Фабрика жестов

Отношение к еде раскрывается в анекдотическом сюжете несохранившегося фильма Николая Охлопкова «Проданный аппетит», заимствованном из фантастической истории Поля Лафарга:

Тучный банкир – обжора и пьяница с расстроенным пищеварением – прибегает к своеобразной операции, которую проделывают ему услужливые медики. Они передают пищеварительные функции его желудка безработному шоферу, получающему за это от банкира солидную денежную сумму. Отныне все то огромное количество пищи и вина, которые поглощает ненасытный банкир, должно перевариваться в желудке шофера. Во время одного из обеденных обжорств банкира шофер, ведущий городской автобус, не выдерживает своих пищеварительных обязанностей, теряет сознание, и неуправляемый автобус мчится по городу, калеча людей, разрушая мелкие строения и, наконец, разбивается, погребая под собой самого шофера. Банкир, лишившийся своего пищеварительного механизма, по-видимому, тоже гибнет[264].

Рабочие, показанные худыми и мускулистыми, не едят на экране, зато физиологично пьют из ведра или кувшина, обливаясь водой или молоком, что может прочитываться и как знак инфантильности, и как знак витальности. В «Обломке империи» у больного тифом красноармейца эти техники питья и еды подчеркнуто анимальны: он сосет молоко собаки, так что оно течет по подбородку; изо рта свисает лапша, которой его кормят с ладони (как животное).

Изысканными манерами за столом не обладает ни одна социальная группа на экране. Техники еды у горожан, крестьян и интеллигентов, вернее, то, как они представлены, сближаются, что создает особую «деритуализованность» манер. За столом никто не пользуется ножом, только ложкой и вилкой. Чай из блюдечка теперь пьют не только купцы и крестьяне, но интеллигенты и чиновники, а за ними – и «графиня» у Кулешова. Никто из новых героев не пользуется салфетками. Крестьяне и рабочие в «Конце Санкт-Петербурга» отирают рот тыльной стороной ладони; в «Обломке империи» рабочие, посаженные в образцовую фабричную столовую, утирают рот руками и рукавами; городская женщина ест стоя и, прежде чем надкусить яблоко, по-деревенски трет его о рукав платья; интеллигент пьет чай, оттопырив мизинец, как «мещанин», сплевывает во время еды на пол, как крестьянин, хотя пользуется салфеткой. В «Третьей Мещанской» бьющая через край энергия героя играется через его манеру есть – Николай Баталов бурно двигает челюстями, чавкает, размахивает вилкой в правой руке, прихлебывает из блюдечка. Но именно этот фильм намечает коренной слом в оценке «витального» героя.

Физиологичный герой в кино

В «Третьей Мещанской» Абрама Роома (1927) три героя – двое мужчин и женщина – находясь в закрытом пространстве, в одной комнате, демонстрируют весь набор интимных техник тела: мытье, зарядку, (пере)одевание, еду, питье, секс, отдых (сон, расслабленное сидение, чтение, слушание радио, игра в шахматы или карты). Скандалы и флирт вписаны в эти элементарные техники движения и телесные отправления. То, что комната находится в подвале, куда нельзя заглянуть с улицы, придает ситуации дополнительную «закрытость»: герои как бы защищены от постороннего взгляда, и камера возвращается к старой роли вуайериста. Но мужские персонажи демонстрируют в публичных пространствах те же жестовые навыки, что и в подвальной комнатушке. Николай (Баталов), работающий на строительстве (реконструкции Большого театра), показан во время еды и курения; Владимир (Фогель) сохраняет свою манеру стоять и ходить и находясь на улице, и управляя полиграфической машиной. Лишь женщина, Людмила (Семенова), которую Владимир соблазняет, приглашая покинуть квартиру и выйти в город (прогулка на аэроплане, поход в кино), резко меняет технику тела (сидеть, ходить и стоять). Она единственный персонаж, для которого жизнь в подвале («запертость» в домашнюю работу, еду, туалет и эротику) окажется невыносимой. В конце фильма мы увидим ее в мчащемся поезде, впервые – с выпрямленной спиной.

