Фабрика жестов

Насильственно само действие слов: Глеб словами «будто эвыкнул Мотю по голому сердцу» (12); Даша «ударила по сердцу» (25); на слова Даши Глеб «напоролся с размаху» (30). «Крыть», «бить по башкам», «стрелять» используется для описания споров и речи: «толпа забурлила, зашаталась, застреляла руками» (173).

Новая элита, чтобы отличить свой жест от пародируемого буржуазного или патологически нервозного правителя, перенимает спортивную или военную пластику, она организованна и ритмична. Бадьин «встал, вскинул руками вверх и в стороны и прошелся по комнате. И уже не было металлической тяжести ни в плечах, ни в голове: был строен, широк костью, с упругими мускулами и упрямым поставом головы» (196). Инверсия военного и штатского дублируется инверсией мужского и женского. Женщины салютуют по-военному, как и мужчины, и ходят, как мужчины, «споро и твердо, широкими шагами, не оглядываясь» (9). Травестия полов воспринимается гротескно (мужики «сбрили бороды и стали похожи на баб, а бабы стали щеголять мужиками» (51); Борщий «упруго и по-женски стройно подошел к нему» (117)), если она отклоняется от «правильных» категорий. Новая женщина Даша и начальник Бадьин кодируют категории мужского (твердого, мускульно напряженного) и женского (мягкого) не как гендерные, а как свои и чужие. Твердые – коммунисты. Мягкие – те, кто колеблется или принадлежит старому. «Мужская твердость» Даши, пролетарской суфражистки, сделанной, однако, эротической героиней (в отличие от непривлекательных суфражисток Вербицкой, Чехова и Горького), рисуется в постоянном напряжении ее тела. Мужчина ждет, что она «мягко, как раньше, прижмет его голову к груди» (32), «обмякнет нутром», прижмется «к нему головой и плечом» и станет «опять слабой и милой бабой» (66). Но в колебании между слабостью, мягкостью, безвольностью и твердостью она решается на последнее. Лишь в короткие моменты Даша находится в состоянии колебания («дрогнула от Глеба, так и застыла в порыве к нему» (8)), но быстро преодолевает его («сбросила его руки, взглянула исподлобья, сбоку, отчужденно» (8)).

Самый «твердый» персонаж – Бадьин, наделенный властью и невероятной сексуальной потенцией, привычной комбинацией для мифологического правителя. Он наследует отношение Санина к сексу вне необходимого бюрократического или романтического освящения. По контрасту с невротиками-пролетариями он царственно неподвижен (в стереотипно принятых концепциях величия). Его «каменная холодная неподвижность» давит на мужчин (включая Глеба), женщин (Дашу, Полю) и – окружающие его предметы. Бадьин «оперся кулаками на стол, и стол заскрипел и погнулся под его кулаками» (85).

Физиология и витальность

Общая деритуализация жизни приводит к тому, что многое перестает осознаваться в качестве неприличного. Культ неформальности резко возрастает, запрет на громкий смех, крик и эксцессивное проявление эмоций снимается. В 1920‐е годы советская молодежь, какой ее запечатлевают кинофильмы, пьесы и рассказы, ест руками, пьет из бутылки, ест на ходу, размахивает при ходьбе руками, кричит, хохочет, не идет, а бежит, не стесняется своего и чужого обнаженного или полуобнаженного тела. У Бориса Пильняка героиня говорит о себе: «я очень физиологична, я люблю есть, люблю мыться, люблю заниматься гимнастикой, люблю, когда Шарик, наша собака, лижет мне руки и ноги. Мне приятно царапать до крови мои колени»[217]. Часть этой физиологичности – эротика и насилие, включая мазохизм (как и в этой короткой цитате).

Физиологичные проявления – еда, туалет (у Станиславского предписанные «неокультуренным» персонажам или поведению в неформальных ситуациях) – демонстрируются публично, ими наделяются публично экспонированные герои (командиры, министерские начальники, директора фабрик). Теперь это становится признаком витальности, а не нарушенного душевного равновесия, не атрибутом сумасшедшего, как в правилах хорошего тона 1899 года. Тело, возвращаясь в природу, не помнит об этих странных ограничениях цивилизации.

