Фабрика жестов

ДОРН. Вы, конечно

АРКАДИНА. Вот-с. … А почему?

Подбоченясь, прохаживается по площадке.

Вот вам – как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть (172).

Станиславский расписывает эту сцену так: «Аркадина стройно идет, потом делает несколько туров вальса, кружится, надувает юбку колоколом и разражается смехом» (173). Она заимствует «подвижность» молодости, и режиссер разрабатывает эту манеру уже в первом действии, до того как она будет вербализована во втором: «Аркадина, молодясь, вскочила и побежала к качалке», «кокетничает, жентильничает, наклоняет голову» (145). Одновременно в ее жестах подчеркивается и мужская решительность: «Аркадина имеет привычку держать руки за спиной, когда нервничает и сердится, и в этой позе шагает большими шагами» (151).

Аркадина использует театральные стереотипы в частном пространстве (этот сдвиг оценивается как «фальшивость»), поэтому ее жестовый костюм выявляется Станиславским как маска «истерички» и «каботинки», скрывающей отталкивающую, физиологичную грубость под наигранным «изяществом» (222). Он обнажает эту фальшь через вульгарную манеру есть, рыдать и скандалить. И Тригорин и Аркадина едят, когда другие объясняют им свои чувства: слушая исповедь Маши, Тригорин «посыпает кушанье солью» (211); выслушивая просьбы Сорина и Треплева, «Аркадина кушает, запивает вином» (217), «ест и стучит посудой» (217), раздражаясь, «задумалась и играет ножом. Начинает энергично есть. Быстро наливает в рюмку и глотает», отказывая в деньгах. «Бросила ножик (посуда застучала) и, как капризная женщина, разревелась» (219). Только Тригорин, Аркадина и Шамраев, который «пихает в рот хлеб и запивает чаем» или бросает «со злостью ложку на стол» (183), снабжены у Чехова этими телесными техниками, которые он традиционно использует как негативную характеристику (в «Даме с собачкой» Гуров после любовной сцены чавкает арбузом).

Аркадина прибегает к жестовому поведению истерички, чтобы выйти из неудобного положения (когда у нее просят денег): разревелась, плачет, «утирает лицо салфеткой, прохаживается вдоль комнаты, глотает воду»[168]. Либо следует канонам мелодрамы: «опустилась на кресло, облокотилась о стол, скрыла лицо руками, взяла платок, обмахивается» (192). В сцене объяснения с любовником она использует заученные техники сценического поведения, которые передают аффект и позволяют подчинить его. Поначалу она заставляет Тригорина принять позу ее сына, точно повторяющую мизансцену с Треплевым до этого: он сидит на стуле, она стоит рядом (доминирует) и гладит его по голове. Когда Тригорин начинает говорить о любви к Нине, «нервно дрожа, с испугом она отшатнулась от него, отступила несколько шагов и остановилась у печки, облокотясь на нее. ‹…› Она машет руками и затыкает свои уши ‹…› Становится на колени. Играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму, целует его руки». Когда он постарался освободиться, Аркадина «еще сильнее вцепилась в него» (233).

Это жестовое театральное красноречие Станиславский перемежает «исступленными криками» и «самым резким реализмом» (227). В сцене скандала с сыном Аркадина «швыряет бинты», Треплев «срывает перевязку», и это должно внести определенные садистские ноты в характер персонажей (указания на боль, рану, кровь).

Социальные и театральные амплуа: слуги, хозяева, молодые любовники

Менее всего Чехов знает, что делать с молодыми девушками. Нина либо следует традиционному коду инженю (увидев Тригорина, «потупилась», «сконфузилась» (191–192)), либо повторяет жестовый язык Треплева или Аркадиной. В первом акте перепроизводство движений и потоотделение, выдающие волнение Треплева, переписываются и на дебютантку Нину: она «машет руками, бежит на другой конец сцены, машет платком, вытирает пот» (135). В последнем акте Нина демонстрирует, что овладела красноречивыми жестами мелодрамы не хуже Аркадиной. Она «падает на грудь Треплева» (279), «выпрямилась как ужаленная», услышав голос Тригорина (287)[169].

