Фабрика жестов

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения – это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход – неврастения прекращается, и мнимая болезнь превращается в новое здоровье. Наш век болен неврастений. Новые условия жизни в городе, ‹…› страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев[188].

Он относит это к урбанизации. Современный город, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, полное отсутствие соприкосновения с землей, воздухом и работой, полицейская безопасность и нервный труд, обилие возбуждений и полное отсутствие удовлетворения простых физических потребностей создают тепличные условия и тянут за собой новый вид движения. Выход из этого состояния – танец или радение «хлыстов», российское решение. Танец – это спасение от патологии, которая заготавливается цивилизацией, выражающейся по отношению к телу в ограничении возможности движений, обезжестивании и подавлении тела в его физиологических проявлениях.

Поразительно обилие танцевальных глаголов и в мемуарной литературе о 1913–1916 годах – для описания поэтов этого времени (возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше). У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом»[189]. Безудержная экспансивная жестикуляция Филиппо Томмазо Маринетти, описанию которой посвящена почти целая страница, обобщается как «шаманский танец»: «Точно демонстрируя на собственном теле возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на минуту, чтобы перевести дыхание. Пот градом катился по его оливковому лицу…»[190]. У того же мемуариста Велимир Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец»[191]. И Маяковский в своем первом театральном тексте, трагедии «Владимир Маяковский», сам выбирает для себя двойную самоидентификацию – с танцующей Саломеей и с Иоанном одновременно; а в первой поэме «Облако в штанах» поэт описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что и Ахматова в «Поэме без героя», обращаясь к этой эпохе, подбирает для своих персонажей танцевальные глаголы.

Танец становится определяющей моделью в обрисовке телесного языка в двух ключевых текстах той эпохи, написанных почти одновременно: в необычайно популярном бульварном романе «Ключи счастья» Вербицкой (1909–1913) и «элитарном» романе «Петербург» Белого (1916). В бульварном романе танец берется как сюжет, в элитарном – выступает как манера описания. Белый пользуется танцевальными глаголами для обрисовки бытовых, не танцевальных действий.

Героиня Вербицкой Маня – танцовщица, выразитель нового настроения в свободном танце (Дункан). Она художница, которая остро чувствует линию (контур – в стиле карикатуристов мюнхенского журнала «Симплициссимус») и рисует политические карикатуры. Она скульптор, которая лепит фигуры танцоров, своего партнера (для сравнения – балерины Дега, многочисленные скульптуры и портреты Нижинского, чья пластика вдохновила и Родена и Кокто). Маня изучает книги по истории танца 1460 года и по механике движений XVIII века так же, как балерина Тамара Карсавина переводит в 1914 году «Письма о балете» Жана-Жоржа Новерра для издательства Артема Волынского «Грядущий день».

Маня – новая женщина, и в романе несколько раз подчеркивается ее нестандартная красота и нестандартная манера поведения, оценивающаяся в старых категориях как отсутствие манер или болезнь, а в новых – как талант, темперамент, страсть, витальность. Автор романа обслуживает оба представления: героиня имеет дурную наследственность, ее мать истеричка, которая теряет рассудок. В понимании одного из героев, патологична и сама Маня, она воплощение декаданса и вырождения. Но именно благодаря этой нестабильной психике Маня «освобождена» для страсти (к искусству и к мужчинам) и самовыражения.

Ее телесный язык оценивается автором как физиогномически значимый, и сама героиня вербализирует этот постулат: «манера есть, ходить, садиться, поднимать руку, говорить и слушать» – один из важных штрихов, дополняющих личность, как костюм (2: 141–142). Нарушается принятое соотношение: спокойствие корпуса и подвижность конечностей. Маня «вздрагивает всем телом» (1: 146), «тянется всем телом, с какой-то истомой» (1: 83), «порывисто оборачивается всем корпусом» (1: 89), «вздыхает всей грудью» (1: 97). Любая часть ее тела – от ног до ресниц – движется максимально напряженно и быстро: «бурно вздымается грудь» (1: 94), «ресницы вдруг взмахивают»; она не встает, а «вскакивает» (1: 87), вырывает руку, кидается на грудь, судорожно обвивает руками шею, встряхивает кудрями. Ее походка лишена плавности и спокойствия, она идет «быстро-быстро, упругой, молодой, порывистой походкой, почти бежит» (1: 95).

