Фабрика жестов

Вертов хочет создать «электрического» киночеловека, более совершенного, чем Адам: «Я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я – киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека…»[229] Кулешов тоже предлагает создавать совершенного человека монтажом, но он уверен, что такого человека особой тренировкой можно воспитать и в реальности: «Наша молодая крепкая закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии» сумеет «воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции»[230]. «Мы изучаем на основании точных расчетов и экспериментальных работ человеческое тело как механизм»[231].

Кулешов отмечает массовое, национальное неумение управлять ногами и руками и в искусстве и в быту:

Мы не знаем, входя в комнату, что делать с руками: мы нагружаем их невыразительной, бесцельной работой. Сидим нога на ногу, или развалившись, или положив руку на спинку стула. Карманы наших брюк всегда заняты сконфузившимися руками, если только мы их не потираем ладонями одну о другую, или не складываем на груди, или не устраиваем поудобнее за спиной.

Стоять с правильным расположением тяжести тела на ногах, просто держать руки опущенными, сидеть нормально, без ног загогулиной и не вразвалку – большинство из нас органически не может.

Культура владения телом утеряна – все сочленения или распущены, или работают зря – выдают нас, а не управляются сознательно[232].

Выход из этого положения – обращаться либо к опыту американского кино («На кинематографе первые разрешили проблему рук американцы: прежде всего, в их картинах человек не страдает „недержанием рук и ног“, он их использует „экономно и рационально“», – пишет Кулешов, имея в виду фильмы Гриффита[233]), либо к опыту индустриального рабочего.

Если вы ‹…› снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок – и только этот кусок! – даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т. д. и т. п. Такая работа дает на экране самые ясные, самые выразительные, самые четкие результаты. ‹…› Все предыдущие куски ‹…› или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неумения обращаться с предметами – неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т. д. и т. п.[234]

Рассуждения о теле-машине, об обитателях Нью-Йорка, Чикаго и Лондона как движущихся машинах и актере как «машине, автомате, механизме»[235] ведут на практике к «танцам машин» Фореггера, имитирующим механизмы передач, станки или «человеческие тачки»; к постановке в антрепризе Дягилева «Стального скока» Прокофьева, представляющего фабричную работу и революционный быт как модернистский балет. В теории же возникают размышления о том, что стандартизация ритма может быть достигнута только при помощи машины, а рационализация манеры ходить и двигаться возможна тогда, когда она построена на прямых линиях, кратчайших расстояниях между двумя точками[236]. Расхожие и много раз анализированные метафоры 1920‐х годов (человек – машина, болт, гайка; общество – локомотив, трактор; партия – рычаг[237]) переводятся в моторику. А тело – для достижения еще большей эффективности – снабжается механическими протезами, заменяющими глаза, гениталии, желудок, руки[238]. «Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук», – заявляет Малевич[239].

Модернистские механические тела (от силачей Малевича 1914 года до электрических марионеток Эль Лисицкого 1923-го, созданных для его версии «Победы над солнцем») фантастичны. Но авангардные формы, задуманные как лаборатория для экспериментальной выработки новых форм движения, которым впоследствии предстоит обучить все население страны, не только не переходят в быт, но к середине 1920‐х прекращают свое существование и в театре[240]. Конструктивисты возлагают свои надежды на кино. Алексей Ган настаивает на необходимости учитывать изменившиеся «материально-технические органы»: «Технологическая система требует от нас других поз в движении». «То, что раньше делали любительски живопись и движение, теперь автоматически организуется расширенными органами общества – кино»[241]. Борис Арватов пишет: «К воздействию и показу надо присоединить бытопересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через киномонтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. п.) (курсив мой. – О. Б.)»[242].

Вместо утопических театральных постановок и ненаписанных книг о новых манерах, школой новых манер и правильных техник тела должны стать фильмы, а учитывая размах поставленного эксперимента – «создать более высокий общественно-биологический тип ‹…› сверхчеловека» (Троцкий). На плечи новой звезды советского кино ложится «большой и сладкий груз». «Перед ней встанет задача оформить и закрепить тот тип женщины, который еще только намечается жизнью. Ускорить его рождение, пользуясь могучей властью экрана заражать, захватывать, влиять»[243], – пишет звезда русского кино Вера Юренева, сыгравшая в 1914 году в драме Петра Чардынина эмансипированную «женщину завтрашнего дня».

