Проблемы коммуникации у Чехова

Не простой оказывается и диалектика добровольности / вынужденности, о которой мы упомянули в начале. Эта оппозиция, которая кажется вполне очевидной, в чеховских текстах часто таковой не является. Сам случай вынужденной передачи информации достаточно распространен у Чехова, причем процесс этой передачи всегда рисуется как тяжелый и неприятный для героя. В рассказе «Чужая беда» помещик вынужден показывать покупателям родовую усадьбу, которая продается за долги. Николай Степанович («Скучная история») любит свое дело, но из-за болезни лекция превращается для него в «мучение» (7, 263). Беликов («Человек в футляре») также любит свой звучный греческий язык, но он – учитель, «всему существу» которого «страшна, противна» многолюдная гимназия (10, 45). Парадокс заключается в том, что сведения, которые передают эти люди, близки им, но ситуация передачи информации, обстановка, обстоятельства – оказываются мучительны. Человек рассказывать о том, о чем ему  бы рассказать. вынужден хотелось

Примерами жанров, в которых предоставление информации всегда вынуждено, являются юридические – и . Их коммуникативная цель – восстановление фактов, реконструирование ситуации в прошлом или выяснение частных обстоятельств, которые могут прояснить эту ситуацию. В чеховских рассказах, построенных на изображении этих жанров, – «Злоумышленник», «Ты и вы», «Интеллигентное бревно», «Унтер Пришибеев» – факты действительно восстанавливаются, но их значение не понимается или искажается говорящим. Факт остается «голым фактом», пустым знаком, лишенным для самого говорящего единственно важного юридического смысла. В большинстве случаев герои не понимают официального характера ситуации и требований, которые она налагает. Смешение двух дискурсов – судебно-официального и частно-бытового, патриархального, с присущими им жанрами, – создает комический эффект. Герой, сообщающий информацию, не только не понимает смысла своих слов, но и оказывается неспособен передавать релевантные факты, без отступлений, оценок и лишних для дела подробностей. Благие намерения, например, желание рассказать о деле как можно подробнее, может привести только к усилению абсурда: допрос свидетельство 244

В ранних рассказах абсурд чистой информативности часто становился сюжетообразующим принципом. Так, в рассказе «Брак через 10—15 лет» комизм, как и в ряде других ранних рассказов Чехова, создается смешением двух речевых жанров: делового предложения и любовного объяснения. Риторический парадокс здесь заключен в том, что «информативный» деловой дискурс экономичен, корректен, прост, нейтрален, то есть обладает теми речевыми достоинствами, которые всегда подчеркивал Чехов в суждениях о литературном стиле. Однако внеэмоциональность, механичность, «бесчеловечность» делает его гарантом юмористического эффекта в сопоставлении с экспрессивным жанром. Этот прием прослеживается потом в «Учителе словесности», где речи Ипполита Ипполитовича даются на фоне смятения чувств и речей влюбленного Никитина, и в «Скучной истории», где стремление передать чистую информацию выступает как примета ограниченности (см. выше о Петре Игнатьевиче), которая легко превращается в раздражающий фактор для главного героя. В этих примерах мы сталкиваемся с другой особенностью подачи информативных жанров у Чехова: они часто предельно . Эта неуместность может выражать то трудноопределимое понятие, которое чеховские современники называли «пошлостью». Ср. телеграмму из повести «Три года», которую доктор Белавин посылает дочери: неуместны 246

Смешение двух несовместимых информативных жанров меняет функцию высказывания в художественном тексте: каждое из двух сообщений по отдельности информативно, но рядоположенные в одном высказывании, они теряют для читателя свое прямое значение, и на первый план выступают коннотации, характеризующие отправителя. «Жанровая грамматика», правила соединения высказываний разных жанров, небезразлична для этической характеристики героя.