Наиболее традиционен в пьесе жестовый контакт между представителями низших и высших классов: «Аркадина, надев шляпу, надевает с помощью горничной пальто. Шамраев нагнулся, надевает ей калоши» (239). «Вся челядь кланяется Аркадиной в ноги и целует руки» (241). Так же традиционны и любовные мизансцены. Первый акт: Нина сидит, Треплев у ее ног. Нина в качалке, Треплев на скамейке у ее ног (283); держит Нину за обе руки, смотрит ей в глаза (283). Второй акт: Тригорин на скамье, Нина усаживается на подушку у его ног. Влюбленному отводится позиция сверху: Нина смотрит на Тригорина снизу вверх (195). «Протянули друг другу руки и замерли в этой позе» (292).

«Иностранцы» в «Вишневом саде»

В последней пьесе Чехова, так же как в «Чайке», рисуется атмосфера русского имения, допускающая поведение «не этикетное», особенно в манере есть. В режиссерской экспликации импровизированного ужина у Станиславского «газетная бумага служит тарелками» (315), герои сами режут колбасу, сыр, «руками едят курицу, ломают руками хлеб. Утираются платками» (317). Эта непосредственность нивелирует разницу между дворянством и низшими сословиями: «Пищик сел, расстегнув поддевку, тотчас задремал. Проснулся, быстро утерся, высморкался, откусил от яблока и тотчас заснул, жуя» (379). Попадья занимается туалетом на людях: «вынимает гребенку (общую) и поочередно причесывает дочерей» (377); гости бросают окурки на пол (376), то есть ведут себя в усадьбе, как в трактире.

Но главное внимание уделяется «иностранцам» в мире русского именья, которые пытаются сменить свою идентичность, но «обнаруживают» себя через телесный язык: мужик, ставший владельцем имения; русская барыня, превратившаяся в развратную «французскую» женщину; дворянин без профессии, который должен занять пост банковского служащего (человека среднего сословия); горничная, подражающая барыне; лакей, подражающий иностранцам. Чехов отмечает, а Станиславский разрабатывает трансформации, которые претерпевают техники тела, если они переносятся в другое пространство (из интимного – в публичное, из одной социальной или национальной среды – в другую), предваряя еще более радикальное преображение подобных переносов после революции 1917 года. Но оба прекрасно понимают, что именно этот обмен положениями (и телесными техниками) между господами и рабами делает пьесу комедией.

Лопахин интерпретируется Станиславским – вопреки указанию Чехова на его артистичную натуру – как «мужик» с вульгарными манерами, «диким» проявлением темперамента и способностью к физическому насилию (ударить, схватить), которой остальные персонажи не обладают: «сердито оттолкнул Гаева локтем» (351), толкает мужика (365); в его общении с пьяным сказывается «брат мужик, который умеет съездить и по физиономии» (365).

Лопахин с самого начала лишается режиссером прямой спины – он ходит в накинутом на плечи пальто, из‐за чего плечи подняты, спина сутулая, походка сгорбленная. Он не умеет сидеть прямо и спокойно, он всегда полулежит: то подставляя под ноги стул, то «отряхнув концом пальто или пледа пыль» разваливаясь на диване. Либо он барабанит ногами по полу, чтоб согреться (437), либо болтает ногами и «жонглирует книгой вместо чтения» (439).

Он физиологичен, как персонажи «домашнего» круга в «Чайке», то есть ни одно из телесных проявлений не рассматривается им как подлежащее контролю. Он «зевает, потягивается, вздрагивает всем телом, кряхтит» (293); курит и иногда сплевывает; спичкой ковыряет в зубах (295). «Потянулся к квасу и выпил залпом, по-русски, всю кружку» (299), «мычит с закрытыми глазами» (299); «грубо плюнул на землю в отчаянии. Тут сказался мужик» (349). Он касается не только лица и волос («почесал за ухом» (321); «провел рукой по лицу и волосам, тяжело вздохнул, сразу вспотел» (419)), но и нижних частей тела (коленей, ляжек): нетерпеливо ударил по коленке всей ладонью и растирает ногу (говоря о своем плане перестройки сада (347)). Его культура построена на манере касания собеседника: он треплет Трофимова по коленке (441), бьет по коленке себя, его треплет по коленке Пищик (419). Станиславский вписывает Лопахина в стиль «крестьянской мелодрамы»: «стоит на коленях, теребит волосы, бьет себя в грудь, даже слезы в голосе… сильное, но нелепое выражение темперамента»; «нервно машет головой» (349); «нелепо затанцевал» (353), «кулаком бьет по столу и дивану, хохочет» (423). «Все это ломанье, – поясняет Станиславский, – объясняется сильным темпераментом, необузданностью натуры, экстазом» (349).