Николай представлен в основном в своих физиологических проявлениях: сон, еда, умывание, зарядка, курение. Его худощавое тело часто обнажено – мы видим его голую грудь и голые ноги; он гордо демонстрирует мускулы. Способ его общения с окружающим миром (людьми и предметами) подчеркнуто тактилен. Он трогает свою одежду, подтягивает штаны, в волнении начинает чесаться. Он постоянно притрагивается к своему телу, чешет обеими руками голову, трет грудь, щупает соски, хлопает себя по животу и при мытье интенсивно растирается обеими руками, обжигается о стакан горячего молока, тискает жену и кошку, обнимает и целует своего друга Владимира, мнет его мышцы и голую грудь. Его тактильное общение с миром распространяется на подушки, ширму, папки с бумагами, из которых он устраивает себе постель в бюро и долго разминает их, проверяя на удобность. Даже при игре в шашки и питье чая он умудряется все время трогать партнера. Во всех сценах его общение с другом или женой происходит во время еды, поэтому кажется, что он все время ест. И на работе он показан во время обеденного перерыва. Стоя рядом с конями Аполлона на крыше Большого театра, он пьет молоко из бутылки, однако, не обливаясь, и рот утирает салфеткой, которую, правда, тут же швыряет вниз. При еде дома он опирается на оба локтя, часто полулежит на столе, хлебает суп, низко наклонившись к тарелке, жует с открытым ртом. Он держит вилку в правой руке (нож отсутствует в сервировке), в задумчивости водит ей по скатерти и хлопает ложкой по столу.

Физиологичный герой «Третьей Мещанской». 1927

Николай наслаждается проявлениями своего тела (как героиня Пильняка, как герой Олеши), и все его техники сидения или лежания снабжены жестами, которые растягивают и делают ощутимыми мускулы (хотя, согласно правилам хорошего тона, считаются проявлением невоспитанности): он сидит, развалившись, откинувшись назад, покачиваясь, болтая ногой (в кресле ли, на карнизе ли); при лежании – потягивается, заложив одну или обе руки за голову. Его жесты идут от плеча и очень широки. Он стоит, расставив ноги или упираясь рукой в бок; сидит, облокотившись на раздвинутые локти; перед тем как скрестить руки на груди, он распахивает их в стороны. При этом герой Баталова не только наделен всеми телесными проявлениями витального физиологичного героя, но и представляет бытовой вариант моторной несдержанности декадента: он пользуется агрессивными жестами, указывает и грозит; зевает и хохочет, широко открыв рот; в волнении вскакивает и начинает ходить, в то время как его друг Владимир сидит неподвижно, подперев голову, и только переплетает пальцы.

Все эти физиологичные и невротические проявления заменяют одно непоказанное – секс. Он дан в фильме только метонимически: крупным планом обнаженных ног Людмилы, лежащей на постели; ее «оставленным за кадром», но подразумеваемым раздеванием или самим актом «за ширмой». Поэтому еда и умывание, тактильное ощущение мира и тела заменяют в фильме эротику. В своей эротической власти над женой Николай уверен: «Она без ума от меня».

Владимир вводится как антипод Николая. Это сдержанный герой, принадлежащий городской цивилизации. Камера наблюдает, как он движется в пространстве города: в толпе на вокзале, переходя улицу и площадь, отдыхая в городском сквере или облокотившись на перила моста. Ухаживая за Людмилой, он ведет ее в кино и предлагает прогулку на аэроплане. Но он – фланер поневоле, в Москве ему негде остановиться. Владимир вписан в открытое пространство города только до того момента, как Николай приводит его в подвал. Работа у полиграфического станка требует от Владимира размеренных, дифференцированных, не широких жестов. Наиболее активная часть его рук – пальцы. Он связан в фильме со всеми современными медиа (кино, печатным станком, поездом, самолетом, радио, которое он дарит Людмиле и слушает позже сам, движением в пространстве города) и «воплощает» развитие цивилизации в сдержанных жестах. Он не хлопает в гневе кулаком, а барабанит пальцами; зевая, прикрывает рот рукой. Он чаще сидит, чем стоит (по отношению к Николаю), и в то время, когда тот в волнении ходит, он остается неподвижным. В контакте с женщиной он, в отличие от Николая, не толкает ее и не сгребает в охапку, а нежно гладит кончиками пальцев по щеке. Однако, когда режиссер «запирает» Владимира в подвале, он наделяет его физиологичными жестами Николая (еда, сон), уравнивая обоих мужчин.

