как явление может трактоваться в качестве основного онтологического понятия, применимого и рассматриваемого как природный феномен, а также как социальное явление, напрямую связанное с культурой.

С учетом того, что «любой культурный ландшафт проходит определенные стадии развития, а, следовательно, историчен»[139], нордический культурный ландшафт должен быть исследован в контексте своей историко-философской среды, оформляющейся в процессе интеграции культурных стереотипов, создавая тем самым особую метафизическую конструкцию, основанную на принципе этнической общности.

Сужая рамки нашего исследования, с одной стороны, географически (и концентрируя свое внимание на так называемом кельтском мире, по сути породившем богатую скандинавскую духовную традицию), с другой же стороны, методологически, зафиксировав внимание на концепции эсхатологичности, мы должны учитывать особую форму мировосприятия, основанного на синтезе личных побуждений человека и «дарованных богами сокровенных знаний». Это приводит к четко осознаваемому в рамках социума феномену взаимовлияния, превращая описания «эддического корпуса» в форму интерпретации исторического процесса, участниками которого в равной степени выступают как смертные герои, так и бессмертные боги во главе с Одином, подчиненные «всеобщему закону бытия».

«Старшая Эдда», как источник в данном случае, несмотря на сравнительно поздний период оформления, который традиционно связывают с именем Сэмуэнда Мудрого, демонстрирует эффект инструментализации в рамках процесса христианизации Северной Европы, в рамках стадиального развития эпоса. Это обеспечивает за счет эффекта многослойности текста возможность отразить следы сдвигов в мировосприятии германских народов на протяжении эпохи, начало которой следует отнести к векам, предшествующим Великим переселениям, а конец приходится на Высокое средневековье, очерчивая грани трансформации массового сознания при сохранении базовой метаидеи – концепта предначертания.

Феномен судьбы как форма переживания и предчувствия, приближения «конца» в данном контексте представляется в качестве своего рода особой формы дуализма, характерная для североевропейского региона:

1. Схема мироустройства, рисовавшаяся сознанию германцев, представляет собой контраст обжитого, культурно организованного, огороженного пространства и окружающего его хаоса. Мир людей мыслится как жилище, дом, усадьба (heimr). Это «срединный двор» (мидгард), и таков же, собственно, и мир асов (языческих богов скандинавов) – асгард. Этот «срединный двор» со всех сторон обступает «мир за оградой» (утгард), обиталище великанов и иных демонических сил. Мировое пространство, насыщенное непрекращающейся борьбой между богами, с одной стороны, и чудовищами – с другой, и есть поприще развертывания судьбы[140].

Такова «горизонтальная», или «космогоническая», модель, общая для всех германских народов и выражающая пространственную структуру мира. С ней сочетается «вертикальная», или «эсхатологическая», модель, в основе которой мировое древо Yggdrasill: на его вершине расположен орел, с которым идентифицировался Один; корни древа грызет змей, а в средней части олень питается его листвой; поднимающаяся и сбегающая вниз по стволу белка как бы связует воедино этот символический бестиарий.

2. В отличие от «горизонтальной модели», характеризующейся стабильностью, «вертикальная модель» вводит в картину мира аспект необратимости времени[141].

По причине взаимозависимости, прослеживающейся в метаморфозе «начала и конца», как воплощения концепта судьбы в «Прорицании вёльвы», рисуется не только генезис мира – в нем предрекается и его конец. Во время завершающего конфликта между асами и силами хаоса и разрушения асы обречены на гибель. Таково предначертание мировой судьбы, ведомое обладающей предвидением вёльве (колдунье и прорицательнице). Знаменитое прорицание гласит:

…все я провижу судьбы могучих,

славных богов.

Братья начнут биться друг с другом,

родичи близкие в распрях погибнут;

тягостно в мире, великий блуд

век мечей и секир,

треснут щиты, век бурь и волков

до гибели мира;

щадить человек человека не станет.

(Прорицание вёльвы, 44–45)

Однако в заключительных строфах песни сказано, что после своей гибели мир возродится, и асы по-прежнему будут на зеленых лугах играть в тавлеи. По-видимому, имеется в виду игра в кости, опять-таки связанная со случаем и судьбой[142].

