Фабрика жестов

Кадры из фильма «Шахматная горячка». 1925

Томная малоподвижность вамп сменяется в «Шахматной горячке» Пудовкина пароксизмом ускоренных движений. Салонная красавица (Анна Земцова) вводится в принятой женской позе Серебряного века – полулежа. Но от этой ориентальной неги красавица резко переходит к перепроизводству движений истерического припадка. Ноги, шея и кисть героини подчеркнуты – но не в соблазнительном изгибе, а в конвульсивном дрыгании. Она стучит и сучит ногами, трясет закинутой назад головой и конвульсивно сжатыми кулаками. Темп ее движений, построенный на неожиданном переходе от томной застылости к хаотичной динамике, превращает романтическую сцену любовного объяснения в гэг эксцентрической комедии.

В «Поцелуе Мери Пикфорд» Сергея Комарова девушка, мечтающая стать актрисой (Анель Судакевич), исполняет по заданию педагога в театральном училище страстное объяснение в любви, строя его традиционно на балетной гибкости рук. Дилетантская имитация волнообразных жестов умирающего лебедя, излома вытянутых рук Веры Холодной пародирует не столько актерскую неумелость студентки, сколько сам тип жестикуляции декадентки.

У Эйзенштейна в «Стачке» эротизированное танго исполняется лилипутами. В фильме «Старое и новое» эффектное курение отдается не гибкому телу вамп, а неуклюжей комической старухе, имитирующей изгибы тела тангисток: толстая дама сидит, небрежно закинув ногу на ногу, перебирает бусы, как четки, подчеркивая свой необъятный бюст игрой кисти, и превращается в гротескного монстра. Это не просто «советский бюрократ», но женщина алькова, переносящая техники тела из ситуации интимного соблазнения (салона, будуара) в официальную, «трезвую» сферу бюро, и режиссер издевается над неадекватностью старого телесного поведения в пространстве новых форм коммуникации.

Попытка «старых» героев копировать новые техники тела (позу рабочих лидеров) подается Эйзенштейном как карикатура. Бюрократ под портретом Ленина, склонившийся над газетой, точно дублирует позу вождя, читающего газету. Но бюрократ оказывается имитатором-дилетантом, пародией на лидера, не способного надолго удержать деловую величественность портрета. При малейшем движении его руки, тело и голова начинают мелко дрожать, сопротивляясь живописной форме («Старое и новое»).

Частное/публичное, женское/мужское, взрослое/детское

Ранее детей учили, как вести себя в обществе, какие жесты допустимы, а какие нет (в рамках социальной и возрастной иерархии или по отношению к другому полу), как двигаться во время молитвы. Некоторым жестам приписывалась сила укрощать дьявола или превращать одно в другое (знак креста). В 1920‐е годы возникают различные культурно-просветительные фильмы, обучающие элементарным техникам тела (вне символического значения): как чистить зубы, как мыться, как развивать мускулы. Появляются новые производственные гимнастики, разработанные Центральным институтом труда (ЦИТ)[244], – советский вариант тейлоризма, прагматическая реализация утопий биомеханики. Инструкции учат, как правильно держать молоток или лопату. Параллельно с «индустриальными» фильмами появляется целый ряд «гигиенических» – демонстрирующих техники мытья под душем, обращения с носовым платком и плевательницей: «Береги здоровье» (1929) Александра Медведкина; «Не плюй на пол!» (1930) Владимира Широкова. Любопытно, что крестьянин из повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1961), попавший в лагерь во время войны, замечает, что «русские – и какой рукой креститься, забыли», но уже знает: «А прямо на пол кости плевать – считается вроде бы неаккуратно»[245]. Если учесть, что европейской цивилизации для введения в обиход носового платка и изменения привычек в сморкании понадобилось двести лет[246], то темп подобных изменений в советском обществе поразителен.

Эти кино-«пособия» предлагали для русского патриархального крестьянского общества ускоренный курс урбанизации[247]. Стереотипы телесного поведения должны были быть приспособлены к новым пространствам: общим душам, пляжам, стадионам, где незнакомые друг с другом мужчины и женщины обнажались и вместе занимались спортом. Изменение стандартов стыда, пусть даже вписанное в гигиенические и спортивные рамки, было достаточно резким[248].

