Фабрика жестов

В это время театр, балет и литература обновляют жестовый код более радикально, моделируя тело физиологичного и невротического декадентского героя, представляя два полюса раскрепощения тела от зажимов цивилизации. Кино же, скованное представлениями об эстетически привлекательном и социально допустимом, не следует этим течениям, оно отказывается от физиологии и истерии. Но в 1920‐е годы ситуация меняется.

«Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие достижения возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток. Такая система не может не породить бунта», – записывает в дневник Григорий Козинцев, размышляя о воспитании тела, подчиняющего ребенка регламентированному порядку, умению держать строй по ранжиру, ноги в позиции, волосы в проборе и спину в напряжении[200]. Этим режимом он объясняет добровольное «одичание» воспитанных молодых людей из приличных буржуазных домов после революции 1917 года.

Глава вторая. Раскрепощение «природного» тела. «Общественно-биологический» эксперимент. 1924–1929

1. Природное – культурное

Манеры и их отсутствие

Русская революция 1917 года повторяет в области репрезентации приемы, близкие риторике Великой французской революции. Тело должно быть заново наполнено смыслами, и поэтому необходимо снабдить его новыми техниками, представленными в новой эстетике. Мучимое тело «нового святого» (революционера) заменяет прежних святых. Тела прошлого (аристократы, буржуа, священники) объявляются телами упадочными: они преданы разврату, обжорству и пьянству. Эти тела уничтожаются не только физически, но и символически, поэтому во Франции во время революции производили эксгумацию тел монархов, а в России – мощей святых. Искусство создает амбивалентный образ бывшей правящей группы – очаровывающий и отталкивающий одновременно.

Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями, сексуальными извращениями, психической дегенерацией, которая выражается в дисфункциональной моторике, конвульсиях, параличе. Аристократы представлены на экране дегенератами-вампирами («Медвежья свадьба», 1926) или живыми мертвецами («Конец Санкт-Петербурга», 1927); облик тапера в борделе стилизован под Носферату («Бухта смерти», 1926). «Телесность» представлена отвратительными оргиями с поглощением еды обрюзгшими капиталистами («Стачка», 1925; «Проданный аппетит», 1927). Тип декадента-невротика доведен до патологического заострения в образе белых офицеров – кокаинистов, садистов, развратников. Но, в отличие от французской революции, где женское тело было предписано частной сфере, а республика представлялась воплощением добродетели, русская революция поначалу сделала ставку на радикальный феминизм.

Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями (обрюзгшими телами, асимметричными лицами) и дисфункциональной моторикой. Они представлены на экране как истерики или живые мертвецы. Кадры из фильмов «Конец Санкт-Петербурга», «Стачка». «Девушка с коробкой»

До 1917 года стереотипы жестового поведения в разных ситуациях регулировались этикетом и социальной иерархией; с отменой обоих идет поиск новых поведенческих моделей и новых телесных техник. Раньше правила «как себя вести» записывались в пособия. Теперь это записывание затруднено, потому что после смены правящего класса меняются не только политические ритуалы. Новое общество пытается радикально изменить формы и обряды частной жизни. Старая бытовая культура деритуализируется; этикет, как и в результате предыдущих революций, упрощается; семантика значащих и незначащих жестов заново переосмысливается, что соответственно меняет принятый код телесного поведения (сферы приложения жеста, его атрибуцию, оценку). Кино фиксирует эти сдвиги. Если в начале века к непоказываемым техникам тела относилось умывание (после революции широко демонстрируемое), то теперь исчезают или подчеркнуто окарикатуриваются хорошие манеры.

