Проблемы коммуникации у Чехова

Ролевое поведение, характерное для всех без исключения героев чеховской юмористики, тоже дает немало материала для гносеологических ошибок. В этом случае омонимичными оказываются речи и черты поведения героев. В рассказе «В бане» дьякона принимают за нигилиста (длинноволосый, высказывает «умственные» либеральные мысли), в рассказе «Дочь коммерции советника» герой принимает консервативно-патриотически настроенную девицу, читательницу «Гражданина», за либералку («глядит, как Диана, и вечно молчит» (2, 256), одергивает разошедшегося самодура-отца). Зеркально симметричной к этому рассказу оказывается юмореска «Дура, или капитан в отставке»: купеческую дочь, слишком развитую для своего класса, которая читает книги и тяготится атмосферой родительского дома, сваха аттестует как дурочку. В этом комизме видна серьезная проблема: человек, как существо, наделенное способностью к самореализации, обладает свободой выбора. Но эта свобода ограничена многими факторами, в том числе омонимией знаков, с которой ему приходится сталкиваться на каждом шагу. Квипрокво всегда дает сюжетную возможность для раскрытия характера персонажа в его отношении к миру, оно говорит о незамысловатости его интенций, обыденности предрассудков, клишированности восприятия и механичности оценок. Общество, состоящее из таких «машин оценивания», заставляет человека соответствовать своим ожиданиям, лишает свободы выбора, уравнивает с собой, заставляет опускаться или прибегать к мимикрии. В этом смысле социальная тематика позднего Чехова уже заключена в его юмористике.

Еще более парадоксальными, чем квипрокво, оказываются случаи, когда герои : референт не существует, конфликт возникает из полной пустоты. Знак как бы есть (кажется, что он есть), но в реальности ему ничего не соответствует. Приведем несколько примеров подобных сюжетов. Почтенный отец семейства во время свадьбы своей дочери заходит на кухню, чтобы посмотреть на заливного осетра. Увидев чудо-рыбу, он причмокивает губами. Один из гостей, услышав этот звук из соседней комнаты, шутит: а не целуется ли хозяин с кухаркой? Герой, испугавшись клеветы, начинает уверять всех гостей, что он вовсе не целовался. В результате все, и в том числе жена героя, уверяются в том, что он именно целовался («Клевета»). Муж, вернувшийся из поездки в другой город, обнаруживает, что в его спальне спят, укрывшись с головой, мужчина и женщина, и решает, что это его жена с любовником. Он пишет родителям жены гневное письмо. Затем выясняется, что во время его отсутствия жена сдала комнату семейной паре («Добрый немец»). Двое обывателей от нечего делать останавливаются на городской площади и начинают обсуждать, куда именно сели пролетавшие мимо скворцы. Это приводит к скоплению народа, накалу страстей, вмешательству полиции и рапорту пристава о произошедших в городе волнениях («Брожение умов»). Все эти случаи объединяет то, что от несуществующей ситуации остается реальный след: клевета распространилась, письмо ушло, рапорт написан. Референциальная иллюзия влияет на реальность, изменяет ее. Если в приведенных примерах из ранних рассказов влияние иллюзии на реальность не слишком серьезно, то в поздних текстах все обстоит совсем иначе. принимают ничто за нечто

Инвариант, намеченный в ранней прозе в комическом ключе, – человек принимает одно за другое, сходное, и эта иллюзия имеет реальные последствия – становится смыслообразующим в огромном большинстве поздних чеховских рассказов и пьес, углубляясь до темы жизни, разрушенной познавательным заблуждением. Почти всегда таким образом решаются любовная и семейная темы. В «Попрыгунье» вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за «великого человека» своего мужа. Как и у героев ранних юморесок, о которых говорилось выше, взгляд Ольги Ивановны настроен так, что она видит только то, что хочет видеть. И в этом заблуждении она не одинока. В «Рассказе неизвестного человека» Зинаида Федоровна принимает Орлова за идеалиста и упорствует в своем заблуждении, не желая слушать его разуверений, вплоть до момента, когда она сталкивается с неопровержимыми доказательствами обратного. В «Черном монахе» Таня подводит итог своей жизни и любви словами: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим…» (8, 255). Та же судьба – идеализация другого и последующее разочарование – ждет и мужчин, героев рассказов «Учитель словесности», «Три года», «Супруга», «Ариадна», «Ионыч», Лаевского в повести «Дуэль», Андрея Прозорова в пьесе «Три сестры» и мн. др. Мотив разочарования в близком человеке, которому поклонялся герой, но уже вне любовной линии, находим в «Хороших людях» и «Дяде Ване». 275