Еще более ярким оказывается другой пример из той же повести: эпизод, в котором Костя Кочевой берется обучать Лиду и Сашу – дочерей недавно умершей сестры Лаптева – Закону Божию:

Перед нами историко-просветительская речь о религии, в которой есть все обычные для этого жанра содержательные элементы: допущение того, что предание отражает и искажает некие реальные факты; апелляция к историческим источникам и здравому смыслу, не допускающему чудес; призыв к историзму. Нет сомнений, что Чехов-человек в основном разделял эти позиции: для него вера противоположна разуму, держится на умолчании о смыслах и фактах, которые религиозное предание объяснить не может и не хочет. Но истина снова вступает в противоречие с этикой. Во-первых, просветительский научный дискурс здесь узурпирует и отрицает место этической проповеди, каковой и является, по идее, гимназический Закон Божий. А во-вторых, речь Кости отличается редкой неуместностью: она предлагает слушателям информацию нерелевантную и запутывающую тех, кто и так не понимает происходящего в жизни, отрицает веру перед детьми, пережившими смерть матери, заброшенными, для которых вера может представлять единственное утешение. Контраст науки и этики, обычный для Чехова, виден тут очень рельефно. Несомненно, что недоговорить, недообъяснить – в данном случае позиция, более близкая автору, несмотря на всю его любовь к науке и истине. 247

Все эти данные говорят о том, что «чистая» информация в речах героев не имеет самостоятельной ценности и Чехов стремится к тому, чтобы герой, верующий в обратное, не вызывал симпатий у читателя. Трудно объяснить, исходя только из приведенных примеров, почему Чехов неизменно связывает веру в науку и верность фактам с этической и эстетической глухотой. По мысли Бахтина, наука имеет дело с действительностью, уже «оцененной и упорядоченной этическим поступком», и «исходит из эстетически упорядоченного образа предмета», то есть познание зависит от этики и эстетики, они предшествуют ему, «преднаходятся». Но Чехов, чьи личные симпатии, несомненно, были целиком на стороне науки, прогресса и просвещения, в художественных текстах настойчиво показывает этически и эстетически неполный, ущербный, уязвимый научный дискурс. В этой позиции нет утверждения, что истина недостижима или что к ней не надо стремиться. Но в ней нет и уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Чехов-художник испытывает недоверие к человеческому познанию. Причины этой неполноты и этого недоверия, как мы увидим в следующем разделе, оказываются не только психологическими (стремление героя превратить информативный дискурс в идеологию), но и семиотическими. Для того, чтобы лучше понять чеховские сомнения в абсолютной ценности информативного дискурса, нам надо на время выйти за пределы проблематики речевых жанров и даже речи (но не коммуникации в целом) и обратиться к семиотическим аспектам препятствий, которые всегда стоят перед познанием. Как мы постараемся показать, внимание Чехова привлекают прежде всего два вида таких препятствий: во-первых, возможность утраты знаком своего значения, а во-вторых, возможность принять одно за другое – референциальные иллюзии и омонимия знаков. 248

Видаясь с ним и прочитывая книги, какие он давал мне, я стал мало-помалу чувствовать потребность в знаниях, которые одухотворяли бы мой невеселый труд. Мне уже казалось странным, что раньше я не знал, например, что весь мир состоит из шестидесяти простых тел, не знал, что такое олифа, что такое краски, и как-то мог обходиться без этих знаний (9, 231).

– <…> А он схватил его, поднял и оземь… Тогды тот сел на него верхом и давай в спину барабанить… Мы его из-под него за ноги вытащили.

– Кого его?

– Известно кого… На ком верхом сидел…

– Кто?

– Да этот самый, про кого сказываю («Ты и вы», 5, 241). 245

«Панаурова скончалась восемь вечера. Скажи мужу: на Дворянской продается дом переводом долга, доплатить девять. Торги двенадцатого. Советую не упустить» (9, 49).