Ранее группы, объединенные одинаковым жестовым языком, инсценировали – и в жизни и на экране – социальную иерархию. Рабочие на русском дореволюционном экране отсутствовали, крестьяне рисовались в жестовом языке, близком к ритуальной фольклорной общине. Героини (актрисы, студентки, горничные, жены бедных чиновников, любовницы богачей) и герои (обедневшие аристократы, новые капиталисты, банковские служащие) инсценировали на экране манеры средних слоев, где основное различие в телесном поведении было определено городом и деревней, бедностью и богатством, полом и возрастом. После революции эта социально, гео- и демографически дифференцирующая модель не была отменена, но переориентирована, потому что бывший правящий класс – люди с манерами – определен «врагами» и «пережитком прошлого». У старого класса пролетарий заимствует лишь самую простую технику – прямую спину. «Телесный костюм» кинематографического бывшего привилегированного класса (аристократии, офицерства, буржуазии), поставленного новой конституцией в положение бесправного, напоминает о старой социальной асимметрии, теперь перевернутой. Техники тела именно этой группы представлены как вульгарные и нелепые. Происходит своеобразный обмен «жестовыми костюмами» между пролетарием, становящимся благородным героем, и аристократом или буржуа, принимающими на себя роль его антипода (чаще всего окомикованного). Анахронизмом представлены техники тела крестьян (походка и ее темп, осанка, парные жесты). Этому классу, для того чтобы вписаться в индустриальную страну, какой хотела видеть себя Россия, надо урбанизироваться. Ритуальные крестьянские жесты (приветствие, симметричное усиление) становятся признаком возрастным (старости) и качественным (отсталости, необразованности). Однако культура касания при разговоре переходит в «городскую» среду.

Меняется не только военное приветствие, но и бытовое: исчезает крестьянский поклон и буржуазный поцелуй руки (дамы, хозяина); вместо этого вводится эгалитарное рукопожатие[201]. Педагогика жеста в этом контексте необходима, хотя специалистов по новым (несуществующим) манерам нет. Обучение элементарным манерам в новом обществе вписано в программу воспитания, понимаемого как политическое. Поэтому «Букварь для взрослых» Всеволода Флерова (1918), «Азбука ленинизма» Платона Керженцева (1918) и «Азбука коммунизма» Николая Бухарина и Евгения Преображенского (1920) зачисляются в первые пособия социалистических «манер»[202]. Действительно, Троцкий в «Вопросах быта» (1923) обучает коммунизму, но одновременно советует не плевать и не бросать окурки на пол, а давая инструкции, как вести собрание, советует воздержаться от ругательств (матерной речи)[203]. Речь идет не о манерах, а о новой концепции «культуры», которая нащупывается и моделируется, для страны, в которой, согласно данным переписи 1897 года, 70 % мужского и 90 % женского населения неграмотны. Советы, как себя вести, спрятаны в пособия по этике и в уставы (пионера, военного, коммуниста[204]) или в правила поведения в новых для большинства людей пространствах (в музее, театре, рабочем общежитии, позже – в метро). Новые правила вводятся как система запретов: не плевать, не курить, не выпивать, не есть, двигаться в определенном порядке и т. д.

В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача и политиками. Троцкий верит в революционную переделку человеческой природы, следуя «коллективно-экспериментальной» переделке общества, в процессе которой коллективное бессознательное устранится из исторического процесса и сделается прозрачным индивидуальное бессознательное в человеческой психике. «Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины». Наука поможет создать этот «более высокий, общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека», но «искусства ‹…› дадут этому процессу прекрасную форму»[205].

Искусства, однако, резко расходятся. Литература оформляет старые модели телесного поведения как новые, делая невротика-декадента не богемным художником, а пролетарием-революционером и снабжая физиологичными жестами человека, поставленного в центр публичной жизни, а не отвыкшего бывать «на людях» (как у Станиславского). Театр разрабатывает радикальную программу утопического преобразования, представляя модернизацию как свершившийся процесс – во всяком случае, на уровне контроля над телом как машиной. Кино демонстрирует эклектические «телесные костюмы», пародирует и американизирует старые жесты и становится инструктором элементарных техник тела (умывания, ходьбы, поведения пешехода на улице). Но все искусства должны решить для себя заново старую оппозицию природного и культурного.