Внутри жестового рисунка Лопахина есть весь набор элементов, уготованных для ролей слуг в театральной комедии (хлопанье по ляжкам, биение в грудь, удары кулаком, разрывание одежд), плохих манер и бесцеремонности (ковыряние в зубах, болтание ногами) и клише вульгарного мужицкого поведения (плевки на пол, кряканье после питья). Этот набор дополняют жесты «хозяйственного мужичка» (закупоривает бутылку, подрезает пробку ножиком, обтирает его о конец пальто; концом пальто стряхивает пыль с дивана (437)).

Раневская трактуется Станиславским как истеричная женщина. Она воспроизводит на сцене целый набор фрейдовских ошибочных, случайных и симптоматических действий (Fehl-, Zufalls- und Symptomhandlungen): все роняет, теряет и забывает – веер, сумку, платок, деньги, зонтик, кошелек, телеграммы. «Роняет зонтик. Забывает его» (347); «забывает веер и платок и сак» (365); «взяла кошелек, и деньги-то и посыпались» (345); «нервно ищет платок в корсаже, не находит, утирается на ходу – салфеткой со стола» (397); узнав о продаже сада, «рассеянно садится и пьет чай, часто замирает, поднеся ложку ко рту или ставя чашку на блюдечко» (411) – классические проявления инстинктивного бессознательного[170]. Станиславский определяет Раневскую как женщину «парижскую» (=развратную): «Имеет парижскую привычку часто пудриться и охорашиваться, вынимая из сака пуховку и зеркальце. Она также злоупотребляет духами, нося их постоянно с собой» (413). Порочность и «иностранность» Раневской подчеркнута непонятными сегодня позами, вернее, их оценкой: «Она в шикарной и легкомысленной позе лежит на сене – пикантная и еще очаровательная… В этой позе есть шик и непринужденность, чисто парижские» (355); она подпевает и подтанцовывает французской шансонетке, «чувствуется, что она в Париже не только страдала, но иногда и весело жила» (359). «Игриво хохочет. Не то кокетничая, не то нервно распускаясь, она как-то наклонилась головой до стола, приняла какую-то кокотистую позу. (Все-таки Ольге Леонардовне надо идти в тоне от француженки). Невольно угадываешь, как она там, в Париже, проводила вечера в ресторане, за полночь, около беспорядочного обеденного стола. В ней есть какая-то богема парижской бульварной жизни» (359). Станиславский отмечает в ней «настроение какой-то нервной распущенности», сообщая ее движениям порывистость, не отвечающую ее возрасту: «вскакивает на диван с ногами, спрыгивает, мечется по комнате» (315); «бросается беспечно на копну и наслаждается от этого полета» (347); танцует лежа (353). «Закрыла лицо руками, потом быстро откинулась. ‹…› Мечется сидя. ‹…›. Бросается к Пете, как во французской мелодраме. Становится перед ним на колени, держит его за руку, как бы ища помощи». Стоя на коленях, «положив голову на стол», «закрыла лицо руками и опустила голову на одну из развернутых страниц книги. ‹…› Прижимается к груди Пети. ‹…› Повалилась сидя к Пете на колени и плачет» (399). Все эти позы требуют той нервности спины, то есть способности наклонять ее в неудобных положениях (танцевать лежа, метаться сидя, «летать»), которая нарушает простую оппозицию прямой – согнутый. В интерпретации Станиславского ее истеричность близка декадентскому перепроизводству движений Треплева, но избавлена от вульгарной физиологичности стареющей Аркадиной.