– О потопе? Ладно, будем жарить о потопе. Валяй о потопе. – Костя пробежал в книжке краткое описание потопа и сказал: – Должен я вам заметить, такого потопа, как здесь описано, на самом деле не было. И никакого Ноя не было. За несколько тысяч лет до Рождества Христова было на земле необыкновенное наводнение, и об этом упоминается не в одной еврейской библии, но также в книгах других древних народов, как-то: греков, халдеев, индусов. Но какое бы ни было наводнение, оно не могло затопить всей земли. Ну, равнины залило, а горы-то, небось, остались. Вы эту книжку читать-то читайте, да не особенно верьте.

У Лиды опять потекли слезы, она отвернулась и вдруг зарыдала так громко, что Костя вздрогнул и поднялся с места в сильном смущении.

– Я хочу домой, – проговорила она. – К папе и к няне (9, 50—51).

2.2. Чеховская «семиотика»: старение / стирание знака

В данном разделе речь пойдет о природе знака у Чехова, или, точнее, – о специфических особенностях функционирования знака и особом соотношении его компонентов в чеховских текстах. С самого начала необходима оговорка: говоря о разных видах коммуникативных сбоев и дисфункциональности знака, мы указываем на спорадически проявляющуюся тенденцию, а не на строгое правило. Полная аннигиляция знака не только сделала бы невозможной коммуникацию внутри изображенного мира, но и превратила бы сам текст в нечто абсурдное и нечитаемое. Однако именно имплицитное понимание коммуникативной нестабильности и дисфункциональности знаковых систем, заложенное в чеховских произведениях, во многом определяет их общезначимость, выводит эти тексты за временные и локальные пределы. 249

Как мы уже писали, вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, вопреки его исключительному интересу к проблемам познания, равно как и вопреки общереалистической установке на описательность и информативность, чеховские тексты часто отрицают ценность информации как таковой. Абсурд, неуместность, нерелевантность чистой информации и / или этическая и эстетическая дискредитация ее носителя – постоянные чеховские темы. Такая позиция уже ведет к негации первой и важнейшей функции любого знака – информативной – и становится причиной коммуникативных сбоев. По всей видимости, недоверие Чехова к получаемой человеком из внешнего мира знаковой информации может быть отчасти объяснено тем, что он разделял некоторые положения позитивистской философии. Исследователь этой темы П. Н. Долженков приводит мысль Герберта Спенсера, которая может подтвердить эту гипотезу: 250

На наш взгляд, помимо общепозитивистского «недоверия к знаку», была и специфическая черта, присущая только Чехову: его внимание постоянно привлекала дисфункциональность знака как носителя культурной памяти. Эту особенность чеховского взгляда на мир мы и попробуем раскрыть в данном разделе.

Существует глобальная чеховская тема, которую можно назвать Суть ее в том, что нечто ранее осмысленное, значимое и релевантное со временем превращается в пустую оболочку, знак знака, напоминающий читателю о некогда важном для героев знаке, или, что одно и то же, констатирующий его отсутствие. Самые разнообразные знаки – слова, жесты, поступки, картины, фотографии и т. д. – в чеховских текстах постоянно обессмысливаются. Этот процесс может принимать различные формы: «старение / стирание знака».

Наиболее очевидный и наиболее «чеховский» случай – это , то есть ситуация, когда подобные процессы происходят не в результате деятельности человека, а самопроизвольно, просто с течением времени. Покажем эту закономерность на уровнях вербальных и иконических знаков. старение знака

В первом случае –  – перед нами речь-привычка, которая сохраняется у героя по инерции в то время, когда значение давно стерто или забыто. Так, в «Скучной истории» Николай Степанович «по старой памяти» целует пальцы дочери, как он делал, когда она была маленькой, приговаривая «сливочный, фисташковый, лимонный», но при этом чувствует себя «холодным, как мороженое» и думает о своем (7, 256). В «Нахлебниках» мещанин Зотов каждый день молится, поминая длинный ряд имен: «Кому принадлежат эти имена, он давно уже забыл и поминал только по привычке» (5, 282). По привычке продолжает молиться даже сумасшедший – Мойсейка в «Палате №6» (8, 73). В «Мужиках» представлен еще более радикальный вариант – бессмысленная молитва бабки: «Казанской божьей матери, Смоленской божьей матери, Троеручицы божьей матери…» (9, 306), – молитва, которая, очевидно, никогда и не была осмысленной. Пересечением мотива «стирания знака» с другим постоянным чеховским мотивом – «вынужденной речи» – оказывается случай, когда человек, некогда любивший свой просветительский труд, в настоящем испытывает одни мучения во время лекции (Николай Степанович в «Скучной истории»), или когда человек, рассказывающий о своем революционном прошлом, уже больше не верит в идеи, которые им двигали («Рассказ неизвестного человека»). вербальных знаков 252 253