Те техники тела, которые раньше было неприлично демонстрировать, – сон, медицинские процедуры или интимный туалет, – настойчиво показываются в кино и описываются в художественной литературе. Роман Олеши «Зависть» начинается со звуков, доносящихся из уборной. Сергей Третьяков в своей пьесе «Хочу ребенка!» обсуждает техники правильного зачатия. В эту дискуссию должны были включиться все жители Советского Союза – благодаря радио и телефону, которые позволили бы им войти в пространство нового тотального театра, задуманное для постановки этой пьесы Мейерхольдом и Эль Лисицким. Дзига Вертов наблюдает за спящими, роженицами, пациентами во время медицинских процедур. На экране мужчины, женщины и дети подробно, долго, с видимым наслаждением купаются, моются, делают утреннюю гимнастику и одеваются[249]. В начале 1930‐х в фильмах еще присутствуют сцены бани («Путевка в жизнь», 1931; «Крестьяне», 1934), но к концу десятилетия мытье, зарядка и банные сцены остаются только в исторических картинах («Петр Первый», 1938). В 1940‐е они исчезают с экранов. «Светлый путь» (1941), действие которого отнесено к 1920‐м годам, – один из последних примеров в этом ряду. В 1960‐е герой «молодежного» фильма «Коллеги» (1962), застигнутый врасплох во время зарядки, стыдливо прячется за кресло.

В 1920‐е годы перемещение в публичное пространство жестов, предписанных ранее только для частного (умывание, туалет, гимнастика), было наиболее явным знаком переходного общества, которое всегда представляется в образе пространственной анархии с размыванием границ (социальных, временных) и существующих форм (общения, поведения). Не только закрытая интимная сфера становится публичной, но нарушаются и другие границы: женщины свободно используют мужские жесты (приветствие партнера энергичным рукопожатием, ходьба широким шагом, сидение нога на ногу). Инфантильные жесты (прыгание на одной ноге, хлопанье в ладоши, разные формы дразнилок – показать нос, высунуть язык, надуть щеки) перенимаются взрослыми, неформальные жесты переносятся в публичную сферу, а в частный обиход вводятся ораторские жесты, военные приветствия, стойка «вольно» или «смирно». Переходное общество, представленное на экране, конституирует себя как демократическое, примеряя разные телесные костюмы.

Пока одни фильмы учат, как надо мыться под душем, другие показывают, как надо ходить. Многие комедии о приезде деревенских девушек в Москву начинаются с того, что мы видим, как они не умеют переходить улицу. «Дом на Трубной» (1927) Барнета, «Обломок империи» Эрмлера (1929) и «Саша» Хохловой (1930) следуют в этом «Крестьянской доле» (1912) Гончарова. Режиссер игрового кино Михаил Вернер ставит учебный фильм «Как ходить по улице» (Госкино, 1925). Многие художественные фильмы учат, как двигаться в большом современном городе: садиться в трамвай, успевать на поезд («Мисс Менд», 1926); двигаться в толпе, сдавать вещи в гардероб и забирать их («Поцелуй Мери Пикфорд», 1927); сидеть в трамвае, есть в столовой («Обломок империи», 1929); кататься на коньках, лыжах, велосипеде, лодке, планере, быть чемпионом в беге, прыгать с вышки (этими инструкциями наполнены вертовские «Госкинокалендари», фильмы Кулешова и Барнета). Кино учит, как по-новому здороваться, знакомиться, ухаживать за девушкой, целоваться. Ловкость и скорость должны осваиваться как новые приспособления тела к модернизированному обществу. Это вписано в контекст интернациональной моды на «американизацию» после Первой мировой войны. Герой на экране отбрасывает традиционный национальный жестовый костюм, утверждая образ революционного русского как члена космополитического индустриального общества (не мира патриархальной деревни). «Простейшие движения – беготня, борьба, погоня, драка с максимальными препятствиями и бешеным темпом – в быстром монтаже заставляют зрителя напрячь остатки своего внимания»[250], на этих техниках и строятся фильмы Кулешова. «Пленяют истинные герои фильма – ловкость и скорость», – замечает Виктор Перцов.