Женщина показана во время домашней работы. Она стелет постель, кипятит молоко, моет посуду, убирает комнату, собирает Николаю чемодан, вяжет, шьет, подает обед, пробует варенье, стирает белье. За ее интимными техниками тела – умывание, косметика, одевание, сон – камера наблюдает как вуайерист. Ее общение с первым мужем происходит во время еды и в постели. Мизансцена лежащих в постели женщины и мужчины крайне редка в советском кино и повторяется лишь считаные разы: в «Крестьянах» (1934), «Комсомольске» (1938), «Высоте» (1956). Отношения Людмилы со вторым мужем показаны в фазе флирта, и героиня демонстрирует иные техники: обнажает плечо; подчеркивает волосы, прихорашиваясь; опирается на предложенную Владимиром руку. Она сдержанна в жестовом проявлении, но уже обучена демократичному приветствию и первая подает руку Владимиру при знакомстве. Несмотря на обилие домашней работы, женщина почти неподвижна. Все знаки пассивности и подчинения выражены в ее манере сидеть и стоять – всегда со склоненной головой (хотя в старой эстетике эта поза «грациозна»). В основном она лежит (читая, листая журналы) или сидит, поджав ноги, кутаясь в шаль, скрывая грудь и плечи: женщина-кошка, свернувшаяся клубочком. Ее ноги – сексуальные объекты, они существуют в кадре как самостоятельное тело, без связи с лицом (традиционная техника показа cheese cake, фотомоделей в сексуально возбуждающих позах). Ее жестовый язык выражает неуверенность в себе. Она подпирает рукой голову; скрещивает руки на груди; стыдясь, закрывает глаза руками при разговоре о беременности. Ее ладони открываются и нерешительно замирают. В отчаянии она прикладывает согнутую в локте руку ко лбу, но при этом (как профессиональная актриса) не закрывает лица – это только намек на жест. В тот момент, когда она покидает интимную сферу, она оставляет позади все свои бытовые, физиологичные и неуверенные жесты и держит голову прямо.

Кадры из фильма «Третья Мещанская». 1927

Эйзенштейн, выявляя в своей ранней статье о Рооме интерес режиссера к наблюдению физиологичных проявлений, замечает, что они у Роома всегда отвратительны:

Роом страдает неврозом – не знаю точно, как обозначаемым наукой, – наслаждения отвратительным, преимущественно связанным с процессом приятия и отбрасыванья пищи («неаппетитная» еда, рвота, пачканье себя едой и пр.) и уродливостью в отношении физических нарушений норм, особенно в области «фактуры» (кожных и прочих покровов – лишаи, уродства, накожные болезни и, наконец, вшивые, растерзанные лохмотья – лишаи платяных покровов)[265].

Эйзенштейн психоанализирует эту технику репрезентации Роома (которую он определяет как инфантильный садизм) и объясняет ее отвратительность «выпадением» из стройного порядка, блокированием визуального удовольствия возбужденными архаическими фобиями, моторным напряжением[266]. Внимание Роома, недоучившегося студента Психоневрологического института в Петрограде и факультета медицины в Саратове, обращено к телу как объекту медицинского обследования. Наблюдая за физиологическими техниками тела беспристрастно, режиссер переносит на них оценку, даваемую герою в сюжетной конструкции. Когда поначалу Людмила восхищена Владимиром, предпочтение отдается техникам, воспитывающим и дисциплинирующим «природное» тело. Но когда он превращается в двойника ее «витального» физиологичного мужа, героиня оставляет обоих. Физиологичность соединяется здесь не с энергией и здоровьем, а с мещанством. В этом смысле «Третья Мещанская» переходный фильм, и Роому даже не нужна проекция Маяковского в будущее, чтобы сделать этот морализирующий вывод.

