Фабрика жестов

211

Булгаков М. Собачье сердце (1925) // Булгаков М. Сочинения: Роман, повести, рассказы. Минск: Университетское изд-во, 1988. С. 263. Все дальнейшие цитаты приводятся по этому изданию.

212

Kerr A. Russische Filmkunst. Berlin, Charlottenburg: Ernst Pollak Verlag, 1927. С. 19.

213

Алперс Б. «Ледяной дом» (8.4.1928) // Дневник кинокритика 1928–1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995. С. 4.

214

Советский экран. № 32. 1927. С. 6.

215

Эйзенштейн. «Луч» и «Самогонка» (опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы) / Публ. и предисл. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. № 43. 1999. С. 44. Имеются в виду фильмы «Луч смерти» (1924, реж. Лев Кулешов) и «Гонка за самогонкой» (1925, реж. Абрам Роом).

216

Все цитаты приводятся по изданию: Гладков Ф. Цемент (1925). Рига: Грамату Драгус, 1929.

217

Пильняк Б. Красное дерево // Пильняк Б. Человеческий ветер: Романы, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 285.

218

В. Беньямин, наблюдая за советским обществом в это время, считает, что формы поведения москвичей неформальны; одежда и формы приветствия менее чопорны и гораздо проще, чем в Европе, где небрежность в одежде появилась лишь под знаком инфляции. В России меж тем совершенно исчезли западноевропейские формы головного убора, мягкие или твердые шляпы, а ушанки и кепки не снимают в помещении. Беньямин подмечает это в «Московском дневнике» так же, как булгаковский профессор Преображенский, но оценивает этот феномен по-иному.

219

Булгаков. Зойкина квартира (1926), цит. по изд.: Булгаков. Пьесы 20‐х годов / Сост. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1989. С. 170, 209.

220

Булгаков. Собачье сердце. С. 261.

221

Там же. С. 300

222

Олеша Ю. Зависть (1927). Здесь и далее цит. по изд.: Олеша Ю. Избр. соч. М.: ГИХЛ, 1966.

223

Тексты «Позабудь про камин» и «Клоп» здесь и далее цитируются по изданию: Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 11. М.: ГИХЛ, 1958. С. 191–211, 215–265 – с указанием страниц в скобках.

224

То, что фильм играет роль образца «изячных» манер, подчеркивает само название сценария, отсылающего к необычайно популярной мелодраме «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), объединившей трех звезд немого кино: Веру Холодную, Владимира Максимова и Витольда Полонского.

225

Группа художников-проекционистов (Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер, Александр Лабас) конципирует в 1922 году театр, который не должен отражать реальность, а представлять «проекции» организованного труда и нового телесного языка. Алексаей Гастев дает этим проекционистам площадку в Центральном институте труда.

226

Ср.: Арватов Б. Театр как производство (1922); Евреинов и производственники (1923); От режиссуры театра к монтажу быта (1926) // Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. М.: Федерация, 1930. С. 130–188.

227

Обзор этих школ и новых балетных направлений предлагают две недавние публикации: Experiment. A Journal of Russian Culture. vol. 2. Los Angeles, 1996; Мислер Н. Вначале было тело… Забытые страницы истории // Человек пластический. Каталог выставки 21 февраля – 30 апреля 2000. М., 2000. С. 4–19. Также Bulgakowa O. FEKS – die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Berlin: PotemkinPress, 1996.

228

Фореггер Н. Чаплин // Кино-фот. 1922. № 3. С. 4.

229

Вертов Д. Кино. Переворот (1922) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 55.

230

Кулешов Л. Если теперь… (1922) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 91.

231

Там же.

232

Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. С. 110.

233

Кулешов добавляет: «причем нет никакого сомнения, что основой для работы Гриффита послужили изыскания Дельсарта и его главного ученика и популяризатора, француза Жироде ‹…› У нас в СССР над этим вопросом первые работы начались в Государственной школе кинематографии (при Всероссийском фотокиноуправлении). Огромные заслуги и колоссальный процент инициативы в области изысканий принадлежат бывшему ректору ГИКа В. С. Ильину» (Там же. С. 110).