Кинофильм Алексея Гана «Остров юных пионеров» (1924), наблюдающий за изобретением новых форм телесного поведения детей, изъятых – по руссоистскому рецепту – из «цивилизации взрослых», не сохранился. Но утопические геометрические протезированные тела, снабженные новыми формами телесной артикуляции и коммуникации, в исполнении актеров театра Таирова законсервировала на пленке традиционная комедия.

Нэпманы и марсиане

«Аэлита» (1925) Якова Протазанова (режиссера «старого» времени и традиционной школы) сталкивает разные жестовые коды, выявляя эклектичность как бытовую основу нащупываемого нового «жестового костюма». Все герои – мужчины, женщины, представители разных социальных групп – ходят по улицам в тулупах и валенках, что сближает их техники перемещения в экстерьере: повороты возможны только всем телом сразу, движение ног одинаково шаркающе-неуклюжее. Дифференциация начинается, когда герои освобождаются от валенок и тулупов.

Протазанов представляет две любовные пары, романтическую и комическую, удваивая их через изображение в реальности бытовой и реальности фантастической. Романтическая пара, московский инженер (Николай Церетели) и его жена Наташа (Вера Куинджи), дублируется комической – солдатом (Николай Баталов) и крестьянкой (Вера Орлова). Обе пары модифицируются в другой реальности на Марсе, где инженер соединяется с королевой Аэлитой (Юлия Солнцева), а солдат – с ее слугой Ихошкой (Александра Перегонец). Помимо этих героев, в фильме действуют гротескные маски (карикатурные нэпманы, пародийный детектив) и «документальные» прохожие.

Недобровольный телесный контакт. Кадр из фильма «Аэлита». 1925

Формы контакта меняются и в реальности. «Бывшие люди» ностальгически вспоминают, как раньше вели себя низшие классы в их присутствии, не смея приблизиться (не то что коснуться!) и посмотреть в глаза, стояли навытяжку или склонялись в поклоне. Новое демократизирующееся общество отменило подобные формы асимметричного общения и принудило своих граждан вступить в недобровольный тесный – телесный! – контакт друг с другом в публичной, профессиональной и частной сфере (в переполненном транспорте, в очередях, в коммунальных квартирах, в бюро). Люди разных слоев, оказавшиеся в одном пространстве, теперь вынуждены испытать на себе техники тела другого. В «Аэлите» в давке поезда сталкиваются буржуа и крестьянин, один сморкается в рукав и харкает, задевая другого и локтем и слюной, так что буржуа не может укрыться от «физиологичного тела» низшего класса. Так же резко эта смена форм контакта рисуется в лаборатории, когда двух интеллигентов бесцеремонно раздвигает всем телом втискивающийся между ними человек в папахе. Этот жест маркирует социальную группу, к которой человек в папахе принадлежит, – в отличие от «спецов»-инженеров. Поскольку эта сцена идет сразу после «колониальной зарисовки» (индус, передавая радиограмму, склоняется перед белым; англичанин, сидящий с подчеркнуто прямой спиной, принимает бумагу одной рукой, не касаясь индуса и не глядя на него), то она еще больше подчеркивает «контактное» общение как знак советской демократизации манер.

Герой Церетели вводится в старом амплуа любовника. Его жестовый код построен на выразительности и гибкости тела феминизированного декадента. В его походке от бедра есть что-то женское. Его томные движения вписываются в стилизованный хореографический язык марсиан, но никак не совмещаются с жестами его контрагентов в земной современности. С одной стороны, это фольклорный и физиологичный телесный язык его помощника, солдата из крестьян (комического слуги в контексте старой театральной эстетики; витального, пышущего энергией пролетария – в контексте новой), с другой – телесный язык воспитанного буржуа-нэпмана Эрлиха (Павла Поля), теперь представленный карикатурой на хорошие манеры бывших господ. Баталов и Поль – два полюса героя-декадента в (социально окрашенном) положительном и отрицательном вариантах. Поль пародирует стиль фрачного героя-любовника Церетели, сообщая ему вульгарный оттенок. Если Церетели в правилах «старого героя» нетороплив, то Поль производит массу мелких, суетливых движений. В отличие от декадента, лицо которого не искажается смехом, мимика сдержанна или оформлена изломом «трагических» бровей, лицо нэпмана искажено кривой улыбкой – в этом варианте отвратительной, потому что рот его снабжен нерегулярными зубами. Код учтивости персонажа Поля, техники флирта и приветствия (целование руки) не вписываются в аскетически-военизированный или физиологичный стиль поведения его окружения (советских бюрократов или далеких от манер крестьян).