Подобные случаи не обязательно обусловлены старостью, болезнью или разочарованием в прежних идеях. Они чаще говорят об инерции сознания, которое не может свернуть с раз и навсегда проторенных путей ориентации в мире, хотя иногда и способно увидеть их ограниченность. Чеховский парадокс во всех этих случаях состоит в том, что субъект бессознательно стремится сохранить, заморозить смыслы, которые он наделяет повышенной культурной значимостью, – но само это стремление приводит к полному обессмысливанию. Знак повышенной культурной значимости, по Ю. М. Лотману, – это знак, который люди стремятся зафиксировать, закрепить, сделать вечным. Чехов же показывает, что сам акт фиксации не позитивен и даже не нейтрален в аксиологическом отношении: фиксация есть первый шаг к автоматизации и утрате смысла. 254

Еще один парадокс, который привлекает внимание Чехова, состоит в том, что фиксация знака – не всегда осознанный и подчиненный воле человека процесс. Во многих случаях героем движет не столько стремление сохранить культурную ценность, сколько неосознанная память о травме. В этом смысле субъект может оказаться «объектом» – тем предметом, на котором фиксируются знаки:

Фиксация и воспроизводство знака происходят автоматически, субъект машиноподобен:

При этом условием обессмысливания знака обычно становится его воспроизводимость, то есть конститутивное свойство любого знака. Хорошо известно, что в чеховских рассказах многие диалоги героев, в том числе серьезные, претендующие на раскрытие истины, повторяются буквально (см., например, повторы диалогов героев в «Скучной истории», «Палате №6» и др.). В ранних рассказах эта особенность представала в еще более резкой форме. Чем чаще знак повторяется, тем быстрее и больше он стирается. Не случайно самые стертые из всех речевых жанров у Чехова – это молитвы, «фатические» формулы вежливости и риторические жанры с их готовым языком. повторяемость, 256 257

В аналогичной функции выступают в устах героев Чехова многие библейские и литературные в которых на первый план выходит не содержание, а само свойство повторяемости, цитируемости. У Чехова это часто общеизвестные, стертые фразы, которые потеряли свой смысл или никогда не были осмыслены. Они не выполняют информативной функции, но и функция сохранения культурной памяти здесь оказывается выполнена чисто формально. Список таких цитат мог бы получиться довольно длинным: так, например, цитата из Крылова «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» появляется в одной из первых чеховских юморесок «Каникулярные работы Наденьки N» (1, 24) как пример на «согласование слов», а впоследствии звучит вне прямой связи с контекстом разговора в речах Лосева («У знакомых») и Соленого («Три сестры»). Эта тема получила достаточную разработку в чеховедении. цитаты, 258 259

Парадоксальным образом стираются в речах героев  – то есть знаки, призванные выполнять, среди прочих, и функцию деавтоматизации восприятия. Лучший пример этого – повторяющиеся шутки Туркина в «Ионыче», ставшие у героя особым языком, «выработанным долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшим у него в привычку» (10, 28). Интересно то, что за стертым фасадом туркинских шуток ни его слушатели, ни читатели Чехова обычно не замечают особенности их содержания: все шутки Туркина содержательно негативны, они говорят о разрушении, деградации, бессознательной лжи и смерти (разрушение имения: «испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» (10, 32); старение: «играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно» (10, 24); ложь: «Я иду по ковру» (10, 33); смерть: «Умри, несчастная!» (10; 28, 39) и др.). Смех над основными темами рассказа предстает как бессильный, стертая шутка соответствует энтропии, съедающей жизнь героев. шутки и каламбуры