Частая причина таких ошибок – смешение регистров познание / этика / эстетика, когда прекрасное (красивая женщина или яркий, интересный мужчина) принимается за разумное и / или этически высокое, или наоборот: умному человеку (Орлову в «Рассказе неизвестного человека») приписываются отсутствующие у него этические достоинства, или человеку морально безупречному (Дымову в «Попрыгунье») – качества великого ученого. По всей видимости, одной из причин этической или эстетической дискредитации носителя информативного дискурса, о котором мы писали в начале этой главы, является понимание Чеховым постоянства и неизбежности этой иллюзии. Идеализирующий чеховский герой стремится к тотальности: ему недостаточно того, что его избранник обладает частью возможных достоинств, часть принимается за идеальное целое. Этот вектор и определяет феномен «вертикального» (иерархического) мышления чеховских героев, о котором писал И. Н. Сухих. 276

Однако референциальная иллюзия зависит не только от идеализации, последняя – только один из видов неправильной или неполной интерпретации знака. Наиболее распространенный случай ложного истолкования другого – подстановка его поведения под некую готовую схему. В рассказе «Кошмар» либеральный земский деятель, усвоивший стереотипы вроде «поповской жадности и необразованности», воспринимает в соответствии с ними поведение нищего священника: знаки бедности и задавленности жизнью воспринимаются как знаки жадности и невежества. То же можно сказать о многих приведенных ранее примерах: квипрокво определяется стереотипами того, как должен вести себя «нигилист», «идейная девица», «дурочка» и т. д.

На сплошных оценочных гносеологических заблуждениях построена «Палата №6». Паранойя – болезнь Громова – выражается в том, что он постоянно принимает безопасное за опасное. С другой стороны, все окружающие принимают Рагина за сумасшедшего – вплоть до медицинской комиссии, назначенной для освидетельствования его умственных способностей. Интересно, что мнение комиссии и Хоботова разделила современная Чехову критика: в статьях А. М. Скабичевского, А. Л. Волынского, М. П. Никитина доктор Рагин однозначно трактуется как душевнобольной: для интеллигентов чеховской эпохи тот, кто отказывается от служения другим, ненормален в клиническом смысле этого слова. Но и этим не ограничиваются познавательные ошибки героев повести: любые оценки людей здесь недостоверны. Ведя «диалоги глухих» с Михаилом Аверьянычем, Рагин принимает его за интересного собеседника; а Михаил Аверьяныч «уважает и любит Андрея Ефимыча за образованность и благородство души» (8, 88), хотя вряд ли можно говорить о благородстве доктора, оставившего больных на произвол судьбы. Хоботов заблуждается, когда считает Рагина «старым плутом, подозревает у него большие средства» (8, 93) и т. п. Наконец, практика доказывает Рагину ошибочность его мировоззрения. Мир повести состоит только из гносеологических ошибок, познавательных заблуждений – и это черта не только «Палаты №6». 277 278 279 280

Такое отношение чеховского героя к другому часто определяет и его отношение к собственной судьбе, самооценку. Анализируя «Дядю Ваню», П. Н. Долженков писал:

Иначе говоря, Войницкий остается заключен между двумя референциальными иллюзиями: о Серебрякове-«гении» и Серебрякове-«бездарности», и эти иллюзии, как всегда у Чехова, оказывают непосредственное воздействие на реальность. В зависимости от того, гений или бездарность Серебряков, жизнь самого Войницкого оценивается им как полная высокого смысла или пропащая – то есть самооценка тоже смещается к полярной. Такую же полярную самооценку героя мы видим, например, в рассказах «Поцелуй» и «Черный монах». 282

Принцип референциального заблуждения распространяется не только на оценку человека человеком, но и на оценку человеком отдельных предметов. Чеховеды посвятили десятки, а может быть, сотни страниц символическому значению знаменитого вишневого сада. Но все то, что значит сад для героев пьесы и, соответственно, для верящих им читателей / зрителей (молодость, красота, земной рай, Родина, память рода, светлое будущее и т. д.), далеко не совпадает с реальным обликом сада, который можно увидеть, внимательно читая чеховский текст. Обратим внимание на, казалось бы, незначительную деталь: во втором действии и слуги, и господа гуляют не в саду, а в поле. Почему? Для чего нужен сад, потерявший свое хозяйственное значение, как не для прогулок? Ответ оказывается прост и поразителен.