234

Кулешов Л. Искусство кино. С. 175.

235

Соколов И. Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж. № 10. 1922. С. 5–6.

236

Там же.

237

Ср.: Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago, London: University of Chicago Press, 1985 (главы «The Machine and the Garden: Literature and the Metaphor for the New Society». С. 93–113); Паперный В. Культура – два. Анн Арбор: Ардис, 1983 (глава «Механизм – человек». С. 119–169).

238

О протезировании героя модерна см. мою статью: Boulgakova O. The merry apparatuses – Russian and German fantasies of the prosthetic bodies (1913–1927) // Roelens N., Strauven W., eds. Homo orthopedicus. Le cops et ses prothèses à l’époque post moderniste. Paris: Harmattan, 2002. С. 349–369.

239

Малевич К. И ликуют лики на экранах (1925) // Малевич К. Белый прямоугольник: Статьи о кино. Берлин; Сан-Франциско: ПотемкинПресс, 2002. С. 39. В конце двадцатых годов эта эйфория угасает, а двадцать лет спустя Селин описывает в «Путешествии на край ночи» (1947) фабрики Форда в старом апокалиптическом ключе, как железного, уничтожающего органическое человеческое тело Молоха: «нас, оробевших, разделили на колонны по одному и партиями повели к зданию, откуда несся оглушительный грохот машин. Гигантская постройка дрожала, мы – тоже, сотрясаемые от пяток до ушей мелкими толчками, потому что здесь вибрировало все – стекла, пол, металл. От этого ты сам со всеми потрохами поневоле превращаешься в машину, потому что неистовый грохот вгрызается внутрь тебя, стискивает тебе голову, вывертывает кишки и вновь поднимается вверх, к глазам, мелкими, торопливыми, безостановочными, несчетными толчками».

240

Давид Иосифович Золотницкий предложил в своей трилогии убедительную документацию этого перехода, см.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября; Будни и праздники театрального Октября; Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1976, 1978, 1982.

241

Ган А. Кинематограф и кинематография // Кино-фот. № 1. 1922. C. 1.

242

Арватов Б. «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» // Кино-журнал АРК. № 8. 1925. C. 4.

243

Юренева В. Наш экран ждет свою актрису // Советский экран. № 31. 1925. C. 4.

244

Гастев А. Как надо работать. М. 5 ВЦСПС, 1921, 1926; Соколов И. Система трудовой гимнастики. М.: Р. Ц., 1922; Гастев А. Трудовые установки. М.: ЦИТ, 1924. ЦИТ выпустил к 1924 году около 2000 брошюр. Ср.: Hellebust R. Aleksei Gastev and the Metallization of the Revolutionary Body // Slavic Review. 1997. Vol. 56. № 3. P. 500–518.

245

Солженицын А. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М.: Терра, 1999. C. 15.

246

Elias N. Über den Prozess der Zivilisation. Band 2. S. 194–208.

247

Параллельно этим учебным фильмам выпускаются пособия, напр.: Брук Г. Что надо знать крестьянину, отправляющемуся на работу в город. М.; Л.: Мед. изд-во, 1930. Беньямин оценивал эти политические, технические и санитарно-гигиенические фильмы как огромный психологический эксперимент «в гигантской лаборатории под названием Россия» (Беньямин В. О положении русского киноискусства // Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997).

248

Эти изменения касались и Западной Европы, судя по воспоминаниям Стефана Цвейга: «Все реже встречалась в бассейнах деревянная перегородка, непреодолимо разделявшая мужскую и дамскую купальни: ни женщины, ни мужчины уже не стыдились обнаженного тела; в это десятилетие было отвоевано больше свободы, непринужденности, непосредственности, чем за весь прошедший век» (Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца / Пер. Г. Кагана. М., 1991. С. 189.

249

У Д. Вертова в «Киноглазе» (1924) и «Человеке с киноаппаратом» (1929), у А. Роома в «Третьей Мещанской» (1927), у Б. Барнета в «Девушке с коробкой» (1927) и др.