Баталов в роли комического слуги дублирует романтического любовника, но одновременно представляет новый вариант мужественности по сравнению с феминизированным Церетели. Он смягчает (благодаря комической роли) шокирующие вульгарные и физиологичные жесты нового героя. Плевки, жевание семечек, грубый телесный контакт как новая форма флирта, открытый смех, касание тела, вульгарные удары по ляжкам или голове, сжимание кулаков представлены как проявления витальные, натуральные. Когда он обращается к «барину»-инженеру, он снимает шапку, покашливает и сутулится. В знак радости он бьет себя по голове. В отчаянии стучит кулаком в грудь. Он и на Марсе плюется, тычет пальцем, щекочет Ихошку. Его подруга на Земле облизывает пальцы и при флирте толкает Гусева локтем в живот.

Лирическая героиня Куинджи (Наташа) совмещает разные жестовые коды: она ходит в валенках (как низшие слои), ее походка, переваливающаяся и неуклюжая, выглядит, как походка крестьянки, а не барышни. Она стучит по бумагам кулаком, пользуясь ритмизирующим жестом оратора, как это принято в новой среде без различия у мужчин и женщин. Но в сценах флирта с Полем она следует установившемуся в дореволюционном кино жестовому коду эротической героини, правда, с некоторыми современными поправками. Флирт с Полем вписан в занятия домашним хозяйством, раньше – сфера действия горничных. Но Куинджи использует в этих рабочих жестах старые приемы кокетливого «обрамления» тела: при стирке она отирает лоб и отодвигает кудри локтем, что дает ей возможность frame the body, а Полю – поцеловать отставленный локоть. Вытирание пыли позволяет ей проявить гибкость кисти, без того чтобы эта гибкость была окарикатурена как старорежимная и манерная. Вписанная в рабочий жест, грациозность допустима.

Наиболее традиционны формы любовного контакта. Мужчина соблазняет женщину, предлагая ей шампанское или сладости (принятое соединение эротики и еды): Эрлих кормит Наташу шоколадом, герой Баталова предлагает своей пассии леденцы. В любовных мизансценах Протазанов следует канонам дореволюционного кино – либо он, либо она опускаются на колени: Куинджи сидит, Церетели на коленях, поцелуй. Либо он сидит, она перед ним на коленях, поцелуй. Поцелуи Николая Церетели и Юлии Солнцевой (Аэлиты) следуют старой балетной хореографии. В сценах на Марсе Церетели меняет жестикуляцию и использует конвенциональные жесты выражения страстей: при объяснении в любви прижимает руку к груди; произнося речь, раскрывает обе руки в effacé. Чтобы усилить традиционную мизансцену объяснения в любви (по отношению к земному варианту), он не просто становится на колени, а ложится у ног Солнцевой-Аэлиты. Баталов, тут же пародируя этот жест, задирает колено в комическом флирте со служанкой.

В той части фильма, где показывается современность, Протазанов сталкивает несовместимые жестовые коды, демонстрирует эклектику новых телесных моделей в быту, поразившую его, очевидно, по возвращении из эмиграции («Аэлита» была его первым фильмом после четырехлетнего отсутствия). В фантастической части, создавая небытовой жестовый язык марсиан, он консервирует утопические модели телесной выразительности, разработанные в театре. Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова. Марсианские декорации напоминают многоступенчатую сцену Камерного театра, хотя Александра Экстер, определившая стиль нескольких постановок Таирова, указана в титрах фильма только как художница по костюмам. Но именно этими костюмами, которые диктуют (и тем самым помогают) актерам преобразовать жестикуляцию, определены тела марсиан. Картонные кубы и шлемы заменяют корпус и голову. Части некоторых костюмов представляют собой вращающиеся круги. Служанка одета в конусообразную юбку, линиям которой следуют движения ее ног и рук. Поскольку юбка мешает приблизить локти и руки к телу, создается своеобразная жестикуляция – она не может упереться в бок и должна позиционировать руки ниже, преобразуя обычную позу служанки. Необходимость держать руки согнутыми в локтях и широко отставленными от торса, диктуемая костюмом, создает новую осанку (танцевальную фигуру). Походка служанки должна, с одной стороны, сохранить игривость субретки, с другой – найти «геометрическую» стилизацию для машинной цивилизации. Она подпрыгивает на каждом шагу и пытается неестественно согнутыми ногами и руками имитировать форму изломов конструктивистской юбки. Александра Перегонец создает несуществующий подзывательный жест, изворачивая кисть почти на сто восемьдесят градусов от себя.