Третий нелепый герой в этом ряду – большой ребенок Гаев, который способен быть только барином, но вынужден стать деловым человеком. Его детскость подчеркнута просто – его раздевают, одевают, чистят, и Фирс делает это не как элегантный английский батлер, а как нянька: «Фирс оглядывает Гаева, увидал пятно ‹…›, чистит. Подымает воротник Гаеву, снимает с него шляпу, поправляет и опять надевает. Гаев не сопротивляется» (357). Гаев произносит речи, серьезность которых снимается не только несоответствием тона и предмета, но и ритмическими жестами неумелого оратора, заимствованными из привычек игрока в бильярд и любителя верховой езды: Гаев ритмизирует свою речь либо ударами воображаемого кия, либо постукивая тросточкой по сапогам (353); «бильярдные жесты» на фоне «адвокатских речей» воспринимаются как профанация, как неспособность «врасти» в новую социальную роль, требующую других жестовых приспособлений.

Эти несоответствия дублируются и фигурами второго плана, слугами Яшей и Дуняшей. Дуняша перенимает манеру пудриться у Раневской (413), но остается деревенской девушкой: «нервно сморкается, и для полной отделки помимо платка утирается концом фартука, так сказать, начисто» (295). При ходьбе она «виляет хвостом», как кокетка или кокотка (297), но «жует хлеб», рассказывая о предложении Епиходова (299). Яша «делает оперные движения, но руки и жесты выдают его не заграничное происхождение» (339), он «сидя, танцует канкан» (341), но, как мужик, бросает спичку на пол (329).

3. The Flamboyant[171]

Истеричная женщина, неврастеничный мужчина, гендерные инверсии (мужчина как женщина и женщина как мужчина) и андрогинные существа – новые герои декадентства, для которых искусство подбирает телесный язык. Их гротескная пластика сочетается с другой крайностью – «безжестием», к которому, впрочем, часто прибегают лишь в тот краткий период, когда необходимость сменить «жестовый костюм» уже осознана, а новые техники еще не найдены.

«…Неужели мы, артисты сцены, обречены, из‐за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны итти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи. Неужели мы только „передвижники“ в сценическом искусстве?» – спрашивал Станиславский[172]. Альтернативой для него становятся балет и цирк – там есть «бесплотность», там актер может беспрепятственно «выражать телом то, что чувствует душа»[173]. Одним из первых простых приемов, который позволил «спрятать» «грубо-реальное» тело актера, становится маскировка его объема, выразившаяся в моде на «барельефный» стиль постановок. В поисках пластики для выражения «бестелесной страсти» в символистских пьесах Кнута Гамсуна Станиславский отнимает у актеров все «жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными»[174].

Александр Блок в «Балаганчике» предлагает «живым фигурам» следовать аномалиям моторики марионеток. Высунувшаяся из‐за занавеса рука хватает Автора за шиворот; «Мистики откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения руками»; «Пьеро свалился навзничь и лежит без движения»; «А подруга свалилась ничком»; «Паяц перегнулся через рампу и повис»; «Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»[175]. Фигуры не могут управлять своей моторикой, их тела лишены энергии и напряжения, торс складывается, как картон, конечности безвольно болтаются. Александр Бенуа и Игорь Стравинский создают балет для марионеток с «ватными» ногами, для которых балетмейстер Михаил Фокин должен найти новые способы выражения.

Другой вариант не натуралистического движения предлагают футуристы. Тела будетлянских силачей в опере «Победа над Солнцем» (1913) рассечены геометрическими плоскостями, отделяющими конечности от торса. Их жесты полностью преобразованы, потому что их руки и ноги закованы в жесткий картон или заменены колесами. Эти механические марионетки, снабженные протезами, питаются не органической (солнечной), а искусственно полученной энергией, наделены заумным языком и помещены в другое пространство.

Какие жестовые коды использует в это же время литература, рисуя человека модерна, денди и неврастеника со сложной диссоциированной душевной жизнью? Что отличает его телесный язык, на примере которого разрабатывается оппозиция здоровый – больной, сопровождающая дискурс о декадентах?