Булгаков пародирует в «Собачьем сердце» «природное тело» в духе Евреинова. «Физиологичность» получает «животную» отсылку и мотивируется научным экспериментом. Не «бывший» человек (как буржуй в «Двенадцати» Блока и интеллигент в «Зависти» Олеши) дрожит как собака, а новый – пролетарский – человек происходит от этого животного прямо и без эволюции, поэтому в его жестикуляцию переходят собачьи «жесты». Для Шарика-Шарикова не существует разницы между природой и культурой, интерьером и экстерьером, улицей, подворотней и салоном, на которой так упорно настаивает профессор, дифференцируя гораздо подробнее техники тела и отведенные для них пространства внутри своей квартиры (спальня, кабинет, столовая и т. д.). Снятие этих различий дублирует отмену дифференциации между мужским и женским в обществе – вместе с изменением кода одежды и телесного костюма (вплоть до пересадки органов и превращения курицы в петуха, о котором в «Зойкиной квартире» говорит Павел Обольянинов). Если женщина одевается и ведет себя, как мужчина, это позволяет и мужчинам, которые теперь неотличимы от женщин, не снимать шапки при входе в квартиру[218]. Среди столпившихся в дверях пролетариев (то же отсутствие дифференциации и индивидуализации) профессор не может различить, кто из них девушка, а кто юноша. Пролетарии плюют на пол, на собеседников (эту технику перенимает и «старая» соблазнительная женщина Алла в «Зойкиной квартире») или стоят оплеванные, бросают окурки на пол или на ковер (эти герои не способны дифференцировать жесты, атрибутируемые разным сферам и пространствам)[219]. Профессор Преображенский же аккуратно бросает «окурок папиросы в ведро»[220]. Этот навык выделен и в «Цементе» для «старого» типа поведения: слуга инженера-барина «щепотью бережно подбирает соринки с пола и заботливо кладет в проволочную корзину под столом» (69).

Какими техниками тела снабжен витальный (в прямом смысле анимальный) пролетарий Шариков? Он мочится мимо унитаза, чешет затылок, бросает объедки и окурки на паркет, закладывает руки в карманы штанов, лязгает зубами и сует нос под мышку, ловя блох[221]. Он не умеет пользоваться вилкой, ест левой рукой, бьет кулаками в дверь, не умеет обращаться с паровым отоплением, кранами, ручками и включателями (то есть производить мелкие дифференцированные движения пальцами). Его форма флирта – щипать или кусать женщин за грудь. Этот «телесный костюм» Булгаков сохраняет и в «Мастере и Маргарите», где жестикуляция современных героев истерична, но мотивированна, потому что они находятся в состоянии сумасшествия, отчаяния, экзальтации, страха, шока, аффекта, опьянения, гипноза. Даже первая сцена на бульваре, до того как герои натыкаются на сверхъестественные феномены, рисует их в полувменяемом состоянии – из‐за жары. Пролетарский поэт ломает мебель, стучит кулаками в грудь, бьет по столу, плюется, дерется, икает, харкает, таращит глаза, толкается, хватает незнакомого иностранца за руки и проч. Когда Ивана Бездомного в невменяемом состоянии отправляют в сумасшедший дом, он демонстрирует те техники тела, которые в 1920‐е утверждаются как витальные, позитивные (обнажение тела, купание, хохот, удары кулаком по столу, неконтролируемое выражение эмоций и т. п.).

Физиология и возвращение в «природное» состояние связаны у Булгакова с грубостью, насилием и отказом от дифференциации (полов, пространств, функций), а значит – деградацией. Писатель следует логике популярной книги австрийского врача, психиатра и культуролога Макса Нордау «Вырождение» (1892–1893, рус. изд. 1894), видевшего в упраздняющих дифференциацию экспериментах модернистского искусства регресс культуры, патологию и упадок. Но на это существуют и другие взгляды.

У Олеши в «Зависти» жестикуляция героя из новой элиты дана преимущественно через физиологичные проявления, которые кодируются не как вульгарные, а как витальные. С физиологией и едой связана сфера действия Бабичева: он заведует всем, что касается «жранья» («колбасник, кондитер и повар», 28)[222]. При этом тело этой «образцовой мужской особи» из новой элиты соединяет детские черты, черты дворянина и властелина (начальника). Он толстый, как ребенок, его кожа нежна, как у представителя старого мира, и при этом он воплощает власть в новом обществе: «Андрей Бабичев – один из замечательных людей государства» (28); «солидный гражданин, полный, краснощекий, с портфелем в руках» (84). На похожем сочетании обжорства, авторитета и инфантильности Олеша строит образы диктаторов в «Трех толстяках» (1928).