250

Кулешов Л. Искусство кино. C. 202.

251

Перцов В. Ловкость и скорость // Советский экран. № 10. 1926. С. 14.

252

Перестиани И. Американизм (1923). Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж: Еще раз о русском стиле в кино // Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 74.

253

Толстой А. Возможности кино (1924). Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж. С. 74.

254

Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. С. 67–68.

255

Эти процессы глобальны, и воспоминания Стефана Цвейга документируют подобные изменения в мире Старой Европы: «Если в годы моей молодости по-настоящему статный человек бросался в глаза на фоне толстых загривков, отвислых животов и впалых ребер, то теперь, следуя античным образцам, соревновались между собой гибкие, распрямленные спортом тела. Целое поколение решило выглядеть моложе; в противоположность нашим отцам, каждый гордился своей молодостью; вдруг исчезли бороды – сначала у молодых, затем их примеру последовали старшие, дабы не казаться совсем уж стариками. ‹…› Женщины сбросили корсеты, стягивавшие стан, они отказались от зонтов и вуалей, уже не страшась ни солнца, ни воздуха; они укорачивали юбки, чтобы удобнее было играть в теннис, и не стеснялись показывать свои стройные ноги» (Цвейг С. Вчерашний мир. С. 188).

256

Шкловский В. Дуглас Фэрбенкс (1925) // За 60 лет. С. 50.

257

Там же. С. 51.

258

Парнах В. Новые танцы // Вещь. 1922. № 1–2. С. 25.

259

Юткевич С. Мери Пикфорд и ее окрестности // Советский экран. 1925. № 28 (38). С. 13.

260

Набоков В. Лолита // Набоков В. Собр. соч. Т. X. Анн Арбор: Ардис, 1987. С. 41.

261

Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка». С. 49.

262

Физиологичность на экране – особенно в женском варианте – не находила поддержку. Борис Алперс пришел в ужас от «животной патологичности» и «истерического исступления» Марфы Лапкиной (Алперс Б. Старое и новое // Алперс Б. Дневник кинокритика. С. 60). Героиня Елены Кузьминой в «Новом Вавилоне» (1929) воспринималась как «икающий урод».

263

Ср. Siddon H. Practical Illustrations of rhetorical Gesture and Action adapted to English Drama. С. 71.

264

Алперс Б. «Проданный аппетит» (22 июня 1928) // Алперс Б. Дневник кинокритика. С. 8.

265

Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка». С. 52.

266

«Ощущение отвратительного базируется на ощущении хаотичного как результата неорганизованного и противоречащего органически нормально протекающему [процессу]. Враждебное состояние в отвращении [возникает] из того, что всякое нарушение органических норм любого явления или процесса несет в себе момент, вредящий сталкивающемуся с ним ‹…› при близком контакте, ‹…› при соприкасании с липким-грязным. ‹…› Недаром выражение отвращения (посмотрите картинки у Дарвина) слагается из отклонения в противоположную сторону от раздражителя, оставляя в «арьергарде» защитн[ые реакции] от этого: слегка оскаливающиеся зубы, отстающую от общего движения и следственно вытягиваемую нижнюю губу и отведение обонятельного органа не только в одну сторону, но и вверх для увеличения дистанции. [Нижняя губа], выворачивающаяся насколько возможно, совершенно уже таким образом приспосабливается для выбрасывания слюны как защитного или организующе-восстанавливающего [процесса] – напр., в тенденции замыть слюной нарушение поверхности или [выразить чувство плевком – этим] простым символичным пережитком первоначального выбрасыванья изо рта – одного [какого-либо] гениатора чувства отвращения (средство, наравне с судорожным трясением, [является] несомненным пережитком атавистической предпосылки непосредственного стряхивания с себя…» (Там же).

267

Кауфман Н. Г. Т. К. // Советский экран. 1928. № 37. С. 16.

268

Кауфман Н. Стили игры // Советский экран. 1928. № 49. С. 14.