Пропаганда этих качеств небесполезна, что можно видеть на следующем примере. Она может научить в московском масштабе:

Переходить улицу, не искалечившись.

Садиться в трамвай, автобус, поспевать на поезд.

Доставать пальто и галоши вне очереди при людской давке.

Быть достойным членом «Общества спасения на водах».

Тушить и предупреждать пожары.

Не быть жертвой железнодорожных катастроф…

Обгонять сверстников на коньках, лыжах, лодках, велосипедах, планерах[251].

Эта скорость – и монтажа и движения – в 1923–1924 годах поражает актеров, режиссеров и писателей дореволюционного поколения. Иван Перестиани в ужасе от «американской стремительной белиберды» и считает, что она предает русский национальный характер: «И действия артистов экрана, и содержание наших картин имели совершенно самобытную окраску. В нашем темпе, сравнительно медленно разворачивающем картину на полотне экрана, иноземец видел, понимал, чувствовал подлинную жизнь колоссальной по простору страны. ‹…› Где американец будет действовать по секундной стрелке, мы посчитаем по минутной – да еще чуточку почешем в затылке»[252]. Бешеная скорость мчащихся по экрану теней («Люди, предметы, события – несутся кувырком, колесом – мимо, мимо».) слишком необычна и для возвратившегося из Парижа в Москву Алексея Толстого[253].

Темп походки и жестов убыстряется, и меняется оценка скорости: теперь это не спешащий раб, а динамичный деловой человек. Подобная стремительность отличала адвоката Александра Керенского еще до революции. Он бегал, а не ходил, вспрыгивал на подножку трамвая, и следившие за ним филеры полиции жаловались на эту скорость, потому что могли угнаться за ним только на автомобиле[254]. Теперь этот темп предписан всем. Такой же спортивной (мужской) должна стать походка у женщин. Это связано и с изменением женского типа – от викторианской степенной дамы к андрогинному шаловливому подростку, девочке-мальчику, и с демократизацией моды, с короткими юбками, благодаря которым ноги могут двигаться свободнее и быстрее, и с введением спортивной одежды, которую носят как повседневную.

Даже военный начальник, описываемый у Олеши, выпадает из категорий «старого величия» и невероятно подвижен: «Быстро, опережая спутников, прошел наркомвоен по аллее. Напором и быстротой своего хода он производил ветер…» (51). Концепция «динамичности» и «витальности» соединена со спортом, молодостью и – «американизацией»[255]. Очарование и успех Дугласа Фэрбенкса основаны «на удаче его движения». «Зорро [Фэрбенкс] прыгает через стенки, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнения гимнаста и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы»[256]. Ритмичная походка Фэрбенкса воспринимается Виктором Шкловским как имитация танцоров из дягилевского балета: американский актер «уворовал движения Мордкина и Нижинского»[257]. Валентин Парнах видит это по-иному: русский человек должен освоить «прерывистую быструю легкую походку англичан и американцев». Овладению может помочь фокстрот – танец «опьянения походкой» и «школа механизации шага, скользящего выворачивания ступни, походки двух стиснутых между собой тел с внезапными ускорением, машинной четкостью, отрывистым дроблением счета», единственно «способным удовлетворить танцующие тела нашего времени»[258]. Эти новые техники ходьбы демонстрируют на русском экране не только американские фильмы, но и «иностранные» фильмы Кулешова и Барнета, действие которых развертывается в анонимной «вестландии» («Луч смерти», 1925; «Мисс Менд», 1926). Однако в «Девушке с коробкой» (1927) Барнет соединяет «американизацию» и советский быт.

Инфантилизм и американизация

Девушка с коробкой (Анна Стен) – модистка, но здесь она принадлежит не к низшему классу, как Маня-Мери из фильма «Дитя большого города», а к образованной среде – по сравнению с крестьянином Ильей (Иван Коваль-Самборский), приезжающим в Москву из Сибири. То, что она отпрыск отжившего (дворянского, буржазного?) класса и вынуждена теперь зарабатывать на жизнь как шляпница, опускается (или подразумевается?).