Откуда взять новый символический жест? Удар кулаком

Символическая значимость старых жестов в деритуализированном пространстве резко падает, и в поисках обновления телесного языка испытываются взаимоисключающие варианты. Ранее вульгарные или угрожающие жесты получают высокое символическое значение: поднятая вверх, отведенная для удара рука и кулак закрепляются как шаблонные жесты выражения стихийного и универсального выброса любой сильной эмоции – радостной или гневной, принятой как в частном, так и в публичном пространстве, как для мужского, так и для женского тела. Эти жесты теряют старое символическое значение (вульгарной агрессии) и закрепляются в литературе, кино и плакатной графике как знак раскрепощенного проявления жизненной энергии.

Смех, ранее атрибут гротескного физиологичного или сатанинского тела, переоценивается так же, как и удар кулаком. Оба эти проявления становятся универсальными знаками противоположных эмоций – и гнева, и радости, и горя. Но помимо меняющейся семантики, создаваемой контекстом, и смех, и удар кулаком вписываются в «витальность» нового героя, который не должен сдерживать или контролировать свои эмоции. Поэтому смех часто снабжается «животной» окраской. Бабичев не просто хохочет, но «ржет, тыча пальцем в лист» (31) или издает «короткое ржание» (83). Новый человек – футболист Володя Макаров – описан Олешей в романе так: «У него плебейское лицо. Он показывает особенно, по-мужски, блестящие зубы. Целую сверкающую клетку зубов выставляет он – как японец» (38). Олеша «остраняет» смех, вводя сравнение с чужестранцем. Обычно подобная улыбка – клишированный признак не японца, а американца.

С появлением зубной пасты в тюбиках (в 1896 году – «Колгейт», в 1920 году – «Пепсодент»), сопровождавшейся агрессивной рекламной кампанией, улыбка, обнажающая белые зубы, стала желаемым образцом в большинстве культур. В русском кино 1910‐х подобная улыбка еще отсутствует. Зато в 1920‐е громкий смех с обнажением зубов и десен становится распространенным выражением оптимизма и у мужчин и у женщин. Актеры Николай Баталов и Александра Хохлова – эмблемы этой новой улыбки в кино. Той же моде следуют фотография, плакат и реклама. Например, фотопортрет Лили Брик, сделанный Александром Родченко в 1928 году для рекламы издательства «Ленгиз». Все герои 1930‐х также демонстрируют белозубую улыбку и заразительный громкий смех, постепенно исчезающий к концу десятилетия. Губы плакатных героев 1940‐х сжаты.

Марфа Лапкина, Николай Баталов, Сергей Столяров – эмблемы новой улыбки в кино

Кулак в рамках медицинского наблюдения – симптом истерической конвульсии, в рамках семиотики театрального жеста – знак вульгарной угрозы, он используется очень широко. Удар кулаком, усиливаемый иногда любым попавшим под руку предметом, в 1920‐е годы становится универсальным знаком практически любой эмоции – и в литературе и в кино. В «Цементе» это основной жест почти всех героев.

Савчук от восторга «шлепнул по полу грязной ногой и взмахнул руками»; «рывком подбросил табуретку с полу и грохнул ее около стола. Сел распаренной тушей и брякнул кулаком по скатерке» (12–13). Баба на собрании «широким взмахом подбросила ногу и громыхнула чоботом по столу», после чего она «вытащила ногу из чобота и бухнула по полу пяткой» (22). Глеб «ляскнул челюстями и ударил кулаком по коленке» (25). Громада «дрызнул стулом о пол» (24). Глеб «сжал челюсти и ударил кулаком по перилам» (34); Жидкий «грохнул кулаком по столу» (45); Савчук «грохнул кулаком по столу» (59); «ударил кулаком по железным перилам, и переплеты полос грохнули звоном и рокотом» (79); Глеб «хлопнул ладонью по бумагам» (105) и т. д.