То, что у Чехова полуиронически-полусочувственно описывается как нервность молодого поколения, совершенно иную оценку получает у Вербицкой. Истерическое тело в ее романе становится «пылающим», flamboyant. Его пластика не предполагает контроля над телесными проявлениями, она полная противоположность культурности и воспитанности, но понимается не как вульгарность, а как проявление «витальной энергии», «страсти», которая соскальзывает то в «творческий экстаз», то в патологическую «истеричность». Такое страстное тело – знак новой женщины и нового балета – кодирует освобождение от сковывающих корсетов цивилизации.

Танец. Анастасия Вербицкая и Андрей Белый

Если в конце XIX века красота понималась как нечто вырванное из потока движения (считалось, что движение искажает, уродует прекрасные черты или найденную идеальную позу; женское тело мыслилось как витрина для предметов роскоши – драгоценных камней, мехов, металлов, которые создавали переливы световых рефлексов), то в первое десятилетие ХХ века эти представления меняются, и тело признается выразительным только в движении.

Женщины освобождаются от статуарности, этому способствует отказ от корсета[176], что позволяет талии и корпусу развить большую подвижность. Гибкость поощряется новым танцем – танго. Если в вальсе женщину вел партнер, то в танго она активно движется вместе с ним. Актрисы на роли соблазнительных красавиц у Бауэра – часто танцовщицы танго.

Литература и живопись следуют моде, созданной новым балетом. В театр возвращается пантомима. Легкие прозрачные и полупрозрачные ткани, нагое тело, которое расписывается вместо костюма (как в постановке «Фамиры-кифаред» у Александра Таирова), и сценический свет выявляют контуры тела в движении. Анри Тулуз-Лотрек виртуозно передает движение линией. В моду снова входит силуэтная живопись. Гибкость тела соотносится с цветами, с природой, понятой как вечное изменение. Арабески стиля модерн переносятся на тело, и в изогнутом контуре оно стилизуется под лианы и волны – определяющий мотив графики одного из самых модных художников и иллюстраторов того времени, Обри Бердслея. На пике моды – длинные шарфы и боа, аксессуары, сообщающие телу волнообразные изгибы. Барбе д’Оревильи в «Безымянной истории» восторгается небесной хромоножкой:

Томность ее походки не уступала томности ее ресниц. За всю жизнь я знавал только одну особу, источавшую подобное же обаяние медлительности, и никогда ее не забуду ‹…› Ее движениям было присуще очарование слегка хромающих женщин, что придает их одежде – о волшебство! – такие соблазнительные изгибы[177].

Русский балет, ставший интернациональной модой, ищет новую пластику, пробуя разные модели: египетские барельефы в «Клеопатре», XVIII век в «Призраке розы», русский фольклор в «Петрушке» или «Весне священной», американское кино, теннис и катание на роликах в «Параде». Экзотические фигуры Саломеи, Шехерезады и Клеопатры возрождают культ чувственной ориентальной красоты и архаической культуры, с которыми одновременно связывается раскрепощение тела, экстатические движения, нагота и агрессивная сексуальность[178]. Костюмы Бакста, который не поддерживал идею наготы на сцене, создали новый эротический силуэт красавицы, задрапированной в восточные одежды, в летящие шаровары, чья «телесность» подчеркивалась лишь золотыми и розовыми красками. Одной из ключевых фигур эпохи становится Саломея. Каждая танцовщица, исполняющая эту роль (Мата Хари, Мод Аллен, Лои Фуллер, Одетт Валери, Наталья Труханова, Ида Рубинштейн), предлагает свой вариант нагого тела и танца семи покрывал. Нагота – новая красота. Тело превращается в экран, в полотно для росписи. Художники открывают тело в новой пластике, меняя модель: теперь это не спящая красавица, а танцовщица, акробатка или цирковая наездница. Обнажение в танце допускается, если танцовщицы имитируют либо ориентальную экзотику, либо ожившую греческую скульптуру.