И Анна Стен, и Иван Коваль-Самборский, как и Федор Никитин, исполнитель роли фольклорного пролетария в «Обломке империи», не актеры на амплуа рабочих и крестьян. Стен могла бы играть роли Холодной, Коваль-Самборский обладает внешностью славянского героя-богатыря, а Никитин мог бы быть фрачным любовником-декадентом. Но их традиционные кинотела снабжаются новыми техниками с последовательным использованием новых «необжитых» пространств (дружеский разговор в комнате без стола и стульев, сон на полу, любовное объяснение на подоконнике, бракосочетание не в церкви, а в обыденном бюро и т. д.).

У антигероев-нэпманов – Поля (комического толстяка) и Бирман (карикатурной дамы) – перепроизводство быстрых движений становится отрицательной характеристикой, они пример патологической (истерической) динамики. У Стен, наоборот, резкие синкопичные движения маркируют энергию молодого тела, заменяя томность героини декаданса. Эта советская блондинка эпохи джаза наделена динамичностью, инфантильностью и спортивностью андрогинного подростка – типа, утвердившегося на роли героинь в Голливуде и Европе 1920‐х годах (Клара Боу, Луиза Брукс). Раньше свободу ног ограничивала длинная юбка. Молодую грациозную девушку нельзя было представить спешащей (как прислуга). Декадентская героиня должна была уметь переключаться от полета к резкому замиранию (ср. бегуний «Плеяд», подражающих вульгарной Асте Нильсен). Анна Стен демонстрирует новую «американскую» (= «прерывистую, быструю, легкую») походку. Она идет не медленно и плавно, а скачет, спотыкается, спешит в погоне за молодым человеком и забегает за ним в мужскую уборную. Козлиное подпрыгивание в беге Стен (ускоренное при помощи изменения скорости съемки) – полная противоположность чуть замедленной, плавно покачивающейся, «зовущей» походке актрисы из «Грез» Бауэра, которую томительно, с синкопичными замираниями, как будто под гипнозом преследует мужчина. В скачущей походке Стен соединены спортивная стремительность и спотыкающееся мельтешение слэпстика, что могло бы создать амбивалентный эффект, если бы не инфантильная грациозность актрисы.

Так двигалась в девчоночьих ролях Мери Пикфорд, и Сергей Юткевич описывает ее в 1925 году восторженно: «Она косолапая – вечно спотыкается. И, как все подростки, большеголовая, сутулая и с кривыми ногами». И добавляет, что она, всегда плохо одетая и шаловливая, была бы в Москве беспризорницей[259]. В 1927 году так движутся в девичьих (не детских) ролях Клара Боу и Луиза Брукс, It-girls с новым sex appeal. Набоков будет описывать эту походку в «Лолите» уже как эротичную: «Почему меня так чудовищно волнует детская – ведь попросту же детская – ее походка? Разберемся в этом. Чуть туповато сдвинутые носки. Какая-то разболтанность, продленная до конца шага в движении ног пониже колен. Едва намеченное пошаркивание. И все это бесконечно молодо, бесконечно распутно»[260].

Так же упоительно Олеша в 1927 году описывает ноги подростка Вали, на которую мы смотрим глазами Кавалерова:

На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней, – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки, на которые так часто влияют воздух, солнце, падения на кочки, на траву, удары, что они грубеют, покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах, и колени их делаются шершавыми, как апельсины. Возраст и подсознательная уверенность в физическом своем богатстве дают обладательнице право так беззаботно содержать свои ноги, не жалеть их и не холить. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину… (130).

Если в начале ХХ века декадентское тело кажется вызывающе раскрепощенным по отношению к пластике викторианской героини (Маня в «Ключах счастья»), то в 1920‐е годы пластика декадентского («природного»!) тела кажется искусственной по отношению к «безыскусной» динамике подростка. И потом, в 1960‐е, «нимфетки» будут казаться вызывающе «природными» по сравнению с инсценированными красавицами 1940‐х и 1950‐х – Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Мэрилин Монро. Анна Стен – вариант этой новой спортивной инфантильно-подростковой пластики, введение которой облегчено жанром эксцентрической комедии: требования жанра ускоряют темп всех ее движений.