Шутки повторяются буквально, как ритуал. Так, в рассказе «Анна на шее» генерал дважды повторяет шутку, давшую название рассказу: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162, 172), и шутка, таким образом, становится составной частью ритуала благодарности начальнику за полученный орден. Однако если в первый раз она имеет некоторый смысл, то во второй раз она повторяется чисто механически, то есть представляет собой опустошенный знак. Попытка героя «подновить» шутку («Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира»; 9, 172) не приносит успеха («его превосходительство углубился в газету и кивнул головой»; 9, 172). Надо заметить, что здесь, как и почти во всех описанных ранее случаях, знаки оказываются пустыми только «внутри» изображаемого мира, в перспективе восприятия самих героев. Для читателя же эти знаки несут множество коннотаций, как сиюминутных, связанных с описанной в рассказе ситуацией, так и сквозных, «чеховских». В «Анне на шее» Модест Алексеевич в начале рассказа надеется, что когда он получит орден, «его сиятельство не будет иметь повод сказать мне то же самое» (9, 162), однако в конце генерал дословно повторяет шутку. Но в финале рассказа Анна уже не столько обуза «на шее» мужа (который, по-видимому не чувствует моральной тяжести своего положения), сколько двигатель его карьеры, то есть противоположность обузы – предмет желаний. Анна сливается с орденом – работают постоянные чеховские коннотации «овеществления человека», достаточно глубокие и сложные: став «блестящей», дорогой, ценимой окружающими вещью, героиня теряет человечность; достигнутое желание всегда оборачивается своей противоположностью и т. д. Но все эти смыслы остаются за пределами кругозора героев – так же, как для Туркина остаются недоступны коннотации смерти в его шутках. 260

Таким образом, «пустой знак» предстает двойственным: опустошая непосредственные значения, доступные героям в их кругозоре, он оказывается полон побочных смыслов, которые характеризуют героя, ситуацию и общие закономерности жизни для читателя, – то есть осуществляет коммуникацию между автором и читателем поверх головы героя. Однако во многих случаях эти коннотации оказываются размыты и трудноуловимы, и потому они обеспечивают разнообразие расходящихся интерпретаций.

Здесь следует указать (подчеркивая специфичность чеховского подхода) на различие коммуникативных стратегий Чехова и Толстого. В самом деле, разве нельзя назвать «стиранием знака» знаменитые толстовские остранения? Например, случаи, когда Толстой называет маршальский жезл «палкой» или говорит о кресте священника: «изображение той виселицы, на которой был казнен Христос» и т. п. Как нам кажется, если и можно применить к толстовской стратегии выражение «стирание знака», то оно будет иметь совершенно иное значение, чем у Чехова. Толстовское остранение – это прежде всего сознательное игнорирование автором функции изображаемого предмета: маршальский жезл лишается Толстым своего значения символа военной власти, оперный театр (в знаменитом описании из «Войны и мира», использованном Шкловским) лишается эстетической функции, избиение шпицрутенами описывается так, как будто автор не знает о цели наказания и т. д. Знак перестает быть знаком, сохраняя только означающее, и это сходно с примерами из Чехова, которые мы приводили. Но принципиальная разница состоит в следующем: и для героев, и для читателей Толстого изображаемый предмет или явление продолжают оставаться значимыми. Один только автор пытается лишить его значения, показывая, что его символическая или иная функция искусственна, надуманна, обусловлена в корне ложной социальной конвенцией. Толстым движет желание обнажить (лживую) условность знака и заставить увидеть ее читателя. 261 262