В России с освобожденной красотой нового женского тела в движении ассоциируется, прежде всего, Айседора Дункан, открывшая петербургские гастроли 13 декабря 1904 года. Она демонстрирует, что такое тело экстатического эллина, тело дионисийского экстаза Ницше. Ее гастроли в 1905 году в Петербурге и Москве вызывают интерес и Станиславского и модернистов. «Ее движения слишком бедны. ‹…› Ее ноги слишком толсты. ‹…› Каждый ее жест поражает новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна мощь женского тела. ‹…› У нее нет ни одного жеста балетной танцовщицы»[179]. Описывая танец Айседоры, Максимилиан Волошин рисует женщину стиля модерн, женщину-«ручей» и «лиану»: она искала танца греческой трагедии и соединила позы греческих статуй и изображений на античных вазах в непрерывное движение, смена фаз в котором «стала плавным течением реки»[180] (курсив мой. – О. Б.). Ее тело – «как волнистость текущего ручья»[181].

Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожая на Примаверу Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий…[182]

Мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает современная героиня: возлежание. Кадр из фильма «Грезы». Современная одалиска. 1916

Это кинетическое обновление было связано и с появлением кино. В театре каждое движение значимо, кино же было способно ухватить и передать движения незначимые – дрожание листьев или поверхности воды, движение волн и облаков, движение самой природы, которые не прикреплены к значению и чье воздействие основано не на семантике, а на ритме и интенсивности. Об этих движениях пишут восторженные зрители первых киносеансов. В новом балете, который отходит от нарративного ballet d‘action, появляются подобные незначимые движения, имитирующие переливание волн, и неслучайно критики нового балета прибегают к природным метафорам для их описания[183].

Культ волнистого, струистого тела, который развивает Волошин в текстах о Дункан, можно найти в беллетристике того периода. Лидия Зиновьева-Аннибал пользуется теми же сравнениями в рассказе «Тридцать три урода»: «Мне кажется, что ты ручей и тихо переливаешься по мху». «Да, я водяная, водяная!» (39, 41). Волнистость нового тела отмечается и мемуаристами. Актриса Валентина Веригина пишет в воспоминаниях о «вычурности» манер Ольги Глебовой-Судейкиной: «Скромная барышня в сером костюме, здороваясь, подавала руку не просто, а выставляла вперед плечо и делала волнообразное движение корпусом (курсив мой. – О. Б.)»[184].

«Водянистость» новых героинь – это перевод в телесную пластику «русалочности» декадентской красавицы[185], волнистость которой переносится на движение тела и на волосы (даже у натуралистической «русалки» Елены Андреевны в «Дяде Ване» Чехова).

Театральная мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает и героиня современного романа, – возлежание. У Ахматовой в «Поэме без героя» красавица в 1913 году, копируя привычки прототипа, Глебовой-Судейкиной, «друзей принимала в постели». У Зиновьевой-Аннибал героиня заявляет: «Только лежать красиво и достойно тела» (26). «Утром на локтях… (когда лежу, вытянувшись, и голову на локтях…)» (28). В этой позе фотографируется на своей рекламной открытке героиня романа Вербицкой танцовщица Маня: «Она лежит на земле в позе сфинкса, трагически сдвинулись темные брови. Приподнявшись слегка на локтях и положив в ладони подбородок, она глядит в душу, жуткая, загадочная, полная угрозы и вызова» (2: 143).

Описание этой позы встречается в мемуарах Бенедикта Лившица, где возлежание прямо соотнесено с ориентальным «стилем макарт»: «Изнемогая в невозможно восточной позе, принимала интервьюеров Изабелла Гриневская, автор драматической поэмы „Баб“»[186]. Соединение воды и возлежания Лившиц наблюдает и в бытовом поведении Ксаны Богуславской-Пуни: «Когда бы мы ни приходили к ней, она плескалась в ванне, как нереида»[187].

Между этими полюсами – чувственным «возлежанием» и порывистым, волнистым танцем – создается пластика женского декадентского тела. Однако его движение осознается как проявление «болезни». Уже Волошин дискутирует противопоставление болезненности и здоровья, на которые намекал доктор Дорн у Чехова, наблюдая нервозность молодых «бурно двигающихся» героев. Волошин, однако, не видит в этом патологии: