Скандинавский миф и его воплощение в экранной культуре

Пауль Паулюс

Скандинавский миф и его воплощение в экранной культуре

Предисловие

Как известно, культура – это лакмусовая бумажка, которая помогает увидеть и понять, какие изменения произошли и происходят в сознании и в жизни человека. В современную эпоху развития информационных технологий и господства рационализма не пропадает, а, наоборот, возрастает интерес к истокам культуры и феноменам архаического мышления. Одних побуждает к этому любознательность и желание получить более глубокий взгляд на окружающий мир, других привлекает «археология» культуры и связь мифологического мышления с современными реалиями жизни, а интерес третьих обусловлен своеобразным эскапизмом от действительности. А исследователи, несмотря на распространенное заблуждение в том, что потребность в мифотворчестве и эмоционально-чувственные формы понимания мира актуальны лишь для ушедших столетий, находятся в поиске постижения генезиса и сущности явлений, продолжающих жить сегодня. Этот процесс можно рассматривать как движение вперед и к развитию культуры, и к дальнейшему позитивному устроению жизни. Среди феноменов архаического мышления присутствуют мифологемы, которые являются базовыми структурными и содержательными аспектами современной литературы, искусства и повседневности.

Кроме того, в ситуации непрерывных изменений прежние устоявшиеся ценностные ориентиры подвергаются постоянному давлению нестабильной социальной среды и во многом утрачивают свой нормативно-регулятивный потенциал, а новые, соответствующие происходящим в обществе глубинным сдвигам, только формируются. Поэтому рациональное осмысление действительности, опирающееся на определенную систему ценностных ориентиров, в общественном сознании нередко отходит на второй план и уступает подсознательному стремлению к упрощению картины мира. Это позволяет ослабить переживаемую человеком ценностную дисгармонию. Одним из действенных способов, позволяющих преобразовывать окружающую действительность в образы и символы, освобожденные от внутренних противоречий, и в определенной мере приспособиться к ней, оказывается мифологизация действительности. Ведь миф, как известно, одно из самых эффективных средств «снятия социокультурных противоречий, их преодоления»[1]. В ряде случаев миф заставляет человека почувствовать себя героем и даже Богом.

Динамику духовно-нравственной эволюции современного, получившего в социальной науке название «информационного общества»[2], невозможно адекватно оценить без учета во многом определяющей роли, которую играют в нем средства массовой коммуникации. Они не только транслируют в массовое сознание различных социальных, гендерных, возрастных, конфессиональных и иных групп те или иные взгляды, представления и связанные с ними ценностные ориентации. В значительной мере сами они становятся производителями или интерпретаторами транслируемого и обладают способностью различными методами и средствами как усилить, так и ослабить воздействие распространяемой ими информации. Заполняя свое сознание и подсознание мифологическими образами прошлого и настоящего, человек оказывается погруженным в непрерывное осмысление жизни через сопоставление этих образов собственных ценностных ориентиров[3]. В этой связи исследование роли кинематографа и компьютерных игр в формировании мифологической составляющей современного общественного сознания обладает несомненной научной актуальностью с точки зрения не только содержания формируемого им информационного контента, но и тех средств, посредством которых этот контент приобретает высокий уровень эмоционально-чувственного воздействия на потребителя кино- и игровой индустрии.

Монография П.Й. Паулюса и В.М. Овчинникова как раз является таким востребованным в наше время исследованием, в рамках которого рассматриваются особенности использования в современной массовой культуре скандинавской мифологии на примере отражения мифов скандинавских народов в кинематографе и компьютерных играх. Оно отличается не только оригинальностью выбранной темы, но и глубиной ее раскрытия, логичностью, связностью и немалым количеством достоверных примеров, доказывающих гипотезу и выводы. Авторы сконцентрировали свое внимание на анализе провиденциальной метаидеи в рамках феномена становления скандинавского культурного архетипа; отображении скандинавского архетипа в контексте провиденциализма в развитии глобализированной массовой экранной культуры; скандинавском мифе в современной игровой индустрии и использовании скандинавского культурного архетипа в североевропейском кинематографе. В определенной мере содержание работы основано на одноименной кандидатской диссертации П.Й. Паулюса, представленной к защите в 2019 году.