Бабичев наблюдается при всех интимных физиологических отправлениях: в туалете («его кишечник упруг»), на зарядке, при умывании, в еде (чавкает), сне (он «грозно» храпит). Во всех описаниях присутствует обязательный набор «животного» или «детского» поведения. «Когда он ложится на циновку спиной и начинает поднимать поочередно ноги, пуговица не выдерживает. Открывается пах. Пах его великолепен. Нежная подпалина. Заповедный уголок. Пах производителя. Вот такой же замшевости пах видел я у антилопы-самца» (26). «Он моется как мальчик. Дудит, приплясывает, фыркает, испускает вопли. Воду он захватывает пригоршнями и, не донося до подмышек, расшлепывает по циновке. ‹…› Иногда мыло ослепляет его, он, чертыхаясь, раздирает большими пальцами веки. Полощет горло он с клекотом» (26). «Ему не надо причесываться и приводить в порядок бороду и усы. Голова у него низко острижена, усы короткие. ‹…› Он похож на большого мальчика-толстяка» (27). Его туалет связан с интенсивным тактильным ощупыванием (= узнаванием) собственного тела: «Он вылил одеколон на ладонь и провел ладонью по шару головы – от лба к затылку и обратно» (27), «вытирал потную шею, глубоко залезая платком за воротник» (46).

Также физиологична его манера есть: «Он пьет два стакана холодного молока – наливает и пьет, не садясь» (27). «Он обжора. ‹…› и сам навалился. Яичницу он ел со сковороды, откалывая куски белка, как облупливают эмаль. Глаза его налились кровью, он снимал и надевал пенсне, чавкал, сопел, у него двигались уши» (28). Эта манера перенимается и его приемным сыном Володей: «Чавкаю даже, как ты, в подражание» (66).

Манеры Бабичева, описанные здесь, – плебейские, хотя автор не забывает упомянуть дворянское происхождение героя. Те же плебейские техники он демонстрирует и в манере двигаться (сидеть, вступать в телесный контакт и т. п.): «Пятясь и не спуская с нее [колбасы] глаз, сел в кресло, найдя его задом, уперся кулаками в ляжки и залился хохотом» (46).

Традиционная «низкая» (комическая) перспектива на физиологичные жесты мотивируется буквально самой позицией наблюдателя: Бабичева описывает обиженный, «униженный» герой, Николай Кавалеров, который смотрит на объект своего наблюдения снизу (в частной обстановке – наблюдая за стоящим из положения лежа; либо задирая голову, чтобы разглядеть оратора, приподнятого на трибуне). Именно эта заниженная позиция наблюдателя, вырезающего сегмент пространства, как кадр, позволяет представить Бабичева великаном. Подобной «раскадровке» Олешу научило ракурсное кино советского левого авангарда: «В диком ракурсе я увидел летящую в неподвижности фигуру – не лицо, только ноздри я увидел, две дыры, точно я смотрел снизу на монумент» (55). Благодаря кинематографическому прочтению «низкой» точки зрения физиологичный Бабичев предстает как гротескный Медный всадник. Властелин физиологии тела, еды и жизненной энергии, он постепенно занимает в повествовании место традиционного высокого правителя, жесты которого непроизвольно воспроизводятся подчиненными: «Он красовался в своем сером костюме, грандиозный, выше всех плечами, аркой плечей. На животе у него на ремнях висел черный бинокль. Слушая собеседника, он закладывал руки в карманы и тихо качался с пятки на носок и с носка на пятку. Он часто почесывает нос. Почесав, он смотрит на пальцы, сложенные щепоткой и близко поднесенные к глазам. Слушатели, как школьники, непроизвольно повторяют его движения и игру его лица. Они тоже почесываются, сами себе удивляясь» (50).

Бабичев соединяет неподвижность и монументальность старого начальника с физиологичной вертлявостью нового героя, которую Олеша преобразует до подвижности машины, прибегая к традиционной мотивировке – сну: «Глаз не было. Были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне. ‹…› И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне на неподвижном туловище, на собственной оси, как на винте. Спина его оставалась неподвижной» (53).