Телесные проявления Мани нарушают кодекс приличия и воспитания: она вскрикивает, «стоит, топая ногой» (1: 87); «глядит прямо; звонко и неудержимо хохочет», «смеется, сверкая зубами» (1: 94); «рыдает отчаянно» (1: 94); роняет ложечку, опрокидывает себе на колени полчашки горячего чая (1: 129). В системе старого поведения она оценивается как «плохо воспитанная», «дурно воспитанная, но очаровательная девушка» (1: 8, 164), «у нее нет манер», что замечают и русский аристократ Нелидов, и еврейский миллионер Штейнбах, и даже провинциальный помещик. Наиболее частые ее характеристики – громкий смех и неожиданные слезы (от которых опухает нос). Резкие порывистые движения разбивают старые представления о «красивой женщине», но кодируются в романе как «природа», «натура». Старый штамп вывода героини из «манерности» света в «естественность» (используемый и сентименталистами, и Львом Толстым, подчеркивающим выход за рамки манер Наташи Ростовой) получает новую мотивировку: декадентская героиня жестовым языком отменяет хорошие манеры как норму грациозности.

Позы Мани трудно повторить, потому что они строятся на предельных изворотах фигуры, на разнонаправленных и одновременных движениях туловища, головы, ног и рук. Она сидит, «уронив голову на спинку скамьи» (1: 94), или «отвернувшись, она рыдает, упав головой на скамью» (1: 128) – эта поза невоспроизводима, если представить ее буквально: голова закинута назад, торс повернут, а ноги сохраняют прямую позицию сидя, но автора это не смущает. Узкая спина, нервно вздрагивающие плечи должны позволить героине, «стройной, гибкой и сильной, как молодая березка» (1: 147), принимать и более неудобные, ракурсные позы (ср. ракурсы тела Мейерхольда в роли Иоанна).

Роман указывает на источник этих поз – живопись (Бердслей) и танец: дионисийская оргия, итальянская тарантелла, модные танцы в состоянии транса, как танцы Мадлен под гипнозом, описанные в книге Георга Фукса «Революция театра», русское издание которой вышло в 1911 году. Танец Мани описывается как выражение бессознательного, проявление аффекта: «Порывистая, сильная, гибкая, она закидывает руки за голову полным неги жестом и глядит на всех полуоткрытыми глазами». Маня «порывисто кидается вперед. Так падают в бездну. Вот она завертелась, заметалась в бешеной пляске. Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений ‹…› С криками бессознательного наслаждения кружится она в каком-то вакхическом опьянении. То откинется назад и замрет в истоме. Усталая, изнемогающая. То исступленно ринется вперед и закружится опять. Волосы разметались по плечам…» (1: 154–156).

Пластика Мани сравнивается с пластикой змеи: «она пляшет, изгибаясь какими-то змеиными движениями, как будто у нее нет костей» (2: 44); «змеиная фигура, смело изогнувшаяся» (2: 143). Та же стремительность отличает героиню Зиновьевой-Аннибал: и она движется резко, врывается в дверь «порывисто», «дрожит» (27), и ее пластика сравнивается с пластикой опасного зверя, хищника – пантеры (41). Это противопоставляется обычной «женской пластике» прирученного домашнего зверя, кошки: Катя, жена Нелидова, и есть такая старая кошечка: «трется о его плечо щекой» (2: 27).

«Опасность» движения хищных животных (и героини) кроется в неожиданном переходе от неподвижности и расслабленности к напряжению и агрессии. Тело – сгусток энергии и силы, поэтому все движения и жесты отличаются резкостью и порывистостью.

Движение стильных барышень из рассказа Юрия Беляева «Плеяды», подражающих Асте Нильсен, строится на таком же резком перепаде от неподвижности, ступора к порывистому бегу. Молодые девушки даны в «трауре», подразумевающем мало- или неподвижность, близость к смерти. Они «похожи на монашек. Глубокий креп покрывает их с головы до ног ‹…› сестры открывают вуали, и прохожие видят их матовые, почти восковые лица. ‹…› Внешне они строги и невозмутимы». Но эта заторможенность сочетается со «скользящим сбивчивым бегом», стремительным движением, полетом: «Барышни раз пять излетали Морскую ‹…› ринулись мимо дорогих магазинов ‹…›, и оголенные красавицы Дель кроа в цветах и перьях с презрительной улыбкой окинули этих неустанных, смиренных бегуней»[192]. Тот же прием резкой смены ритма в движении использует Андрей Белый для обрисовки Софьи: «стан – гибкий очень: все движения стана и нервной спины то стремительны были, то вялы» (63).

Подобная порывистость, стремительность, гибкость движений торса и талии, резкие наклоны возможны благодаря революции в женском белье. Маня вводит в роман эту новую моду, демонстрируя отказ от корсета и нижних юбок: «Что за гибкая, стройная фигура. ‹…› Платье обтягивающее, ни одной складки, кроме узенького шлейфа. Точно нет на ней юбок. И все линии и формы ее тела видны сквозь тонкую ткань, словно Маня раздета» (2: 404). По ходу романа тело Мани все более и более обнажается. Во втором томе дано описание ее портрета, сделанного знаменитым Z и выставленного в Салоне: она лежит, «запрокинув за голову одну руку. Видна ее грудь, вся линия бедра, ее длинные мускулистые ноги с прелестными ступнями» (2: 382). По описанию это напоминает портрет Иды Рубинштейн Валентина Серова: в угловатой пластике ее обнаженного тела – сочленения прямых линий – нет и намека на «соблазн плоти», что предвосхитило восторг конструктивистов перед геометризированным телом как источником энергии и силы.

Похожая синкопическая пластика определяет движение героев «Петербурга»: они ходят быстро и стремительно, в их движениях есть та же опасность внезапного переключения от замедленности к убыстрению. В этом смысле роман кинематографичен, он словно перенимает подсмотренную в кино возможность менять скорость движения произвольно: убыстрять, замедлять, останавливать.

Аполлон Аполлонович [АА] ринулся к письменному столу и схватил пресс-папье, «которое долго он вертел в глубокой задумчивости»; «стал записывать быстро» (26); стремительно вскочил (103). «Движения Николая Аполлоновича [НА] были стремительны, как движения папаши» (51); «вырвал домино, суетливо запрятал его», «бросился» (81), «проскочил» в дверь (103), «бежал», «кинулся в бегство» (38).

Андрей Белый распространяет темп стремительных движений с тел на предметы, связанные с героями, переключая скорость их движения с «бега» на «полет» («карета полетела в туман», 31). С глаголами «вылетел» и «разлетелся» связан и тот, кто сидит в карете, АА; он сам – взрывчатое тело, задолго до взрыва бомбы[193]. Тело лишается веса, оно парит, как на картинах барокко, и при этом его движения «экстатичные», как в описаниях анатома и скульптора Поля Рише, изучающего истеричек Шарко и положения тел на барочных полотнах[194].

Один из героев летит (как нетопырь), другой кружится (как вихрь или ветер), что перекликается и с его танцующей пластикой (тривиальный вариант: «танцующие пары полетели»). Танцевальные глаголы доминируют в описаниях движений НА и его домино (и красное домино, и Коленька «танцуют», 106). НА «закружился», как столб пыли (62), домино металось, «спотыкаясь, взлетело на мостик; взлетели с шуршанием атласные лопасти» (110), «кружились полы шинели» (125), и он, как отец, «стремительно пролетел» (141); его голова «пролетела вниз» (182); побагровев, он «полетел вверх по лестнице» (183). Значение танца для формирования новой пластики быта отыгрывается и иронически: Софья Петровна пытается выйти из традиционного канона движения, она намерена изучить мелопластику и исполнить танец «Полет валькирий» (65). Если танец истеричен, то полет призрачен и мистичен: АА «безумно парил над Россией» (55), вызывая у недругов роковое сравнение с нетопырем; он «вылетел через круглую брешь в пустоту» и «разлетелся на искры» (121).

Парящее состояние АА и вихревое кружение НА рифмуются, как рифмуются симметричные движения верхней и нижней частей тела героев, как один зеркально повторяет жесты другого: АА прощался с НА «мановением головы» и «движением ноги» (318). НА знал отца «чувственно, до мельчайших изгибов и до невнятных дрожаний» (96). Все контакты АА и НА – это слэпстиковый номер: АА уронил карандашик, НА бросился поднимать, АА бросился упреждать, но споткнулся, полетел, упал, касаясь ступенек. Мелочь породила в обоих «взрыв»: АА вспыхнул (183).

Парение и кружение часто кончаются, как в снах-кошмарах, падениями героев; зависимость тела от земного притяжения останавливает полет одеждами, пространством, предметами – ограничениями. НА постоянно спотыкается и падает («грохнулся со всего размаху» и «бессильно барахтался», 110), в то время как АА замирает в неподвижности. «Лицо его сморщилось и передернулось тиком; судорожно закатились глаза, обведенные синевой; кисти рук подлетели на уровень груди. И корпус откинулся, а цилиндр, стукнув в стенку, упал на колени… Безотчетность движения не поддавалась толкованию…» (36). Угловатые жесты дробятся, нарастание их экспрессии – толчками – ведет к взрыву, после которого все замирает. Зная и свои замирания, и кружащий полет, АА пытается противопоставить этому построенное геометрическое движение как подъем по лестнице: «ноги строили, поднимаясь, углы, очень успокоился дух: он любил симметрию» (97).

Герои «Петербурга», «дергоруки и дергоноги», точно следуют ритмическим сдвигам, которые Белый обнаруживает у Гоголя: «пих, дерг и грох: меж паузами – покой и мертвость»; «вздерг и пауза, еще больший вздерг, еще большая пауза, взрыв, и – долгая мертвая тишина»[195]. Это отыгрывается и в «жестовом костюме» Александра Ивановича Дудкина, совсем не владеющего своим телом и своими конечностями; субъект «спотыкался о набережную» (31); «одной рукой он тогда ухватился за лестничные перила; другая рука (с узелком) описала зигзаг (80)». Белый дает бомбу в руки самому неуклюжему, спотыкающемуся и каждую минуту грозящему упасть клоуну, заимствуя прием из раннего бурлескного кино. В движениях Дудкина подчеркивается двойная травестия: мужское исполняется как женское («эти движения свойственны барышням» (35)), господское как балаганное («в движеньи локтя нарисовался фортель акробата» (35)). Именно этот герой имитирует (пародирует) «знаковые» позы христианской иконографии и русской истории: распятия и Медного всадника. «Любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены, да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки. Вот в распластанном положении у стены (так и простаиваю… часами)» (85). Дудкин исчезает из романа в позе Медного всадника на трупе агента Липпанченко: «…фигурка, смеющаяся белым лицом; у нее были усики; они вздернулись; странно мужчина на мертвеце сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку он простер, а по лицу – через нос, по губам – уползало пятно таракана» (298).

Декадент и танцовщица, «закованные фильмой»

Ни натуралистическая физиологичность телесного языка, новая для театра, ни марионеточная пластика символистов, ни аскетичность жестового языка первого пролетарского романа не утверждаются в кино 1910‐х годов. Фильм на фоне этих литературно-театрально-балетных поисков достаточно архаичен и традиционен. Даже экранизируя декадентские романы, режиссеры и актеры кино не экспериментируют с новой пластикой и языком тела так радикально, хотя в фильмах Бауэра можно найти «декадентское тело» того времени, законсервированное в движении: танго, ориентальные танцы («Дитя большого города») или пластические («Юрий Нагорный», 1915), исполняемые актрисой Линой Бауэр, женой режиссера.

Фильм Бауэра «Грезы» (1915), экранизация символистского романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (Bruges la morte), – драма мужчины, который, встретив двойника умершей жены, актрису, обладающую тем же телом, но другой душой, становится ее любовником и – ее убийцей. Актриса – одновременно и романтическая героиня, и испорченная женщина; этот распад на две ипостаси обнаруживается через движение, выявляющее в «пылающем» теле отталкивающую вульгарность.

В прологе к фильму дан идеальный образ – мертвая красавица в гробу, жена героя. Горизонталь и вертикаль в этом кадре распределены привычно: женщина лежит, мужчина стоит. Мертвая жена прекрасна, потому что лишена движения, ее красота не нарушена ни одной конвульсией[196]. Герой забредает в театр, где его будущая любовница играет роль восстающей из могилы красавицы. Ее позы, следующие семиотике жеста театральной мелодрамы, не только по-балетному широки (распахнутые руки, закинутая голова), но усилены «пластическим хором» – вторящим солистке кордебалетом. Актриса, опасный и вульгарный двойник жены, введена в «парижской» позе – она прямо смотрит в камеру, склонив грациозно голову на плечо, но упершись рукой в бок. Эта противоречивая поза соединяет старое предписание грациозности и скромности (полусклоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть), в то время как мужчина в первом кадре введен феминизированным: хотя он вертикально доминирует, но «по-женски» закрывает лицо в горе и склоняется к красавице в гробу, почти перенимая ее горизонтальную позицию. Герой много раз в течение фильма будет прикрывать глаза или лицо рукой, впадая в восторг, отчаяние или отмахиваясь от видения, от опасного миража.

Герой поражен сходством актрисы с умершей женой, в то время как зритель, для которого это сходство – лишь сюжетная условность, соблазнен ее походкой: актриса поводит плечами и покачивает бедрами, ее волнообразные движения указывают на порочную декадентскую «русалочность», несовместимую с «прямыми углами» добродетели. Она скользит на полусогнутых ногах, как пантера, изгибает стан, а когда поднимается по лестнице, бант на ее юбке подчеркивает качание ее бедер.

Все ее позы оцениваются в картине как вызывающие. Если она стоит, то упершись обеими или одной рукой в бок, расставив ноги и полусогнув колени, как зверь перед прыжком (ср. Дельсарт). В большинстве же сцен она полулежит (как героиня Зиновьевой-Аннибал, как «дитя большого города» Маня-Мери) в позе соблазняющей (или покоренной?) одалиски или даже напоминая спящую в гробу красавицу. Следуя позе лежащих Венер, она поднимает руки, обрамляя ими лицо, и демонстрирует грудь; либо удлиняет свое тело рукой, протягиваемой для поцелуя. Но ее «покоящееся» томное тело полно провоцирующей энергии, и поза только на первый взгляд означает пассивность и покорность. Уже в первой сцене мужчина, высившийся позади нее, тут же падает на колени к ее ногам, так что женщина доминирует над ним даже лежа! В немногих сценах, рисующих гармонию между влюбленными, она склоняется головой на грудь мужчине.

Ее сидение картинно инсценировано: она закидывает ногу на ногу, подчеркивая эту «мужскую» позу рукой, положенной на колено. Но поскольку актриса носит узкие юбки, то эта поза позволяет еще больше выделить ее ноги. И при сидении она следует принятой декадентами эстетике гибкого изломанного тела и почти ложится на стол. «Хореографические» поцелуи дают дополнительные возможности для «балетных» изгибов. Во время объяснений между влюбленными вытянутые в полную длину руки «амфорически» скрещиваются, напоминая па-де-де. Патетичные балетные руки зарезервированы для любовников. Дружеское общение отличается доверительным телесным контактом, подчеркнуто легкими касаниями, пожиманием рук, похлопыванием.

Опасность женщины кодирована как опасность танцовщицы (актрисы) и как опасность фильма. Фильм воспринимается как призрачный и опасный двойник жизни, обладающий мистическими силами. На эту связь указывает другой декадентский фильм Евгения Бауэра – «Умирающий лебедь» (1916). В картине переплетены две сюжетные линии: герой покидает немую танцовщицу ради певицы; немая танцовщица становится моделью декадентского художника, который ищет совершенную красоту в несуществующем, казалось бы, синтезе динамики и абсолютного покоя, то есть в остановленном движении. Вдохновение он черпает из агонии миниатюры «Умирающий лебедь», исполняемой танцовщицей, и ее ферматы. Мотивы, связывающие эти истории – немота, движение, красота и смерть, – становятся символической интерпретацией природы кино, красоты и движения. Немота героини – залог ее выразительности, что является определенной парафразой Великого немого, который без вербального опосредования выявил душу в жесте. Банальность жизни связана с голосом и словом, это и тематизирует пошлая связь героя с певицей. Вторая парафраза кино заложена в противопоставлении движения и неподвижности, красоты и времени (=смерти, уродливости). В 1914 году Бауэр поставил фильм по сценарию символиста Валерия Брюсова «Жизнь в смерти», который строился на похожем мотиве: врач убивает и бальзамирует свою жену, чтобы сохранить ее красоту нетленной. Сюжет предвосхищает программное эссе Андре Базена «Онтология фотографического образа», в котором он выводит генезис кино и пластических искусств из практики бальзамирования, обнаруживая в их основании «комплекс мумии». Базен утверждает, что смерти, победе над временем, противостоит желание искусственно закрепить телесную видимость, вырвав ее из временного потока и движения и таким образом навсегда прикрепив к вечной красоте, возможной в новой жизни, «перетекающей» с предмета на репродукцию и освобожденной в киноизображении от судорожной неподвижности[197]. Танец неслучайно становится излюбленным мотивом первых кинокартин[198]. Но кинодвижение – это иллюзия. Фильм состоит из серии неподвижных фотограмм, замораживающих отдельные фазы движения. Эта «смерть» движения и означает, собственно, абсолютный покой, который декадентский художник напрасно ищет в старом изобразительном искусстве, отождествляя остановку движения в нем с совершенной красотой. Кино и смерть связаны друг с другом способностью замораживать движение и время. Эти параллели сопровождают русскую рефлексию по поводу кино, вводя его в круг тем модной литературы начала века – новелл Эдгара Аллана По («Овальный портрет») или «Жестоких рассказов» Огюста де Вилье де Лиль-Адана.

Заломленные руки, амфорические жесты, кошачья грация кисти. Вера Холодная в фильме «Последнее танго» (1918), Эльза Крюгер в фильме «Немые свидетели» (1914)

Так же и в фильме: героиня достигает совершенной выразительности в позе смерти, в которой ее навечно запечатлевает художник, задушивший модель во время сеанса, чтобы найти абсолютную гармонию «движения в неподвижности».

Не ноги Веры Каралли, профессиональной балерины, играющей главную роль в фильме, но ее гибкие руки становятся основными инструментами выражения, следуя акценту, поставленному уже балетмейстером Михаилом Фокиным в его знаменитом хореографическом номере, на который ориентируется Бауэр. Женские руки, отделенные от тела, являются героине во сне и начинают жить устрашающей жизнью. Такой же выразительной подвижностью обладали и руки Веры Холодной, «гениальной натурщицы русского кино», которую Евгений Бауэр принуждал как можно меньше двигаться в кадре. Сценарист Александр Вознесенский вспоминал: «Когда впервые снималась Вера Холодная (в роли горничной), режиссер Бауэр обратил внимание владельца ателье на ее красивую внешность и выгодное отсутствие театральности и предложил ее „двинуть“. Подобрали сценарий (кажется, „Песнь торжествующей любви“), где содержание главной женской роли сводилось к тому, что красавица героиня должна была двигаться под гипнозом, то есть без всякой мимической и пластической экспрессии»[199]. Однако ломаные жесты (томления? отчаяния? скуки?) вытянутых гибких рук стали ее знаком, пародируемым несколькими годами позже в советском кино.

Пародия салонной красавицы. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Фильм, возникший как механический способ анализа движения и интерпретированный как невербальный универсальный язык жестов, сохраняет в начале ХХ века архаические жесты театральной мелодрамы, передающие эмоции через условный код знаков. Демонстрируя асемантические техники тела современников, экран разрабатывает жестовую социально-групповую дифференциацию и становится учебником хорошего тона. Изменение телесного поведения вписано в роман карьеры или падения. Герои и героини из низших социальных слоев, меняя свое положение, отказываются от широкой амплитуды жеста, от касаний и перепроизводства движений и учатся большему контролю над телом.