Жестовый код после 1917 года выполняет ту же функцию, что и раньше, – узнавания «своего» или «чужого». Демонстрация выправки и телесных техник должна выделить другого/чужого (аристократ vs крестьянин, большевик vs анархист, пролетарий vs капиталист, советские люди vs иностранцы и т. д.) и способствует облегчению коммуникации между узнанными своими. Чужой – дворянин, загнивающий буржуй, офицер (белопогонник), иностранец – это безусловно воспитанный «человек с манерами». Таким образом, манеры на экране уничтожаются дважды, потому что люди с манерами (враги) окарикатуриваются именно через выявление манер как нелепых техник поведения, а пролетариат приносит телесный язык вне манер как новую норму поведения в демократизирующемся обществе, и отсутствие манер становится простым признаком нового героя и формой идентификации нового класса.

Отсутствие манер, однако, нельзя записать в книгу о манерах. Поэтому нет вербализации норм, объясняющих, как «правильно» себя вести. При перекодировке старой обрядности и старых символов телесной коммуникации, иерархии, власти тело поначалу должно как бы вернуться в стихию природного, и пособия о том, «что такое хорошо и что такое плохо», сводятся часто к техникам биологическим (гигиены, здоровья).

Тело в фильмах Дзиги Вертова обладает минимальным знаковым характером. Вертов снимает его как объект медицинского наблюдения, выявляя патологию туберкулезных или психически больных, кокаинистов, воров, люмпенов, пьяных крестьян в деревне, рожающих, жертв несчастных случаев («Киноглаз», 1924), и программно заявляет, что исключает человека как объект съемки, потому что тот не умеет двигаться, как машина («Мы», 1922). Выбор его «реальных» людей ограничен: это дети, пионеры, которые учатся маршировать, мыться и прыгать в воду (осваивают другую походку и новые техники гигиены и спорта), китайский фокусник (цирковое экзотическое тело с небытовыми магическими жестами). В его последующих фильмах тело сведено к минимальным «профессиональным» движениям и подчеркнуто метонимизировано в отработанных и повторяющихся жестах упаковщиц, руки которых вписываются в повторяющиеся ритмичные одинаковые движения машины (вверх, вниз, поворот по кругу). При этом подчеркнута фактура, материальность запечатленного на пленку тела: поры, шрамы, бородавки, пот, напряжение мускулов под кожей, структура зрачка. Тело референциально по отношению к самому себе.

Это вписывается в актуализированную и литературой оппозицию природного и культурного.

1) Вежливое поведение всегда понимается как противоположность природного, как контроль над неуправляемым. Если ранее поведение человека, не придерживающегося правил, сопоставлялось с поведением животного, то после революции именно при изображении людей, принадлежащих к сфере установленной «нормы», прибегают к карикатурам и сравнивают их манеры с повадками зверей. Стихийность же проявления русского революционного характера получает позитивную оценку как особый темперамент, «натура». Пролетариат без манер кодируется как дитя природы и страстей, в декадентском ключе стихии. Революция представлена как природное, стихийное явление: в фильме Пудовкина «Мать» (1926) восстание сопоставлено с начавшимся на реке ледоходом, в «Потомке Чингисхана» (1928) насилие восставшей Азии в финале вписывается в образ бури.

Эта стихийная «дикость» особенно впечатляет заграничную публику, которая воспринимает киномятежников как воплощение неистового (азиатского) невротичного темперамента (характеров Достоевского). «Потомок Чингисхана» становится самым популярным фильмом в Европе, но «дикого» бурята играет образованный Валерий Инкижинов, который преподает в студии Мейерхольда новую дисциплину движения – биомеханику.

2) Эта «стихийность» получает в бытовом фильме выражение физиологичности.

Телесность «не скрывается», а становится экспонированной, прозрачной. Если оппозиция природы и культуры актуализирует понятие декадентской витальности, то физиологичные герои принадлежат эстетике натурализма. Интересно, что роман Эдгара Райса Берроуза «Тарзан» (1914) переведен на русский язык именно в 1922 году и его герой понят как анархическое, природное, освобожденное «тело» революции.