Жестовая модель Олеши так же традиционна, как у Гладкова, но он ориентируется на натуралистический театр. Его герой, представитель новой элиты, попадает в категорию «природного» (обновление мертвой «имперской неподвижности») и в то же время сохраняет черты монументальной скульптурной «живописности», которые обновляются механической, ненатуральной динамичностью («поворачивание на собственной оси, как на винте»). В отличие от невротичных (больных) рабочих Гладкова и диких, анимальных героев Булгакова, витальные герои Олеши (обжора Бабичев и спортсмен Володя) пышут здоровьем, «животной радостью жизнеутверждения, игрой мускулатуры».

Человек «ушедший», Кавалеров, наделяется Олешей аффектированной хаотичностью, но, в отличие от истериков-пролетариев Гладкова, его нервозность рисуется не как стихийный темперамент, а как неспособность управлять своим телом и темпом. Он ходит не стремительно, как ветер-военком, а «быстро сея шажки» (38); у него «торопящаяся походка с подбрасыванием всего туловища» (43). Шут Кавалеров падает, скользит, шатается, спит на решетке, дрожит, зевота трясет его, «как пса» (55). Анимальность «ушедших» типов, в отличие от физиологичности Бабичева, рисуется не в ключе наслаждения животной силой, а страдания от своей телесной природы: скрючившиеся бездомные, «похожие на связанных и обезглавленных китайцев», «стонали, встряхивались и садились, не открывая глаз и не разнимая рук» (55). Пес, китаец, шут, попрошайка с боязливыми жестами («тронув военного за рукав» (51)) – круг типажей, в который помещается «ушедший» тип. В то время как все физиологические проявления Бабичева пробуждают зависть к его энергии и интенсивности переживания собственного тела, те же самые проявления, наблюдаемые Кавалеровым у женщины, вдовы Прокопович, наделенной сексуальным аппетитом Бадьина, вызывают тошноту. При помощи тех же телесных техник (моется, храпит и громко чавкает (124)) эротическая женщина алькова превращена в монстра.

Развенчание «старого» тела как отвратительно физиологичного, невротического и сексуального идет внутри тех же парадигм описания: натуралистической и декадентски-истерической. Пролетарий Гладкова и витальный герой новой публичности Олеши перенимают техники декадентского и натуралистического тела (физиологичность, агрессивная сексуальность, истеричность), которыми наделяются у Олеши и их антиподы. Инерция репрезентации не осмысляется обоими авторами.

Физиология: взгляд из будущего

В «Клопе» (1928) и предшествующем ему сценарии «Позабудь про камин» (1927)[223] Маяковский остраняет телесные техники современного человека, помещая их в рамку «септического» будущего и сталкивая Присыпкина, анимального «обывателя вульгариса», и «нового человека». Сюжет и сценарий для немого фильма и словесно пуантированной пьесы построены на науке различения жестов и изменения телесных техник в настоящем («прошлом») и в будущем («настоящем»). Маяковский мотивирует подчеркнутое внимание к жестам благодаря тому, что в первой половине пьесы герой становится объектом тренажа, обучаясь новым телесным техникам, а во второй половине пьесы – объектом наблюдения, когда врачи и физиологи изучают, описывают и пытаются интерпретировать эти неизвестные им моторные проявления. Физиологичность героя подчеркивается его развитым обонянием («квартиру пообнюхаю», 230), и автор вписывает это тонкое чутье в анимальный ряд других реакций (в духе Шарика-Шарикова). Эротика, музыка, стихи, кино и водка производят на Присыпкина одинаковое наркотическое воздействие, от которого он способен забыться и упасть в обморок – реакции, неизвестные в будущем. Эротика там необходима для сублимации и размножения («от любви надо мосты строить и детей рожать», 215). Соматические проявления эмоций и физиологическое проявление аффекта («сильно раздувал ноздри при вдыхании в возбужденном состоянии», 251) давно отмерли («уже тридцать лет никто не раздувает ноздрей в подобных случаях», 252). Поэтому в «будущем» их никто не сможет расшифровать, так же как и простые техники касания своего тела. «Чешется», «почесывается», «хватается за голову» стали отмершими движениями («непонятная вещь: движение левой руки отделяется от тела…», 253), отсутствующими у людей будущего и узнаваемыми ими только через соотнесение с движением насекомых и птиц: они тоже «чесали ногу об ногу» и гадили в количествах, «не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность» (272).