Новый символический жест. Кадры из фильмов «Броненосец Потемкин» (1925) и «Светлый путь» (1940)

У Эйзенштейна в «Старом и новом» это выражение социального гнева при помощи монтажа превращается в ряд взрывов, что усиливает его эмоциональное воздействие. В «Путевке в жизнь» этот жест у молодой девушки выражает восторг, у зрелого мужчины – гнев и радость, у подростка – досаду. Агрессивность жеста перенимается обоими полами. Он используется утвердительно и угрожающе, как ритмизирующий жест оратора или для усиления любого жеста (при передаче письма, бумаги и т. п.) как в публичном пространстве (на трибуне, в кабинете начальника), так и в частном разговоре.

В «Старом и новом» или в «Конце Санкт-Петербурга» новые герои представляются как неумелые (и поэтому «искренние») ораторы: Марфа Лапкина, грозя, использует два кулака, повторяя ритмичные движения вверх-вниз так же, как это делает рабочий, который рубит кулаком воздух и тем самым ритмизирует свою речь. Он использует этот жест как в сцене митинга, так и в сцене частного разговора с Марфой.

Жест Елены Тяпкиной в «Светлом пути» (1941) – замах кулаком и удар по столу – хорош тем, что он указывает на источник жеста: она держит в другой руке газету, на первой странице которой видна фотография Серго Орджоникидзе, который так же замахнулся кулаком. Она переносит этот жест в «малое» пространство и меняет его «пол». То, что жест меняет семантику и кодирует не угрозу, а созидание, демонстрирует следующий кадр: удары молота, точно повторяя движение руки Тяпкиной, разрушают стену старого завода, расширяя пространство для нового цеха.

Когда удар кулаком становится универсальным знаком выражения любой эмоции у пролетариата, гнев бывшего правящего класса переводится в топанье ногами, что сближает старорежимных мужчин с истеричными женщинами (обычно этот жест приписывается их телесному языку).

Лишь к концу десятилетия вертикаль замахнувшейся руки («Ша!») сменяется горизонталью: рука вытягивается, указывает направление (вперед? к будущему?), а конвульсивный кулак – разжимается.

Альтернативой этому агрессивному, истерическому, вульгарному выражению аффекта становится полное отсутствие жестов. Безжестие понимается критиками и режиссерами 1920‐х не как антропологическая, а как эстетическая программа, отличающая новое кино от старого, а пролетарского героя – от дореволюционного истерика и западного буржуа: «Старая школа учила переживать. Новая кинотехника учит актера только „жить“, т. е. прятать переживания за скупыми внешними выражениями. Движение киноактера должно быть „селекционным“, т. е. отборным, вымеренным, ограниченным. Всякая, даже идущая от жизни „натуралистическая“ театральность, размашистость, „выразительность“ делается на экране преувеличенно фальшивой»[267].

Парадоксально то, что и динамичная моторика витального героя, и безжестие как его антипод вписываются критиками в контекст «американизма», новой школы игры. Критик Николай Кауфман пишет в статье «Стили игры» о том, что американцы «сосредоточили внимание зрителя на простейших актерских движениях, где внутренняя взволнованность выливается в едва уловимые, минимальные жесты»[268].

Эту переориентацию на безжестие маркируют в конце десятилетия фильмы о крестьянах в городе, своеобразные пособия по новым телесным кодам социальных различий.