Нельзя при этом не заметить, что скандинавская культура несет на себе мощный отпечаток эсхатологичного, основанного на предвкушении «начала конца», отражаемого в науке и философии прошлого столетия в виде общего постиндустриального «шока от будущего», который описал Тоффлер и другие теоретики постмодернизма: «Захваченная турбулентным потоком изменений, вынужденная принимать значительные, быстро следующие друг за другом решения, жертва шока будущего чувствует не просто интеллектуальное замешательство, а дезориентацию на уровне персональных ценностей. По мере того как скорость изменений возрастает, к этому замешательству подмешиваются самоедство, тревога и страх. Он становится всё напряженнее, он устает. Он может заболеть. Поскольку давление неумолимо усиливается, напряжение принимает форму раздражительности, гнева, а иногда выливается в бессмысленное насилие»[143].

Вместе с тем скандинавская культура основана на традиции воспевания подвигов и идеализированного образа битвы, ведущей к славе: «Каждого смертного // ждет кончина! – // пусть же, кто может, // вживе заслужит // вечную славу! // Ибо для воина // лучшая плата – // память достойная!» («Беовульф», 1386 и след.); «Так врукопашную // должно воителю // идти, дабы славу // стяжать всевечную, // не заботясь о жизни!» («Беовульф», 1534 и след.); «Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но смерти не ведает // громкая слава // деяний достойных. // Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но знаю одно, // что вечно бессмертно: // умершего слава» («Речи Высокого», 76–77).

Лейтмотивом соответствующего повествования традиционно является концепт смерти, синонимичный славе; она фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом «только» – всё: слава – главная ценность в героической этике[144].

В скальдической поэзии также не раз разрабатывается мотив смерти героя. Великий воин, король, вождь погибает в бою, и валькирии приносят его тело в Вальхаллу – чертог, в который Один собирает эйнхериев, бойцов, со славой павших на поле брани. Герой обращается к валькириям с упреком, почему они лишили его жизни в то время, когда он мог одержать очередную победу, и слышит в ответ: близится схватка богов с чудовищами, и Один нуждается в бойцах, которые вместе с ним пойдут на бой против мирового Волка (Hákonarmál, Eiríksmál). Смерть, таким образом, не только условие упрочения славы героя в поколениях, но и превращение его из воина на земле в воина на службе у главы асов, в участника «космического» конфликта[145].

В рамках рассматриваемого концепта кроме всего прочего наблюдается эффект «персонализации» истории, при которой народы заменены их владыками, а государственный интерес последних выступает в виде частных интересов, симпатий и вражды, верности и предательства (так, Я. де Фрис пишет, что в героической поэзии «политическая история упрощена до семейной хроники»). Персонажи героических песней одиноки, не образуют никаких групп или коллективов, и даже их привязанности не определяют полностью их поступков.

В этом контексте имеет смысл рассмотреть особенности мифологического мировоззрения с позиций того, как в мифе разрешаются вопросы смерти и вытекающей из этого бренности бытия, времени как формы понимания сущего. Это позволяет рассмотреть перспективы познания окружающего древнейшего человека круговорота событий, формировавших фатализм как своеобразную философскую доктрину, значительно видоизменившуюся с приходом на Скандинавский полуостров христианства.

На основании тезисов А.Ф. Лосева и Л. Леви-Брюля о мифе и первобытном сознании можно предположить, что все сущее в рамках скандинавской духовной традиции развертывается перед субъектом мифологического сознания и воспринимается им как утвержденная многими поколениями данность для собственного восприятия.

Традиционализм восприятия окружающего пространства в контексте течения глобальных антагонистических процессов определяет принятие субъектом концепта обреченности событий в их однозначном явлении миру в силу прямого включения индивида в описываемый культурный ландшафт. Как следствие, мироощущение и мировосприятие формируют устойчивый модус, основанный на фаталистической традиции, что оказывает прямое влияние и на развитие локальных мифологических традиций. В частности в рассматриваемом нами регионе это находит отражение в описании всеобщей гибели, поглощающей все сущее, воспринимаемое в массовом сознании в качестве существенного бытийного конструкта. Нельзя не заметить, что подобного рода принцип можно рассматривать в качестве одного из свойств «основного мифа», как известно, базирующегося на идее вечного противостояния противоположных сил[146].