Чеховский подход – принципиально иной. Не автор стирает знак, а сам знак стирается независимо от воли автора и героев. В одних случаях утрата значения происходит только в субъективном восприятии персонажей, в других – знак теряет свое значение объективно. Но позиция Чехова – это позиция того, кто видит, что знак стирается и стареет, и, сообщая об этом читателю, он только констатирует факт. Чехов не убеждает читателя в своей истине, как Толстой, а лишь подсказывает ему простую и печальную истину, которую читатель и так знал, но только не замечал или не хотел замечать. Толстой лишает знак свойственного ему значения и коннотаций, совершает насилие над знаком, полностью вырывает его из контекста, а затем наделяет иным (негативным) значением. Чехов не привносит собственного значения в опустошенный знак. Он только незаметно акцентирует множество коннотаций, присущих именно данному знаку именно в данном контексте. Через знак, утративший значение, читатель узнает новое о героях и ситуации. Таким парадоксальным образом, пустой, опустошенный, стертый знак оказывается одновременно и незначим в перспективе героев, и сверхзначим в перспективе коммуникации «автор – читатель». За счет определенного коммуникативного дефекта порождается сверхкоммуникация. Это изоморфно общему оксюморонному принципу построения чеховского текста: читатель узнает о недостаточности, неустроенности, бессмысленности изображенного мира, но одновременно смутно чувствует его потенциальную смысловую насыщенность, скрытые связи, которые можно выявить только усилием мысли.

Возвращаясь к вопросу о природе знака у Чехова, рассмотрим еще один класс знаков – . Их старение / стирание еще более наглядно, чем у вербальных. у Чехова – всегда стертая и темная, изображения на ней не видно: иконические знаки Икона

Такой образ, конечно, амбивалентен: по церковным понятиям, старость иконы – не недостаток, а достоинство («намоленная» икона), но характер описания в приведенных примерах («паутина», «пятно», «когда-то была иконой») говорит о том, что коннотации забвения и утраты референта для Чехова важнее, чем потенциальный позитивный смысл.

Икона заслоняется светскими картинками: « <В> се стены пестрели от картин, вырезанных из журналов, и на самом видном месте около икон висел портрет Баттенберга, бывшего болгарского князя» («Мужики»; 9, 302). Эти картины могут быть по недоразумению приняты за иконы: «Старик помолился на Баттенберга» (9, 304). Светские картины и иконы встают в один ряд, между ними нет границы: «От образа в углу тянутся по обе стороны лубочные картины; тут портрет государя, непременно в нескольких экземплярах, Георгий Победоносец <…> поясной портрет Баттенберга» («Из Сибири»; 14, 14)). 263 264

Конечно, в этих случаях можно говорить о темноте крестьян, о стихийном многобожии и т. д. Но та же судьба – стирание, старение, забвение – ожидает любые иконические знаки, в том числе и культурно значимые для образованных людей: например, (примета нового времени и прогресса) – и просто знакомых, и самых близких людей. В раннем рассказе «Альбом» фотографии подчиненных становятся игрушкой для детей начальника. Фотографии используются в совершенно им не свойственной функции игральных карт («Винт»). Самойленко в «Дуэли» хранит альбомы с фотографиями забытых людей: « <П> отускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах; Самойленко только немногих помнил по фамилии» (7, 367). В рассказе «На подводе» фотография матери героини стерлась так, что «ничего не видно, кроме волос и бровей» (7, 335). В «Трех сестрах» Федотик, прощаясь с сестрами, снимает фотографию на память – и тут же говорит: если и встретимся лет через десять-пятнадцать, то «едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся» (13, 172), то есть Чехов указывает: герой создает сейчас знак, обреченный на стирание. фотографии

Несмотря на все различия этих примеров (в одних случаях стирается означаемое, в других – означающее, в третьих – то и другое), между ними есть сходство: предмет, специально созданный для напоминания о людях и событиях, перестает выполнять свою функцию. Это касается и (уже не иконического) « » в самом чистом виде – могильного памятника. В этом случае стирание тоже может коснуться и означающего, и означаемого, и даже референта: памятного знака