Современная культура берет из скандинавской мифологии, как правило, внешнюю сторону: имена героев, названия топонимов, мифологических предметов, имеющих магическую силу, некоторые события, основные характеристики персонажей. Однако чаще всего в эту «оболочку», как продемонстрировано в монографии, вкладывается современное содержание, мировоззрение, характеры, диалоги. При этом, как замечают авторы, в эпоху глобализации феномен скандинавского мифа активно включается в контекст нынешней мультикультурной традиции, что способствует формированию фаталистической по своей природе и основанной на идее провиденциальности новой единой культурной концепции. Фатализм и провиденциализм все чаще становится заметным в процессе эволюции современного кинематографа. Например, новый нордический тип героя массового кинематографа, как демонстрируют Паулюс и Овчинников, – одновременно жестокий и преисполненный чувства долга воин, раздираемый внутренним конфликтом смирения перед провиденцией и собственным достоинством, что и обуславливает его безумную храбрость и готовность идти на смерть. В целом в монографии отмечается, что для развития современной культуры характерна тенденция консолидирующего порядка, подразумевающая под собой стремление создать новую мифологию как единое символически-смысловое пространство.

Вместе с тем стоит подчеркнуть, что при этом исторический материал, представленный в форме кинокартины или компьютерной игры, способен влиять на формирование исторической памяти. Кинематограф и игры при наличии неизбежных искажений исторических событий воссоздают повседневность эпохи и опираются на ментальные характеристики наций, формируя образы прошлого, создающие эмоциональную атмосферу причастности к культурной традиции.

Так или иначе, но в любом случае культурологическое исследование такого типа неизбежно приходит к размышлениям об этико-философских и этико-политических проблемах современной культуры как пространства личностного и социокультурного развития.

Представляется, что монография П.Й. Паулюса и В.М. Овчинникова, ориентированная на культурологов-киноведов, может заинтересовать и интеллектуалов-любителей кинематографа и компьютерных игр, а также всех тех, кто увлекается скандинавской мифологией и ее отражением в современной культуре.

д. и.н. профессор Л.И. Ивонина

Введение

Наиболее ярким проявлением развития культурной традиции в рамках того или иного исторического дискурса являются массовые развлечения, демонстрирующие ментальные стереотипы социума в исторической ретроспективе, что прослеживается в эпоху глобализации в рамках массовой культуры, приобретающей черты интернациональной категории.

Мы обратимся к рассмотрению реализации этого концепта, рассматривая использования масштабного комплекса архетипов, характерных для североевропейской культурной традиции, условно именуемых нами «скандинавским мифом», в контексте их применения в визуализированных типах экранного искусства (кинематографе, а также продукции современной игровой индустрии). Последнее порождает включение мифологического концепта в реалии современной мультикультурной традиции и ведет за собой, по нашему мнению, формирование принципиально нового культурного концепта, фаталистического по своей природе, устойчиво базирующегося на провиденциальности как особом факторе становления нового историко-культурного пространства, порождающего феномен инструментализации предыдущих культурно-исторических практик, видоизменяющихся в глобальном дискурсе.

Научная актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью отдельных сторон рассматриваемой нами проблемы, что напрямую связано с высокой динамикой видоизменения историко-культурных реалий развития современной цивилизации и тесно взаимодействует с вопросом использования и видоизменения архетипических конструкций в рамках современного искусства, демонстрируя широчайшие коннотации данной проблемы, междисциплинарный характер которой позволяет трактовать ее в качестве одного из ключевых элементов развития новой парадигмы в развитии культуры, философии, социальных отношений и пр. Подобного рода тенденцию мы трактуем в качестве трансформации имеющихся форм культурной самоорганизации, из чего проистекает та избыточная, хаотическая социокультурная активность, которую можно наблюдать в современности[4]. Она напрямую связана с получившей широкое распространение проблемой культурного пространства, имеющей явные философские коннотации.

Высокий уровень теоретизации проблемы наглядно демонстрирует ее многогранность, особый пространственный контекст, «ноуменальность», как именовал ее Карл Юнг, один из создателей теории архетипов. Кроме этого в ее рамках легко прослеживается тенденция консолидирующего порядка, подразумевающая под собой стремление создать новую мифологию как единое символически-смысловое пространство.

Своеобразной источниковой базой нашего исследования являются образцы визуализированной продукции, создаваемой носителями классического скандинавского архетипа, проецирующие всё мироощущение через творчество на различные компоненты массовой культуры, видоизменяя общую мифологему феномена мультикультурализма ввиду своей визуальной и философской привлекательности в реалиях развития коммерциализированного искусства, формируя феномен доминантного дуализма или слияния различных структур в единое целое, порождая многочисленные образы, символизм которых сам по себе становится особым архетипом.

Проблемы идентификации базовых мифологем, определяющих самоидентификацию индивида в пространственно-временном дискурсе, являются одними из древнейших философских проблем, о чем упоминают многочисленные антропологи, изучая древнее искусство шаманов – первых исследователей природы бытия. При этом нельзя не упомянуть, что, хотя эта проблема как особая теоретическая модель представляется Платоном в его теории о существовании мира идей[5], а затем его последователем Дионисием Ареопагитом[6], в историческом контексте она может быть рассмотрена на примере знаменитого «римского мифа» и его последующих инструментализаций.

Рассматривая же особенности и предпосылки становления скандинавского языческого общества уже в эпоху Вендаля, можно обнаружить целый ряд тенденций, демонстрирующих использования архетипов массового сознания в политических целях, что впоследствии в значительной степени и определит интерес к вышеуказанным феноменам.

Эпоха пангерманизма породила волну интереса к рассматриваемой нами проблеме в виде изучения комплекса ментальных стереотипов и архетипов массового сознания германских народов, что повлияет на развитие юнговской теории архетипов[7] как концентрированного выражения заката эпохи позитивизма. Трактовки К.Г. Юнга стали определяющими для комплексного восприятия пространства, наполненного особым содержанием – архетипическими структурами. Важным этапом развития данной теории можно считать теорию мономифа Джозефа Кэмпбелла[8], заложившего основы сравнительной мифологии, активно прослеживающейся в развитии экранной культуры, базирующейся на заполнении определенного пространства контекстами и смысловыми характеристиками мифа, что формирует особую циклическую конструкцию, опирающуюся на идеи румынского историка Мирчи Элиаде, констатирующего стремление многочисленных сообществ возвратиться к мифологическому прошлому[9].

Во многом пытается объединить и систематизировать большую часть этих принципов, представляя их в качестве механизмов становления, как массового сознания, так и сознания и механизмов самоидентификации отдельно взятого индивида, Эдвард Эдингер, продолжающий вслед за Юнгом изыскания в области коллективного бессознательного[10].

Представленные механизмы уже в начале XX столетия активно используются в кинопродукции, а также в целом ряде иных форм визуализации, демонстрируя архетипические образы мужчины и женщины в качестве базовых структур нового культурного мифа, определившего формирование современной массовой культуры[11].

Рассматриваемая проблема весьма близка с вопросами, связанными с рассмотрением феномена мифа, активно используемого в рамках семиотического подхода в исследовании пространства культуры Р. Бартом[12] (он трактовал миф как особую коммуникативную систему в виде совокупности коннотативных означаемых, образующих латентный (скрытый) идеологический уровень дискурса[13]) и К. Леви-Строссом, применявшим принципы структурной лингвистики в своих антропологических моделях[14]. Стоит также обратить внимание на рассуждения Л. Леви-Брюля[15] и Дж. Фрезера[16] по этому вопросу.

Применительно к отечественной историографии, рассматривая различные аспекты развития мифа, стоит выделить системообразующие работы Ю.М. Лотмана[17], а также А.Ф. Лосева[18], М.М. Маковского[19], демонстрирующие природу мифа в качестве особого пространства, определяющего формирование концепта культуры на основе широкого спектра архетипов. Этому посвящены труды следующих исследователей: Мелетинского Е.М.[20], Липовецкого М.Н.[21], Борисова С.Б[22], Чернявской Ю.В.[23], Злотниковой Т.С.[24] и пр.

В рамках нашего исследования активно использовались работы, рассматривающие проблему формирования и развития так называемого скандинавского мира, демонстрирующие базовые архетипы «нордического мифа», активно проецируемые в современном скандинавском кинематографе, а также индустрии виртуальных развлечений. Среди них особо следует выделить работы Тюрвиля-Петра Г., анализирующего особенности развития северных верований, оказавших огромное влияние на становление скандинавской этнокультурной традиции[25], а также работы Топоровой Т.В., очерчивающей основные философские и социальные грани развития скандинавского общества через призму духовной жизни, ментальной традиции и базовых архетипов, характерных для этого региона[26], что можно рассматривать в качестве развития идей Фридриха Холхаузена, немецкого исследователя 30-х годов прошлого столетия. Также стоит выделить работы Спегеля[27], Гуревича А.Я.[28], Мельниковой Е.[29], Хлевова А.А.[30], Будановой В.П.[31], Стрингольма А.[32] и т. д.

Не менее важным компонентом нашего исследования стала проблема философской интерпретации кинематографа, преломляющая исторический материал в русле развития массовой культуры, и ее компонента, ставшего основным предметом нашего исследования, – культуры экранной. Этот вопрос активнейшим образом рассматривается такими исследователями, как Ж. Делез[33] (один из первых трактующий кинематограф в качестве особой философской категории, имеющей специфические коннотации), Куртов М.А.[34], Аль-Хаким М.А.[35], Арнхейм Р.[36], Моля А.[37] и т. д.

Обратим внимание на такое аудиовизуализированное средство коммуникации, как видеоигра, которая синтезирует в себе элементы повествования в форме кат-сцен и мизансцен, дополняемых различными звуковыми приемами выразительности, что делает их формой визуализированного контента, подобного кинематографической продукции. Вместе с тем компьютерная игра обладает рядом специфических, присущих лишь ей особенностей. Например, высокая степень интерактивности за счет применения возможностей интерфейса и навигации в «пространстве игры», что комплексно обеспечивает широкие возможности применения, анализа и интерпретации получаемой пользователем информации.

Среди широкого спектра авторов, ведущих свои исследования в подобном ракурсе особо стоит выделить следующих: Кавер Е.Г.[38] демонстрирующая концепт путешествия и повествования, являющийся основой настольных ролевых игр, активно эксплуатируемый современной компьютерной индустрией; Бартон М.[39], концентрирующий внимание на трансформации классических настольных ролевых игр в новый вид аудиовизуальной продукции – компьютерных игр жанра РПГ. Ян-Судман А.[40] развивает идею о возможности трактовать интерактивные развлечения в качестве особой формы коммуникации в условиях современных глобализационных процессов, трактуя компьютерные игры в качестве особого социокультурного феномена, стирающего «границы», сдерживающие развитие социума. Также стоит обратить внимание на работу Фромма Дж.[41], анализирующего превращение компьютерных игр в новый тип медиаискусств. Комплексно работы обозначенных авторов, а также труды таких исследователей, как Браун Э.М.[42], анализирующей природу сексуальности, демонстрируемой в ролевых играх, Боуман С.Л.[43], раскрывающей особенности функционирования ролевых игр как культурного и социального феномена, Триска М.Дж.[44], выделяющего основные этапы эволюции жанра ролевых игр и прочих, демонстрируют значительный интерес зарубежных исследователей к влиянию феномена виртуальных развлечений на современную массовую культуру.

Как указывает американский исследователь Марк Вульф, восприятие игры (ее восприятия, дополняемого особенностями идентификации в игровом пространстве) глубоко отлично от репрезентации иных видов визуализированных медиа, и если просмотр фильма можно интерпретировать как «активный процесс» погружения в пространство, формируемое киноповествованием, то понимание через воображение его скрытых смыслов и метафор уместно трактовать в качестве своеобразного «чтения». Концепт виртуальных развлечений включает в себя все обозначенные элементы, дополняемые при этом еще одним существенным компонентом – фактическим действием (зачастую ограниченным в пространственном и временном плане), превращающим игрока ведущего протагониста в своего рода демиурга[45]…

Как утверждают Й. Дови и Х. Кеннеди: «Смыслы, генерируемые игрой, отличаются от смыслов, складывающихся при чтении. Читать – значит мысленно интерпретировать текст. Играть – генерировать смыслы в процессе игры»[46].

Датский культуролог К. Джессен указывает на специфическую эмпирическую ситуативную основу видеогейминга, репрезентуя характеризуемую категорию в первую очередь в качестве особой социокультурной практики: «Невозможно интерпретировать смысл игры вне конкретной практики игры, которая сама по себе есть путь к её пониманию. Например, то, что может само по себе выглядеть чрезвычайным насилием на экране, на практике может иметь совершенно иную функцию»[47].

Целый ряд исследователей, как-то: Э. Аарсет (E. Aarseth), М. Эскелинен (M. Eskelinen), Х. Ловуд (H. Lowood), Дж. Джуул (J. Juul) и пр., – весьма часто подчеркивали то, что можно обнаружить широкий спектр различий между видеоиграми и другими более традиционными медиатехнологиями и коммуникациями, и утверждали, что для понимания специфики видеоигр необходимо вырабатывать особые методы и критерии оценки, отличные от методологий, принятых в исследованиях академических дисциплин. Эти авторы пытались препятствовать попыткам ассимиляции между изучением видеоигр и теорией нарративных медиа, а также утверждали недопустимость «визуализма» в исследованиях видеоигр, который, по их мнению, проявляется в некорректных попытках некоторых учёных исследовать видеоигры в категориях кинематографической теории[48].

Особое место в практике изучения видеоигр играют работы Э.Аарсета, среди которых особо можно выделить «Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature», в рамках которой особое внимание уделяется тезису о том, что применение постулатов герменевтического анализа текста далеко не всегда применима к продукции игровой индустрии. Для кибертекста характерны высокая степень субъективации интерпретации различных форм и сущностей, а также возможность манипулировать пространственно-временными категориями, выходя за рамки той «ментальной свободы», что дает оперирование традиционными текстами (в первую очередь письменными)[49].Соответственно порождение новых смыслов в рамках интерпретации текста в рамках погружения в игровую вселенную ведут к созданию новых текстов и формированию соответствующего культурного ландшафта.

В свою очередь Г. Фраска стремится к разграничению нарративной и симуляционной составляющей функционирования виртуализированного и визуализированного игрового действа, уделяет самое пристальное внимание последовательности игровых событий (ситуаций). Он, во многом опираясь на философскую интерпретацию феномена игры, акцентирует внимание на аппаратный контроль сферы правил, лишь очерчивающий грани «кибертекста»[50], позволяя каждому создавать свою историю.

В определенной степени резюмирует две обозначенные позиции М. Пикард, подчеркивая, что «видеоигры основаны на игровых правилах и интерактивности, что делает их отличными от традиционных искусств, таких как кинематограф или театр, и требует особых методов анализа. Эстетика видеоигр не ограничивается тем, как игра выглядит или как звучит, но связана с тем, как она функционирует. Сам же геймплей при этом не связан с теми эстетическим принципами, с которыми обычно ассоциируются традиционные виды искусств»[51]. Весьма близок к представленному предположению П.Д. Молинье[52].

Стоит также обратить внимание на работы Я. Богост[53] и М. Фленеган[54], демонстрирующих формы и образности игрового пространства в качестве своего рода «идеологического манифеста» (своего рода мифологемы, напоминающей политическую), актуализируя тезис о способности кибертекста (таковым образом вполне уместно именовать игровые проекты) оперировать «процедурной риторикой»[55] и принципами «процедурной герменевтики»[56]. Расширяя таким образом рамки традиционной аргументации, описываемая практика обеспечивает формирование комплексного восприятия виртуализированной симуляции (отражающей широкий спектр аспектов течения исторического процесса), что соотносимо с утверждением Баэрга о формировании посредством процедурной риторики новой образности и новых коннотаций убеждения субъекта[57]. Описываемая позиция актуализируется, по нашему мнению, в пространстве исторической симуляции присутствующих в таком игровом жанре, как глобальные стратегии в силу высокой вариативности и многогранности данного типа трансмедийных произведений (операционно функционирующих за счет параллельного течения широкого спектра единичных операций[58]).

Соответственно кибертекст, будучи особым феноменом – социальным артефактом, может быть представлен в качестве довольно широкой социокультурной категории, имеющей глубокие философские коннотации, связанные с ее высокой степенью динамизма и интерпретационных возможностей.

Стоит заметить, что важным компонентом формирования игрового пространства (в рамках виртуализированной вселенной) является оперирование метафорой диалога, соотносимой с феноменом «диалогизма», присутствующего в трудах В. Эбнера, М. Бубера, М. Бахтина и ряда прочих исследователей. При этом в зарубежной историографии обозначенный феномен «отделяется» от концепта интерактивности, однако они не представляются в качестве антиномичных категорий. В частности Й. Дови и Х. Кеннеди, анализируя специфику интерпретации, характерную для традиционных медиа, представляют ее в качестве инструментария видоизменения текста, интерактивность же репрезентуется как особая аппаратная структура, в том числе контролирующая функционирование машинных интерфейсов[59]. Э. Аарсет в свою очередь развивает соответствующий принцип через введение в научный оборот понятия «эргодического текста» как компонента «кибертекста», который обеспечивает возможность видоизменения текстологической структуры повествования субъектом (пользователем). Ученый выделяет особую роль «физической трансформации текста», а не его интерпретации на основе субъективной рефлексии, выводя тезис о смене интерпретационной стратегии в рамках течения информационной революции.

В отечественной историографии можно обнаружить несколько общих работ по рассматриваемой нами тематике, дающих представление о рассмотрении феномена компьютерных игр и игровых вселенных в качестве инновационного культурного явления, что прослеживается в рассуждениях таких исследователей, как Савицкая Т.Е.[60], Мартынов К.[61], Галкин Д.В.[62] и ряде прочих. Тем не менее, ни одна из них не предлагает системного подхода и всестороннего рассмотрения как игровой индустрии в целом, так и ее ключевых элементов, одним из которых является «открытый мир» ролевых игр.

При этом еще Лотман Ю.В. обращал внимание на такое явление, как интерактивные развлечения, а в трудах целого ряда отечественных исследователей, таких как Топоров В.Н.[63], затрагивающий влияния базовых мифологем на оформление культурных ландшафтов, Хренов Н.А.[64], рассматривающий трансформацию феномена массовых развлечений эпохи зарождения «информационной революции», Корецкая М.А.[65], анализирующая миф, как механизм и форму текста используемый в визуализированных типах искусства, Буглак С.С.[66], характеризующий образные конструкции, имеющие архетипическую природу и их применение в компьютерной индустрии, – можно проследить обращение к интересующему нас феномену, зачастую через призму теории карнавальной культуры М.М. Бахтина[67], которую мы считаем необходимым дополнить элементами учения об архетипах К. Юнга, применимых в ракурсе рассматриваемой проблемы.