Большая шляпная коробка в руках стесняет перепроизводство движений, но как только руки Стен освобождаются, они начинают двигаться так же убыстренно, как ноги. Ее жестовая артикуляция очень эклектична. Она может повторить жест приветствия с ренессансных полотен, вытягивая навстречу Коваль-Самборскому открытую вертикальную ладонь (жест был перенят в систему выразительности Дельсарта, через школу которого прошла Стен), но в эйфорической радости она, как ребенок, скачет на одной ноге, пританцовывает, всплескивает руками, бьет в ладоши, прыгает, виснет на шее у Коваль-Самборского, надувает щеки, высовывает язык.

Герой так же эклектичен в придуманном телесном костюме. Он из деревни, поэтому Коваль-Самборский создает ему набор «деревенских» жестов. Он стоит в комнате или в загсе, опираясь на подоконник (или на барьер), как на завалинку (и падает). Он трет уши и нос, чешет затылок. Он ходит, неуклюже, по-крестьянски переваливаясь, и стоит, как «деревенский идиот» Энгеля и Сиддона: свесив руки, расставив ноги, согнув колени. С другой стороны, он уже новый человек, посвящающий своему туалету (зарядка, бокс, мытье) много времени. Коваль-Самборский играет эксцентрического героя (возможно, так он играл Петра в мейерхольдовской постановке «Леса»), который одновременно становится эротическим любовником (в этом контексте сцены его обнажения при зарядке и мытье получают другой оттенок). Комическая ситуация перевертыша строится на обмене техниками тела. Так же, как Барнет заставляет толстого комика Поля имитировать «изящные» кистевые жесты дамы, он передает здоровому атлету женские техники соблазнения. Стен более активна, чем Коваль-Самборский, который превращен в объект соблазнения, и Барнет использует мужскую ногу как эротический объект, снимая, однако, фетишизацию ноги комическими ситуациями. Ноги выделены раскадровкой и используются как неловкие телесные инструменты комедии (герой постоянно падает, провоцирует падения других, наступает на хрупкие предметы). Герой вводится в повествование через метонимический кадр: огромные ноги в валенках свешиваются с верхней полки вагона в лицо модистки, сидящей внизу. Пытаясь угодить девушке, герой спускается и тут же наступает на ее шляпную коробку – на крупном плане мы опять видим его ногу. Несколько раз в течение фильма камера выводит на крупный план то его голые икры (в сцене мытья), то ступни в полосатых эксцентричных носках (во время гимнастики), то валенки, развернутые носками наружу или внутрь. Даже дверь герой закрывает ногой.

Комический фетиш – мужская нога. Кадр из фильма «Девушка с коробкой». 1927

Для создания эксцентричного образа «деревенского идиота» Коваль-Самборский использует узнаваемые техники Чаплина. Он копирует его походку, разворачивая огромные валенки – как чаплиновские башмаки – носками наружу. Но поскольку Самборский длинноногий атлет, то эта эксцентрическая походка кокетливо выделяет его ноги (как обтягивающие рейтузы подчеркивали ноги Станиславского в испанских ролях). Одновременно этот атлет инфантилизирован, как и героиня Стен. Его свисающие руки удлинены болтающимися, как у ребенка, рукавицами на резинках. Инфантильность «большого дурачка» из слэпстика подчеркивается и его часто приниженной позицией: он ползает по полу, сидит на земле, спит и сидит на полу (потому что в комнате нет мебели).

Создатели «Девушки с коробкой» умышленно пошли на «придуманность» и эклектичность жестового языка героев, на это указывают повторы, при помощи которых режиссер закрепляет приемы: цитатность, перенимание-перевертывание жеста (другим полом, другим телом), асемантические движения, заимствованные из гимнастических упражнений. Для выражения ужаса и радости и Бирман и Стен пользуются одним и тем же придуманным геометризированным жестом – поднимают согнутые в локтях, отставленные от тела и перпендикулярно развернутые руки на уровень груди.