Соответствующую проблему затрагивает К. Леви-Стросс, подчеркивающий невозможность первобытного сознания конструировать новых сущностей, анализируя события, объекты или вещи, обращаясь к абстракции, концентрируя внимание лишь на «имеющемся факте», в полной мере удовлетворяющем эвристические потребности социума древнейшего периода[147]. Подобного рода мировосприятие находит отражение в мифологической традиции, в рамках которой попытка изменения судьбы сущего представляется как иррациональная категория, лишенная какого-либо смысла, ибо едва ли не каждый полноценный представитель древнескандинавского сообщества готов безропотно встретить пришествие Рагнарёка. Всё же сама его сущность – это неотвратимая данность, в наступлении которой он испытывает особую форму наслаждения, выражающуюся в своеобразном возвышении над собственной судьбой, которая, в свою очередь, сводится к ожиданию неизвестного им в полной мере.

Отчасти эта обреченность в ожидании какого-либо судьбоносного события, непознаваемого по своей природе, просматривается и в рамках христианской традиции, в рамках которой второе пришествие или страшный суд выполняют в этой религии аналогичную функцию.

Человек, будучи частицей общества, обречен, столкнуться с событиями, развитие которых уже предрешено, познавая тем самым суть бытия в двух его проекциях: реального эмпирически познаваемого мира и мира потустороннего, что соотносимо с теорией, которая рассматривает энергию как механизм смыслового становления сущности, переходящей от абсолютной непознаваемости к сущности познаваемой[148].

Ярким примером развития концепции провиденциальности в описываемом контексте являются многочисленные описания, представленные в «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде», в которых не просто затронут мотив всеобщей гибели как философской категории, а прослеживается стремление к визуализации сюжета конца всего сущего. Кроме того, там встречаются две метаидеи, уже упомянутые ранее: идея конечности времени, выражающаяся в его неминуемом завершении, и идея обновления, перехода в другое состояние, что А.Я. Гуревич трактует как ментальный остаток древнего природного культа[149].

«Сияющая бездна», первородный хаос, из которого сверхъестественные силы создают всё сущее, является архетипической метафорой пугающей бесконечности, которую боги покоряют и подчиняют себе великим творческим актом. Аналогичный творческий акт предвосхищается в рамках «Прорицания вѐльвы»: когда мир людей и мир богов сойдут в вечность, мир обновится, восстав из моря, а светлый Бальдр воскреснет – это в явном виде воплощенная идея цикличности[150].

Представленная символика, на наш взгляд, носит откровенно намеренный фантасмагорический характер, что вполне совместимо с общей обреченной и меланхоличной тональностью древнескандинавского культурного архетипа. Привычные образы этого символизма – это залитое кровью жилище богов, померкнувшее солнце, корабль из ногтей мертвецов (Нагльфар) и аналогичные визуальные образы, и хотя приведенные выше мифологемы воплощают в себе страх и ужас неизбежности бытия и конечности оного, невозможно проследить и тени возможности избежать предначертанного. Присутствует пророчество, которому надлежит сбыться, а задача человека – без тени сомнения встретить этот конец в назначенный час.

Стоит сконцентрировать внимание на одном из базовых сюжетов, Рагнарёке, и тех символах, которые он олицетворяет. Открывает последнюю страницу существования дряхлеющего мира метаморфоза, соединяющая в себе несочетаемое. Смерть божества Бальдра таит в себе зловещее предзнаменование неотвратимости судьбы. Судьба здесь, по нашему мнению, показывает идею цикличности, что, в свою очередь, демонстрирует могущество законов бытия, которым вынуждены подчиняться и боги. С одной стороны, попытки асов сопротивляться «персту судьбы» являются примером определенного элемента рационализации мышления, прослеживающейся в скандинавской традиции; с другой же, пророчество Вѐльвы трактуется как приговор: «В мире мертвых для Бальдра уже приготовлены богатые палаты»[151]. Подобная констатация – это заявление о сосуществовании смертных и бессмертных в рамках одного пространства, в том числе и интеллектуального, из чего следует, что и те, и другие подчиняются одним и тем же законам. Подтверждением этому является своеобразное откровение о смерти Бальдра, из чего следует и тот факт, что боги смертны по своей природе, что возвращает нас к тезису о неразрывной связи между миром смертных и миром бессмертных, подчиненных «всеобщему закону бытия», что аналогично греческому понятию космоса.

В Судный день «Солнце померкло, / земля тонет в море, / срываются с неба / светлые звезды, / пламя бушует / питателя жизни, / жар нестерпимый / до неба доходит»[152], но «на великий суд царств явится с небес Могучий, от которого зависит все, кто решает определения судеб, примиряет раздоры и раздает награды»[153].

По замечанию Е.М. Мелетинского, «миф о Бальдре, занимающий центральное место в древнескандинавской поэтической мифологии, есть в сущности этиологический миф о происхождении смерти и вместе с тем пролог к трагедии гибели мира, собственно введение в скандинавскую эсхатологию. Ритуальным прообразом этого мифа, по-видимому, является воинская инициация, но смерть Бальдра оказалась не временной (как в обрядах инициации и в быту одинической Вальхаллы), а постоянной, поскольку Бальдра не удалось вернуть обратно из царства Хель. Если жертвоприношение Имира было актом превращения хаоса в космос, то жертвоприношение Бальдра подготовило превращение космоса в хаос»[154].

Схожие настроения отражаются и в скандинавском искусстве. В рамках исторической ретроспективы развития оного языческие сюжеты трансформируются под влиянием синтеза с христианской традицией, формируя эффект духовного дуализма, выражающийся в том числе в виде эффекта наложения иконографии языческих богов на образ Иисуса Христа, либо через прямой синтез в контексте идеи гибели языческого мира и торжества воскресения единственного могущественного Бога[155].

Также ярким примером синтеза бальдровских мотивов с христианскими, по мнению Э. Тервилла-Петра, является Госфортский крест (графство Камбрия, Англия, 930–950 гг.), на котором изображен страж богов Хеймдаль с магическим рогом Гьяллархорном, в чем отражены идеи гибели мира и воскресения[156].

Не менее важным символом идентичности, обреченности и конечности всего сущего стала «великая зима Фимбулвинтер», образ которой, содержа явные элементы коллективной памяти, повествует о реальных катаклизмах. Он является еще одним неотвратимым символом конца мира, наступление которого необратимо. Это неудивительно, ведь гибель бога света несет за собой разрушение структуры бытия – даже на эмоциональном уровне появляется стойкое фаталистическое ощущение, что мир уже никогда не будет прежним. В этом опять же легко усмотреть природный символизм: без света растения гибнут, в темноте нет жизни, только опасность. Опасность пробуждается и в мифе: в бой идут древние хтонические существа, и в битве с ними боги героически гибнут, возрождаясь в вечной Вальхалле. Это оформляет характерный для германо-скандинавской традиции образ героя, фактически свободного от рока. Гегель рассуждает об этом следующим образом: «Таковы герои, отличающиеся от остальных своим собственным волнением, у них есть интерес, выходящий за пределы спокойного состояния, веления бога, – это те, кто хочет и действует на свой страх и риск, они возвышаются над общим хором»[157].

Еще одним системообразующим объектом является «мировое древо Иггдрасиль» – символ, присутствующий в большинстве «варварских» мифологических систем. Он имел также метафорическое наименование «древо меры», «древо предела» (др. – исл. mjǫtviðr), что отражает его важность для концептуализации пространственно-временного континуума древнегерманского мифомира. Номинация же Yggdrasill, относящаяся к образу-символу мирового древа, состоит из двух компонентов: yggr и drasill. В буквальном переводе получаем внутреннюю форму данной номинации – «конь Великого», обозначающий метафорическую «природную» структуру макрокосма: несмотря на зубы и огонь дракона Нидхѐгга, точившего его корни, он сохраняется после гибели мира, демонстрируя цикличность развития мироздания, что в средневековой эзотерике представлено в виде уробороса – змеи или дракона, пожирающих свой хвост.

Yggdrasill – древо судьбы. Судьба в этом космологическом и мифологическом контексте понимается как возвышающаяся над людьми и асами сила. Согласно «Прорицанию вёльвы» (Völuspá), наиболее знаменитой и многозначительной песни «Старшей Эдды», у подножия мирового древа три норны сторожат «колодец судьбы» Urðarbrunnr. Этимология имен этих мудрых норн – Urðr, Verðandi и Skuld – очень поучительна: имя первой указывает на судьбу и смерть, имя второй связано со становлением в настоящем времени, тогда как имя третьей означает «будущее», «необходимость», «долженствующее». Норны вырезают на дощечках рунические письмена, определяя продолжительность жизни каждого человека[158].

Мифологически окрашен и лес Мюрквид, «сумрачный (темный) лес», через который проезжает гонец Атли. В «Перебранке Локи» сказано, что в конце мира «Муспелля дети сквозь Мюрквид поскачут», над Мюрквидом летели валькирии, прежде чем встретились с Вёлюндом и его братьями, и в том же лесу скрылись они, покинув их («Песнь о Вёлюнде», 1, 3). В сознании носителей «скандинавского мифа» Мюрквид выступал в первую очередь в качестве «границы миров», имеющих реальные исторические прототипы: королевство бургундов и державу Атли, изображаемые в эддических песнях.

В то же время мировое древо является и онтологической метафорой, поскольку с его возникновением появляется и древнегерманский космос. В эддической песне «Прорицание Вѐльвы» сама провидица говорит о том, что помнит те времена, когда «древо предела», т. е. мировое древо, было еще не проросшим, а это, в свою очередь, позволяет предполагать, что древнегерманский космос в его пространственных и временных формах начинает свое существование лишь только с появлением мирового древа. Известно, что оно является общеиндоевропейским образом и центром индоевропейского и, в первую очередь, древнегерманского мифомира, носящего сакральный характер[159].

Новый мир возникнет из воды, которая наполнит корни древа живительной влагой и принесет обновление, показывая взаимодействие первостихий, порождающих жизнь. В древнеисландских мифах, повествующих о происхождении Вселенной, говорится о существовании двух первоначальных стихий, воды и огня, представленных двумя мирами: Нифльхейм и Муспельхейм (Niflheimr, Muspellsheimr)[160]. Муспельхейм воплощает стихию огня с его неизменными составляющими – жаром и светом[161]. Возможно, Муспелль было также именем огненного великана, олицетворяющего Муспельхейм[162]. Существует версия, что понятие Muspilli – общегерманское и обозначало «гибель земли» или «конец мира»[163], что в очередной раз демонстрирует традицию отождествления разрушения и созидания, в данном случае творения. К примеру, в древнегерманских мифах возникновение Вселенной связано с рассечением великана Имира[164].

Вода и огонь в мифах древних германцев были «объединены» в процессе создания мира из первоначального хаоса, и это отразилось также и в единстве их словесного обозначения, в очередной раз подтверждая тот факт, что в наименовании явлений действительности решающую роль играли не объективные признаки предмета, а место этого предмета в образной, мифологической картине мира. В образных описаниях огня и воды в «Старшей Эдде» единство этих стихий выразилось в том, что и то, и другое называется «бушующим»: kalla vag[165].

Говоря о новом, создающемся мире, мы должны понимать, что он не будет тождественен старому, безвозвратно канувшему в вечность. Более того, в ряде эддических песен содержится метафорическая ремарка, что новый мир будет не миром богов, а миром людей, ведь боги погибли в битве, унеся с собой в Вальхаллу свое наследие. Таким образом, перед людьми нового мира встанет задача восстановить утраченное равновесие. Как бы то ни было, выполнима ли эта задача или нет, новый мир, который может стать теоретически тождественным миру богов, тоже окажется обреченным на неминуемое. Это предначертанное завершение очередного цикла и в то же время начало нового, представляющее собой концентрированное выражение провиденциальности.

Одной из важнейших составляющих архетипа провиденциальности и конечности сущего в скандинавской языческой традиции является мифологема Рагнарёка, несущая образ неотвратимости судьбы, а кроме того, безвозвратного конца мира богов и превращения космоса обратно в хаос.

«Эддический корпус» наглядно демонстрирует концепт провиденции и неумолимого приближения конца, как элементы устойчивого «культурного архетипа» носителей «скандинавского мифа», находящего отражение в исландской культурной традиции за счет демонстрации категорий причинности через охват бытового и повседневного и содержащего в себе отпечатки мировосприятия и мироощущения как в форме архетипов, так и в форме мифологем, то есть таких универсальных мифологических сюжетов, которые пространство текста символизмом, имеющим очевидные философские коннотации.

При этом нужно учитывать то, что в формировании локальной исландской духовной традиции ярко прослеживается эффект прямой инструментализации элементов североевропейского язычества периода воздействия на него христианского вероучения, что влекло за собой синтезирование базовых элементов разнородных культурных ландшафтов в единый конструкт дуалистического свойства, формирующий особую мировоззренческую и космологическую картину, представленную в эпической традиции региона, на которую оказали влияния, кроме всего прочего, и географические, и климатические особенности рассматриваемой территории. В том числе и за счет этого фактора именно исландский фольклор смог сохранить значительно большее количество образов, показывающих исконную ментальную картину жителей Скандинавии, чем материковая ее часть.