Подготовкой к отказу от физиологических проявлений в будущем становится описание отвратительной животной физиологии в настоящем (плюет, мусолит), развертывающееся на опробованных сферах: еде, эротике, тактильном ощущении (ощупывании) своего тела или контакте с другими. Все эти проявления даны гротескно и переданы вульгарными глаголами. Приказчик «величественно выковыривает правую ноздрю» (197); папа облапил гостью (199); шафер пытается отправить селедочный хвост в декольте («оттопыренное платье») невесты; жених надвигается с бутылкой на тапера; шафер «грохает» гитарой по затылку; верзила размахивает телячьей ногой; парикмахер нацепливает на вилку волосы тещи (240). Маяковский усиливает отвратительность тем, что скользкая жирная еда и производящие шум музыкальные инструменты используются как посредники контакта и инструменты насилия. Все глаголы Маяковского, описывающие простые техники передвижения и контакты, грубы и часто отсылают к животным действиям: гости гогочут, «невеста вылазит из кареты» (224); Зоя «хватает за рукава» (224); Присыпкин «вырывается из магазина»; рабочий «валяется на кровати» (227); уборщик «рванул тряпкой по столу», «скидывает коробку» (227); слесарь вышвыривает Присыпкина в дверь (235).

Присыпкин пытается обуздать свою физиологичность, победив «природу» формой, предложенной цивилизацией, – манерами «изячной» жизни, обучение которым становится в пьесе объектом сатиры. Чтобы изменить свои телесные техники (при смене социальной группы – от пролетария к буржуа), герой знакомится с артистами оперы и начинает усиленно посещать кино (191)![224] Он сравнивает себя с киноактером Гарри Пилем, немецким вариантом Дугласа Фэрбенкса, тренированным динамичным трюкачом, справляющимся со скоростью (автомобиля, аэроплана) современного машинного общества. В сцене любовного объяснения рабочий Присыпкин использует «чужие» техники: сначала «вычурно целует руку», а затем уверенно перенимает гамлетовскую мизансцену, усаживаясь у ног своей дамы (194–195). В сценарии и пьесе урок хороших манер дается через обучение танцевальным па («Мулен Ружи и Пантеоны красотой телодвижений восхищать будете», 233). Присыпкин должен отучиться от физиологичных, «собачьих» жестов (перестать чесаться: «Чего плечьми затрясли?» / «Это я так… на ходу почесался…» / «Да разве так можно ‹…› Отступите по-испански к стене, потритесь о какую-нибудь скульптуру», 232); отучиться от строевой армейской походки («Пройдитесь с воображаемой дамой. Чего вы стучите, как на первомайском параде», 232) и от феминизированных движений бедрами («да не шевелите вы нижним бюстом», 232). Манеры у Маяковского осмеиваются даже резче, чем в советском кино и декадентской литературе, но физиологичность подвергается еще большей критике.