Александра Экстер. Театральный костюм

Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова

Геометрическая раскраска костюмов и использование жесткого картона «расчленяют» тело, выделяют подвижные зоны и изменяют формы моторики. Руки Константина Эггерта и Юрия Завадского, закованные в картонные подлокотники, теряют гибкость, не могут сгибаться, поднимаются только под прямым углом. Их туловища, также скованные прямоугольными костюмами, препятствуют телесному контакту; фигуры актеров, склонившихся друг к другу в диалоге, образуют конус. Поскольку Завадский не может согнуть руку дугой, чтобы обнять Солнцеву, то земной поцелуй, который они пытаются имитировать, подражая Церетели и Куинджи, тоже переводится в геометризированную, балетную, но неуклюжую и комическую позу. Так же придуманы и геометрически подчеркнуты приветственные жесты марсиан: руки с согнутыми локтями подняты под прямым углом на уровень груди. Эти марсианские жесты сходятся с геометризированными жестами театральных постановок «Благовещения» у Таирова (1920) или «Антония и Клеопатры» в Академическом театре у Юрия Юрьева (1923). Симметричность и повторяемость движений – залог их орнаментальности. Ритм исполнения их – синкопический, и актеры стараются создать сложную асинхронность в движениях торса, рук и шеи. Однако только полностью скрытая в жестком картоне массовка или тренированные актеры таировского театра могут убедительно воспроизвести эти геометрические жесты. Солнцева, не обученная искусству пластики киноактриса, испытывает большие трудности. Чтобы преобразовать ее бытовые движения, руки актрисы занимают маленькой арфой, на которой она играет, вытягивая обе руки параллельно, не сгибая их и не действуя кистью.

В небытовой вид моторики вписывается жанровый герой Игоря Ильинского (комический детектив). Он использует параллельные или симметричные движения руками от неподвижного локтя, имитирующие движения марионетки. Его ритмичные поднятия плеч и сгибания колен воспринимаются как танцевальная эксцентрика. Геометрическая машинная моторика марсиан и биомеханическая стилизация движений Ильинского особенно выразительны на фоне документально снятых улиц – с реальными пешеходами 1920‐х годов.

Протазанов следует телесным кодам различий, установленным в комедии между господином и слугой (Дон Жуаном и Лепорелло). Его «слуга», вульгарный физиологичный герой из низшего сословия (солдат), оттеняет телесную выразительность романтического любовника; барышня перенимает жестикуляцию «служанки»; механизированная утопия отправлена со сцены театра на Марс, лишь травестия манер «бывших людей» сближает «Аэлиту» с новым советским кино.

3. Киноинструкции

Травестия хороших манер. Рука и нога – еще раз

Чаще всего фильмы 1920‐х годов окарикатуривают техники тела, утвержденные до революции, и предлагают новый вариант для моделируемых советских крестьян и рабочих, строящийся на смеси разных кодов. До революции актеры из буржуазной среды играли аристократов, копируя их жестовый язык. После революции актеры часто аристократического происхождения играют крестьян или рабочих без манер. И то и другое создает рамку для стилизации жестов. Уничтожение старого жестового кода и введение новых техник тела в бытовой обиход решено часто в жанре комедии. Пародия смягчает радикальность сдвига.

В кино обмен «жестовыми костюмами» прост, как обмен одеждами между царем и рабом в карнавале: раньше слуги производили много мельтешащих движений, теперь перепроизводством жестов отличаются господа. В представлении русской революции, в Голливуде старый код остается нетронутым. В «Волжских бурлаках» (1926) Сесила Демилля или в «Последнем приказе» (1928) Джозефа фон Штернберга старый князь (Роберт Эдесон) или царский генерал (Эмиль Яннингс) остаются величественно неподвижными и даже в аффекте застывают, как статуи, в то время как революционная чернь истерически беснуется. Русская революция в советских фильмах представлена наоборот. Революционеры-рабочие величественно неподвижны, а буржуазия и аристократы истеричны и хаотичны. Пудовкин и Эйзенштейн используют две крайности для метафоризации упраздненного мира: либо окаменелость «живых трупов» (расшитые мундиры без голов, бессильно провисшие пальто без наполняющих их корпусов, имперские статуи вместо людей), либо дерганое, истерически конвульсивное движение дельцов на бирже, менеджеров в конторе, «перпетууммобильное» и бессмысленное движение Керенского, обреченного на вечный подъем по лестнице, верха которой он не достигнет.

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Салонные манеры дам прошлого пародируются гораздо более резко. Телесный язык и жесты, исполняемые ранее молодыми изящными героинями, перекладываются на немолодые тела толстых женщин. Меняется и темп их исполнения: томность переводится в хаотичную скорость комедии-слэпстика с метаниями, швыряниями, падениями.