Крестьяне в городе (и революции)

Экран отменяет не только манеры правящего класса, но и крестьянскую обрядовость, и фольклорный телесный код, несмотря на то, что в конце 1920‐х годов Россия все еще крестьянская страна. В «Старом и новом» (1929), «Конце Санкт-Петербурга» (1927), «Обломке империи» (1929) крестьяне показаны как люди, не владеющие «правильным» жестом, наделенные неадекватными современному обществу и потому нелепыми телесными техниками.

В дореволюционных фильмах телесный язык крестьян был представлен стереотипом «славянского молодца». О нем напоминают только пожилые непрофессиональные (!) исполнители у Пудовкина в «Конце Санкт-Петербурга» и у Эйзенштейна в «Старом и новом». Их указательные и утвердительные жесты, приветствие и прощание исполняются парными, синхронными, дугообразными и плавными движениями обеих рук, при которых правая рука дублирует левую симметричным повтором, что свидетельствует об укорененности этого телесного поведения не только в штампах репрезентации, но и в сохранившейся культуре ритуального жеста. Манера отламывать и есть хлеб руками, ловко ходить босиком, удобно сидеть и лежать на земле (и на городской мостовой) в «Конце Санкт-Петербурга», манера смеяться, закрывая рот, парные «амфорические» всплески рук, рабочие техники косьбы и пахания, позирование перед камерой, как перед фотоаппаратом, в «Старом и новом» (мужчина, упершись одной рукой в бок, как былинный богатырь, и женщина, скрестив руки на груди) – кинодокументы еще не уничтоженной бытовой культуры и обрядовости.

Параллельные жесты крестьян в фильме «Старое и новое».1929

«Конец Санкт-Петербурга». 1927

Актеры, исполняющие крестьянские роли, вырабатывают другой «костюм»: крестьянам отведены роли «идиотов». Они не умеют ходить, стоять и сидеть прямо. Фильмы, снятые в конце 1920‐х годов и изображающие недавнее дореволюционное прошлое, не удовлетворяются ясной, но мягкой дифференциацией походки и выправки у двух классов (прямой – согбенный). Они выбирают для усиления «угнетенности» крестьян или пролетарских героинь не просто согнутые колени и непрямую спину, а самую низкую (унижающую) из возможных поз: герои вводятся сидящими или лежащими на земле или на полу. В «Матери» Пудовкина или «Старом и новом» Эйзенштейна эта поза подчеркнута многими повторами. Актриса Пудовкина, Вера Барановская, буквально не встает с пола: в первых шести сценах фильма она сидит на полу, моет пол, ее отбрасывает на пол удар мужа, она собирает рассыпанные по полу детали часов; она стоит на коленях или ползает по полу, согнувшись перед мужем или перед офицерами, подчеркнуто прямыми. Эта поза закреплена и в плакате к фильму.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Carpenter W. B. Principles of Mental Psychology. New York: Appleton, 1874.

2

Хотя он мог узнать о ней из книги философа Людвига Клагеса, популяризировавшего эффект Карпентера. Ср. Klages L. Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft. Grundlagen der Wissenschaft vom Ausdruck. (3. Auflage). Leipzig: Barth, 1923. S. 107.

3

Benjamin W. Probleme der Sprachsoziologie (1935) // Gesammelte Schriften. Hg. Tiedemann R., Schweppenhäuser H. Bd. III. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1979. S. 474. В этой рецензии на публикации по социологии лингвистики Беньямин соотносит теорию Пиаже об эгоцентрической стадии в развитии языка ребенка, противостоящей социализированному языку, с моторным «пред-языком» детей, отличающимся от конвенциальных жестов взрослых.

4

Benjamin W. Über das mimetische Vermögen (1933) // Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt a/M.: Suhrkamp 1980. P. 210–211. Почти в это же время русский режиссер детских фильмов Маргарита Барская описала детскую моторику так: «Если вы спросите ребенка: „Как тебя зовут?“ – то он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнется в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперед, и только после этих сложных операций – он вам скажет: „Коля“. У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика – общая для них всех – индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю „пластическим фольклором“» (цит. по: Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской // Киноведческие записки. № 94/95. 2010. C. 240).