Подчеркнутое внимание к ноге – характерный признак школы Кулешова, из которой вышел Барнет. Эта школа – следуя новому балету и чарльстону – выдвинула ногу как активный орган в оппозицию «божественной» руке. Касьян Голейзовский ставит балет для одной ноги, а Кулешов – этюды для ног. Эйзенштейн замечал по поводу Кулешова и его не функционального, а «созерцательного подхода к ноге»:

Предпочитаю приковать внимание всецело к ритуальному поклонению американизму – очищенному сублимату, но не могу не отметить и более «скользкий» материал фетишистского примитива – превалирование ноги и остроносого ботинка, под знаком коих идут и «Луч», и «Вест». Не говоря уже о незабываемых ногах Хохловой – vis motrix этих вещей – достойно отметить то внимание, которое уделяется Кулешовым (не останавливаясь на подчеркнутом «культе» хорошей обуви в его мастерской) как своей постановкой, так и всей своей системой киновоспитания пространственным искажениям ног натурщика – именно не в установке на ход, определяющий перемещение (хождение) или ножные мышцы как основные двигательные пружины двигательных проявлений тела в целом, а в «эстетском» плане, т. е. в не утилитарной (в данном случае) двигательной установке, но в результате иных побуждений[261].

Критика этой американизации – наряду с резкой критикой фокстрота – начинается уже в 1924 году. В это же время кино вносит свои поправки в образ витального героя и оценку его телесных техник, предваряя «взгляд на физиологию из будущего» Маяковского.

«Витальный» герой в кино. Еда

Киногерои, по сравнению с литературными проекциями витальности, более умеренны, они смягчают радикальность физиологичных и декадентских тел начала века, заимствованных прозой 1920‐х годов. Чавканье, изнасилование, рыгание, сопение, истерия эффектны в литературном описании Олеши или Гладкова, но превратить эти физиологичные проявления в эстетически и пластически привлекательные на экране было проблемой. В системе существующей исполнительской эстетики они принадлежали к вульгарному, отталкивающему или комическому жестовому языку – для характеристики слуг и идиотов[262]. Также необходимо было найти эстетически приемлемые выражения бурного темперамента, ранее – атрибута невротиков и сумасшедших. Резкие движения, рука, сжатая в кулак, и смех, обнажающий зубы и десны, считались такими же отталкивающими и вульгарными, как чавканье и харканье[263].

Кадр из фильма «Мать». 1926

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Представление техник еды на экране в 1920‐е годы достаточно амбивалентно. Несмотря на энергетическую заразительность физиологичной манеры еды у героя Олеши, в большинстве фильмов того времени еда сохраняется как отталкивающая характеристика отрицательных героев. Рабочие в фильмах о старом времени голодают и сидят перед пустыми тарелками. Еда и туалет в «Цементе» описаны лишь у детей (умирающих от голода), и то – как действия крайне непривлекательные: они ищут съестное в отбросах, роются «торопливо, жадно, по-воровски, с оглядкой»; «рвут друг у друга добычу»; кто-то «алчно грызет, жует и захлебывается слюной, а ручонки работают у рта» (34); при этом дети «чесали головенки и под мышками. Чумазый дитенок шмугает мокрым носом, глотает сопельки и ‹…› царапает под рубашкой грязную грудь» (37).

Отвратительна сцена еды в фильме Абрама Роома «Гонка за самогонкой»: напившиеся люмпены размазывают кашу по лицу, блюют, жуют так, что еда оттопыривает щеки и вываливается изо рта. Этими же техниками снабжаются и представители городского мещанства, которые сплевывают и харкают, перенимая техники, атрибутированные в дореволюционном кино только комической прислуге и крестьянам. Жуют, оттопырив щеки, лязгая зубами, нэпманы и бюрократы в «Девушке с коробкой». Пудовкин, представляя в «Матери» черносотенцев за трапезой в трактире, показывает, как у одного изо рта торчит рыбий хвост. Но самые отвратительные оргии с попойками и едой устраивают капиталисты, белые офицеры и буржуи, то есть люди с потенциально привитыми хорошими манерами поведения за столом. Невероятно толстые капиталисты с отвратительными зубами запихивают в рот кремовые пирожные. Часто режиссеры дают этим персонажам еду, которую те сосут (лимоны, виноград, устрицы и т. д.), прямо реализуя образ вампиров. С этим сосанием связывается и курение сигар (так курят судьи после приговора в «Матери» и фабриканты в «Стачке»).