3) В области публичной деритуализация понимается как демократизация общества. Необходимость смены семантики знаков ведет к промежуточному этапу – асемантического, неритуального жеста либо отсутствия жеста – до того, как установится новая семантика. Отказ от имперских и религиозных форм создает некое «пустое» пространство, формирующее предпосылки для «безжестия» новых политических лидеров. Патетические фильмы, рисующие рабочих-революционеров, новых протагонистов, прибегают к усеченному языку тела «без жестов» («Конец Санкт-Петербурга»). В каком-то смысле это та же «натурализация» жестов («природа»).

Эти процессы (утверждение природного, стихийного, физиологичного, деритуализованного тела) стоят в контексте насилия, своеобразной рамки для отмены манер.

Стихия и насилие

Соединение «отсутствия манер» и «революционного духа» имеет свои традиции и в русском обществе. В «Анне Карениной» (1877) говорится о молодом докторе: «Он не то что совсем нигилист, но, знаешь, ест ножом» (6: XIX)[206]. После революции 1917 года актуализируется оппозиция середины XIX века, появившаяся вместе с новой социальной группой – разночинцами, которые, отмежевываясь от аристократов, противопоставили образование и воспитание как действительную и мнимую ценность[207], – однако с серьезной корректурой. Молодежь 1860‐х годов, выступавшая против эстетизации жизни в искусстве и в быту, вытеснила все, что было связано с воспитанием, в область внешнего, вторичного и второстепенного. После 1917 года ситуация складывалась гораздо более драматично. В «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой студиец Володя рассуждает об уроках хорошего тона, которые преподает им в студии Вахтангова Алексей Александрович Стахович (аристократ, служивший при московском губернаторе и ставший из любви к театру пайщиком и актером МХТ[208]): «И я уже многое понял, М. И., и скажу, что это меньше всего – форма, и больше всего – суть. Стахович нас учит быть. Это – уроки бытия. Ибо – простите за грубый пример – нельзя, так поклонившись, заехать друг другу в физиономию»[209].

Ритуал, этикет и манеры понимались в обществе как средства борьбы с социальным хаосом, к которому может привести нерегламентированное проявление эмоций. Ритуал обычно трактуется как клапан для выхода эмоций, а этикет – как механизм их сдерживания в реальной жизни. Но революция и эпоха исторических катаклизмов создают новые ритуалы, действующие как эффективные клапаны, – демонстрацию насилия в высшей форме – смерти, отменяющей этикет и манеры как формы, организующие общение.

Это отчасти объясняет, почему в революционный период после 1917 года искусство и быт смогли проявить еще большую свободу в области упразднения манер, чем в 1860‐е годы. Невежливое стоит не только в контексте общей деритуализации жизни, но и установки на насилие, заменяющее старый ритуал общения. Матерщина становится признаком революционного поведения (роман Артема Веселого «Россия, кровью умытая», 1926), изнасилование – метафорой завоевания власти («Октябрь» Эйзенштейна, 1928)[210], насилие – заменой этикета. Вульгарный язык и вульгарные манеры перенимаются и интеллектуалами у власти. У Чехова только один герой (Лопахин) обнаруживал способность ответить на угрозу физическим насилием, не демонстрируемым, однако, на сцене. У Арцыбашева Санин уже предупреждает удар офицера ответным ударом, хотя его жест является неожиданным, шокирующим для его окружения и тянет за собой самоубийство офицера. Но у Булгакова («старорежимного» писателя!) и «новые» (пролетарские), и «старые» (профессорские) персонажи не только говорят о том, что «морду нужно бить»[211], но и исполняют эти намерения. Шариков – преображенный двойник (мистер Хайд?) профессора Преображенского.

Новые русские фильмы, особенно фильмы Сергея Эйзенштейна и Абрама Роома, поражают тем, как открыто показано физическое насилие, ранее не представленное на русских экранах: побои, смерть, обнаженные тела под ударами нагаек и штыков, вспарываемые тела животных; ноги, топчущие лица; вытекающий глаз; протыкаемая зонтиками грудь. Их кино не пользуется эвфемизмами, камера не отворачивается, а рассматривает раны и смерть в упор. Отсутствие дистанции и натуралистичность крупных планов сближают этот кинематографический театр жестокости с медицинским анатомическим театром и поражают не только воспитанных на традициях театрального натурализма европейских критиков, но и сюрреалистов и дадаистов. Эйзенштейновский показ смерти через глаз агонизирующего быка и вытекающий глаз учительницы на крупном плане в «Броненосце „Потемкине“» могут конкурировать с разрезанием зрачка у Луиса Бунюэля в «Андалузском псе» (1929). Немецкие критики объясняют невиданную степень натурализма в русском кино другим отношением русских (читай: азиатов, то есть почти китайцев, ср. «Сад пыток» Октава Мирбо) к насилию[212]. «Битье плетьми и батогами, замораживание живых людей, жесточайшие пытки в приказных застенках – все эти моменты использованы в достаточной мере», – пишет критик Борис Алперс об исторической картине «Ледяной дом»[213]. Подобное смакование пыток (сажание на кол и разрывание тела конями) есть и в «Крыльях холопа» (1926). Вертов пишет о «злоупотреблении смертью» и «калькуляции крови» в «Потемкине», «Минарете смерти», «Трипольской трагедии», «Кресте и маузере» – везде «изнасилования, уроды, садизм». «Киноглаз против этих кровавых ужасов»[214]. Это не совсем точно, потому что Вертов и сам снимает хронику происшествий, включающую несчастные случаи, случайные насильственные смерти, трупы, и первым при съемке родов устанавливает камеру меж ног роженицы. А Эйзенштейн пишет об «извощичьем садизме» Дмитрия Бассалыги, приводя примеры порки («Из искры – пламя», 1924) и пыток («Красный тыл», 1924)[215].

Правда, демонстрируемое насилие исходит не от рабочего класса, а от старой военной машины (казаки, полицейские, офицеры). Как только показывается насилие красных, это подвергается резкой критике (как с картиной «Знакомое лицо», которая в 1929 году запрещается во всесоюзном прокате и идет только на Украине). Внимание к насилию показательно. В романе «Как закалялась сталь», напечатанном в 1934 году, но рассказывающем о времени революции, насилие все еще остается лучшим средством убеждения: Павел Корчагин прибегает к револьверу и в мирной ситуации, с которой он не может справиться, борясь за место в переполненном вагоне.

Литература и старые модели. Пролетарий как истерик и физиологичный герой

Литература зарисовывает «сдвинутый» быт, однако, анализируя записанный жестовый код героев, легко обнаружить, что писатели находятся в плену старых моделей: декадентского истерического тела («Цемент» Федора Гладкова, 1925) или физиологического натуралистического («Зависть» Юрия Олеши, 1927). Новый герой у Олеши – большой физиологичный взрослый-ребенок. Новый герой у Гладкова – истерик и неврастеник; пролетарий Глеб наделен техниками тела декадента. Бесовское, низкое поведение – смех, кривлянье, дерганье – становится отличительной чертой коммунистов.

Все рабочие у Гладкова отличаются невероятной невротичностью: «кувыркались замызганные, изломанные в судорогах тела» (11, курсив мой. – О. Б.)[216]; Савчук «царапал пальцами воздух до треска в суставах» (11); «скрючилась ежиком – стала маленькая, испуганная, убита», «в куриной истерике» (11); «ящеркой рванулась» (12); Брынза «изломался судорогой от кепки до пяток», «мускулы его лица запрыгали в гримасах» (19); рабочий «балаганно заломался и, работая локтями, пошел ряженым к выходу»; другой «надрывался, брызгал слюной, вскакивал, садился, трещал костями и открикивался и отмахивался от всех сразу» (21); баба «студнем тряслась от движений» (21); Лухава «упруго пришпилил костлявыми руками коленки к груди и от этого судорожного движения он завинтился на месте» (45); «рвущими движениями содрал с себя гимнастерку, нижнюю грязную рубаху, бросил отмашкой на пол, и мускулы его от шеи до штанов ‹…› двигались под кожей упругими желваками» (61); Громада «извивался припадочно». Один из рабочих «встал со скамьи и с размаху ударил себя в грудь. У него тряслась голова» (61); Глеб «рвал крючки от гимнастерки, вытащил пачку бумаг и бросил на стол» (201).

Так же в романе, в сценах митингов, невротичны пролетарские ораторы: «замахал руками, и от взмахов рук волнами колыхнулся по толпе затихающий гул»; «растопырил руки вразлет над головой. Потом скинул картуз. Поднял его кверху и быком оглядел толпу…» (172); «черное пламя его волос и тонкие руки были в полете, как птицы» (173).

Движения главного героя, Глеба, отличаются невероятно широкой амплитудой и резкой сменой темпа. «Бросил шинель на бетон у ограды, в дворике, рассупонил плечи от сумки и тоже бросил ее на шинель ‹…›; и рядом с сумкой шлепнулся шлем с красной крылатой звездой. Постоял, вскинув раз за разом плечи к ушам, помахал в круговороте руками (надо размяться и успокоиться) и после каждого взмаха вытирал пот с лица рукавом гимнастерки, но никак не мог вытереть». «И только что смахнул с плеч гимнастерку и опять вскинул круговоротом руки» (7); «руки распахнул, чтобы уловить Дашу в охапку» (8); «рявкнул от радости и размахнулся для обнимки со старым приятелем» (18); «выпрямился, выгнул грудь ‹…›. Взмахнул кулаком и широкими шагами пошел к двери» (83). «С грохотом отодвинул стул и весь переломился к Бадьину» (85).

Эта амплитуда должна подчеркнуть «грубую и дикую мощь этого человека» (77), который улыбается не просто ртом, а всей «нижней челюстью» (72, ср. движения всего тела у Мани в романе Вербицкой). Теперь поведение Глеба никого не смущает (как смущала Маня свое окружение), однако эта искусственная истеричность кажется скорее переносом «старого» типа «шокирующего» героя в новую ситуацию. Жестовое наследие декадентского романа вписывается в концепцию витальной энергии и оценивается теперь помимо «хороших» и «плохих» манер. Революция – это стихия, которая раскрепощает «стихийный» невротический тип поведения.

Глеб перенимает в мирную жизнь модели поведения и техники тела из ситуации партизанской войны; его походка, повороты тела, форма приветствия взяты из арсенала военных жестов: «широким взмахом приложил ладонь к шлему» (44), «подошел к столу и встал по-военному» (46), «с привычным военным выгибом груди» (78). Насилие определяет любые формы контакта: Глеб «сгреб Савчука под мышки и нажал на ребра. На спине, у лопаток, крякнули кости» (11); «облапил ее и понес из комнаты» (32). Жидкий «с размаху шлепал Глеба по спине» (103); Даша «похлопала ее по широким лопаткам» (37). И любовь во всех описаниях связана с насилием: он «рвал на ней рубашку и пауком опутывал ускользающее тело. Она извивалась, билась без крика, с напряженным оскалом зубов, и голое ее тело – изломанное, скрюченное – бесстыдно рвалось от натуги. Упругим ударом ноги она сбросила его на пол и кошкой прыгнула к двери» (32); «страшной тяжестью он обрушился на кровать и придавил ее к подушке. Она задыхалась от его непереносно тяжелого тела ‹…› раздавленная тьмою». Описание этого секса близко к описанию избиения Даши казаками: «На Дашу навалилась невыносимая тяжесть, заплясала по ней каблуками, закрякала и стиснула ее в узкую щель ‹…› Ее рвали, крутили руки и драли за волосы» (111). Старая форма флирта «кидать в кавалера хлебными шариками» вызывает в начальнике рабочей столовой гнев: «А ну, барышеньки, шасть, здесь не шантан и нема отдельных кабинетов… Ползи, подбирай эти самые шарики, которые от хлеба и которые вы флиртом побросали вон в тех лоботрясов» (185).