Физиологичные проявления у людей будущего, живущих в стеклянных домах с прозрачными стенами, отсутствуют. Прозрачность стен подразумевает отмену интимной сферы – вместе с отменой стыда и ощущения неловкости при эксгибиционизме собственной физиологии. Но сон, секс, испражнения, нагота исключены из сферы представляемого автором, который оставляет эти техники «непредставимыми» и в «будущем». Пол людей будущего неразличим, потому что телесная артикуляция и одежда одинаковы (как и в фантастическом романе Александра Богданова «Красная звезда» (1908), где герой, попадая на Марс в общество будущего, не может отличить мужчину от женщины). Любые формы телесного контакта при общении отменяются как антисанитарные. Телефон обусловливает его отсутствие при коммуникации. Никаких рукопожатий; новая форма приветствия – поклон. После того как Присыпкин «обжимает окружающим руки», врачи вдумчиво моют руки дезинфицирующим средством (206, 255). В сценарии «Позабудь про камин» (задолго до чаплиновских «Новых времен») обслуживание тела героя выполняют автоматы: они принимают шапку, бреют его, чистят щетками. С одной стороны, машина, идеально двигающийся механизм, заменяет несовершенные, пусть и профессиональные движения человека – парикмахера или слуги; с другой стороны, телесный контакт между людьми сведен к минимуму. Сокращаются до минимального рабочие движения: вместо удара молотом – нажатие кнопки, включение мотора («люди у рычагов и ручек»; «множество рук, жмущих кнопки» (205)). Даже поднятие руки при голосовании передается машинам, чтобы избежать человеческого фактора – трусости, эмоциональности, неуверенности. Машины протезируют тело будущего: «Надо подвинтить руки служебным штатам столиц» (244). Чтобы двигаться четко и ритмично, как машина, человек «ходит прямым шагом» (245) и учится новым танцам. Старые – фокстрот – относятся к физиологичным проявлениям, определяемым как патология, болезнь, «эпидемия»: ноги заплетаются в па, и «это вздымание ног называли искусством» (260). «Я показывала ваше телодвижение даже директору Центрального института движений. Он говорит, что видал такое на старых коллекциях парижских открыток, а теперь, говорит, про такое и спросить не у кого. Есть пара старух – помнят, а показать не могут по причинам ревматическим» (264). Вместо возбуждения эротических переживаний новый танец тренирует тело для работы: «Я возьму тебя завтра на танец десяти тысяч работниц и рабочих, [они] будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ» (265).

Физиологичность у Маяковского – атрибут насекомого, животного и отжившего героя, как и у Булгакова. Машинная цивилизация в «Клопе» в реакциях отторжения физиологичности тела напоминает антиутопию Евгения Замятина «Мы» (1922): секс урегулирован, жилище прозрачно, люди учатся движениям у машин, оргиастические танцы заменены рабочей гимнастикой и парадом. Оба текста построены на оппозиции биологического и механизированного тела, и в обоих текстах физиология релятивирует достижения цивилизации. Возможно, помимо воли автора, Присыпкин – единственный «живой» герой в пьесе, а анимальность волосатых дикарей Замятина – скорее ироничная дань русскому дионисийству, нежели выход из тоталитарного техницизма.

2. Тело – машина. Утопические модели в театре

Лаборатория правильного движения

Авангардистский театр начала 1920‐х годов предлагает утопическую программу, близкую радикальным представлениям о политическом эксперименте (утверждая себя тем самым как искусство государственной репрезентативности). Режиссеры, в отличие от литераторов, не следуют старым моделям – натурализма, декадентского символизма, – но развивают новую конструктивистскую эстетику[225]. Театр определяет свою функцию не в старом понимании (школы), а в новом – как «лаборатории нового жеста»[226] и называет новую систему тренировки актера наукой: биомеханикой. Модернизация осуществляется непосредственно на материале человеческого тела, которое перенесено из мира «настоящего» (современного русского города или русской деревни) в урбанистический пейзаж и интерьер сверхтехнологизированного быта. Хотя само пространство утопично, тренировку населения для овладения новыми техниками тела, которые понадобятся в этом пространстве, режиссеры предлагают начать немедленно.

Школы новой театральной тренировки (биомеханика Мейерхольда, метроритм Бориса Фердинандова, тафиятренаж Николая Фореггера, программы мастерских Льва Кулешова и Фабрики эксцентрического актера) ориентируются в первую очередь на четкий ритм, который задается не биологическим телом, а машиной. Движение подчинено четкости ритма механизма, поэтому высоко ценятся повторы, синхронность и симультанность[227]. Николай Фореггер, театральный режиссер и хореограф, заявляет: «Работа актера – работа механизма. Его достоинства – отчетливость и сжатость»[228].

Физиологичный герой. Кадр из фильма «Шахматная горячка». 1925

Тело-машина. Кадр из фильма «Энтузиазм». 1930

Киноавангардисты много пишут об актере-машине. Кулешов предпочитает «американскую» жестикуляцию – как антипод русской декадентской. Его представления строятся на идее механичности тела и возможности подчинить все его проявления рациональному контролю. Если в Средневековье считалось, что «демоническая» жестикуляция одержимых – это свидетельство того, что их телом и судьбой руководят сверхъестественные силы, поэтому человек не может контролировать свои движения, то в 1920‐е годы он полностью контролирует как тело (жест), так и судьбу.