Серафиму Бирман в роли мадам Ирэн, владелицы шляпной мастерской («Девушка с коробкой», 1927), Борис Барнет превращает в пародию на декадентскую кокетку. Он использует ее обнаженные щиколотки и подвижную кисть (то есть те же части тела, которые Евгений Бауэр в 1914 году выделял у салонной красавицы), чтобы отличить ее жестикуляцию (грациозные, разработанные движения пальцев и кисти) от жестикуляции горничной или крестьянки, действующей всей рукой. У Бирман именно необычайная подвижность кисти становится знаком манерности. Ее кокетливый жест с вычурным разворотом гибких кистей пародируется толстым комиком (Павлом), чьи пухлые ладони на крупном плане неуклюже пытаются воспроизвести сложное кистевое движение. После этого режиссер показывает нам фотографию мадам Ирэн, чье прихотливое волнообразное движение ладоней пытается воспроизвести мужчина. Эта травестия пола (от худой женщины к толстому мужчине) дает первый сдвиг в карикатуру. Но жест утрируется еще больше, потому что мужчина, повторяя его, складывает развернутые веером пальцы сначала в кулак, потом в фигу, превращая асемантичное движение в однозначные жесты грубой угрозы и вульгарного оскорбления. Бирман и Поль развивают в «немых дуэтах» кистевые диалоги до виртуозности. Но они кончаются комедийной истерикой и пароксизмом движений. Жестовая выразительность буржуазии превращается в издерганность и истеричность.

Кадры из фильма «Девушка с коробкой». 1927

После принятого в новой ситуации ритуала рукопожатия вместо поцелуя Бирман плавно разводит кисти, подчеркивая, что новый жест, закрепляющий неподвижную ладонь, пренебрегает гибкостью, к которой способна ее рука. Эффектность ее стройной полуобнаженной ноги, выделенной прозрачными чулками, развевающимся пеньюаром-кимоно, крупным планом надевания туфелек, должна быть уничтожена монтажом. После традиционного фетишистского объекта – изящной ступни – режиссер дает крупный план асимметричного уродливого лица, разбивая эротичность тела. Форма старого флирта – прикосновение к ноге под столом – используется лишь в комедийной ситуации с перепутанным партнером (мужчиной, а не женщиной).

Прием имитации грациозного жеста в огрубленном виде другим неуклюжим телом – толстым мужчиной или толстой кухаркой – режиссер повторяет несколько раз. Эта техника, традиционно используемая в комедии масок, цирке, слэпстике, здесь перенята для окарикатуривания всех героев старого класса. Из сдвига (пола, комплекции тела, ситуации исполнения жеста) Барнет извлекает моторную комичность, подчеркивая неуместность, нелепость и непривлекательность телесных навыков «воспитанности».

Пародия техник эротического тела декадентской героини в его стереотипных жестовых проявлениях (покачивающиеся бедра, гибкость кисти, изгибы талии, шеи, эротичность выделенной ноги, подвижность обнаженных плеч) предпринимается в ряде других комедий: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Шахматная горячка» (1925), «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927).

В «Мистере Весте» Кулешов использует «старые» эротизированные части тела и их движения лишь в ситуации гэгов, превращая их в объекты, вызывающие смех. Эротичность ноги и томность походки сбиваются клоунскими сальто: дама, плавно идущая по улице, от ужаса кувыркается, падает на живот и задирает ноги вверх – так, как это исполняется «рыжими» в цирке, но не «пылающим» телом. Необычайно худая Александра Хохлова, обладающая идеальным конструктивистским телом, лишенным эротизма «плоти», в роли графини переводит старые техники соблазнения и флирта в жанр гротеска. Она вписывает «игру» ноги и обнаженного «прямоугольного» плеча в четкий (машинный) ритм, словно исполняя простые гимнастические упражнения.

Кулешов демонстрирует, что любой жест может быть взят для выражения любой эмоции и любая стереотипная техника тела может быть соответственно перевернута. В принципе это вольная семиотика, показывающая, как просто можно изменить значение жеста. Жестом угрозы в его фильме становится вздувающийся живот; оратор произвольно меняет направление движения руки, отбивающей такт, и устремляет ее не вниз, а верх; диалог строится по принципу поединка боксеров с четкими реакциями на поведение противника (наклон вперед одного отражается в отклонении назад другого и т. п.). Жест строится по закону выразительности, определяемому контрастом между формой и темпом.