Из слов Лопахина можно вычислить площадь сада:

25000 руб./дес.: 25 руб. = 1000 десятин. 1 десятина = 1,0925 га. Площадь сада – около 1100 гектаров. Даже если предположить, что «земля по реке» и поле занимают половину имения, то все равно мало сказать, как Лопахин: «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (13, 205), – этот сад просто гигантский. И для того, чтобы ухаживать за таким садом, нужна целая армия рабочих. Но крестьянская реформа, в результате которой Гаевы лишились бесплатной рабочей силы, произошла лет 40 назад. Денег на то, чтобы нанимать работников, у них явно нет. Можно представить себе, в какие непроходимые джунгли превратился за 40 лет плодовый сад площадью 500—1000 га, за которым никто не ухаживает. И как далек этот «реальный» сад от символа красоты, особенно в те 11 месяцев в году, когда он не цветет. Чеховский текст в данном случае одновременно предлагает читателю референциальную иллюзию (через оценку предмета «глазами героев») и содержит скрытые данные, по которым можно восстановить облик предмета. Но происходит это далеко не всегда: еще Д. Н. Овсянико-Куликовский в блестящем анализе рассказа «Ионыч» писал о законе чеховской поэтики: доминирует оценка героев, «освещение» предмета, а не его прямое изображение, и потому «самый-то освещаемый предмет за этим освещением и не виден». 283 284

Заметим, что именно это «освещение» почти всегда создает прекрасное у Чехова, в первую очередь чеховскую символику. Ее исследователь совершенно справедливо замечает:

Остается только вопрос об истолковании и оценке этой черты поэтики Чехова. Герой, как мы пытались показать, видит только то, что он хочет видеть здесь и сейчас. Лопахин, убеждая Гаевых спасти имение, произносит приведенные выше жестокие слова о том, что «замечательного в этом саду только то, что он очень большой». Но в момент эйфории даже ему заброшенный вишневый сад кажется земным раем, «прекрасней которого ничего нет на свете» (13, 240), – что, однако, не помешает ему впоследствии, когда снова возобладает «трезвый» деловой взгляд, этот сад уничтожить. Предмет не тождествен самому себе, он возникает на пересечении оценок героев, часто противоречивых. Эти оценки в огромном большинстве направлены в сторону преувеличения эстетических качеств предмета. Но есть и примеры обратной ситуации – когда чеховский герой принимает заведомо прекрасное за безобразное:

Здесь взгляд через «черные очки» явно ненормален, обусловлен болезнью, и потому поправляется словом повествователя. Но такая прямая поправка у Чехова, особенно позднего, встречается крайне редко в прозе и, разумеется, совершенно невозможна в драматургии. Обычно у реципиента нет указателя, как именно надо относиться к изображаемому предмету, безраздельно господствует «освещение», точка зрения героя, чье восприятие, как мы пытаемся показать, всегда ненадежно. 286

С чисто познавательной точки зрения, референциальная иллюзия – всегда заблуждение. Но ее эстетические импликации могут быть прямо противоположными, и это обстоятельство, наряду с другими, создает возможность для прямо противоположных интерпретаций чеховских текстов. 287

Жизнь в мире иллюзий, склонность видеть только то, что соответствует сиюминутным желаниям и настроениям, приводит героев к искаженной оценке не только людей и предметов, но и мира в целом. Мы уже показывали, что постоянная чеховская тема «иерархического мышления» тесно связана с принципом референциальной иллюзии. Так же обстоит дело с другой специфической чеховской темой – «футляра», страха перед жизнью. Так, много раз повторявшееся исследователями вслед за героем «Страха» якобы все объясняющая фраза «страшно то, что непонятно» (8, 130) представляет собой, в сущности, еще одно референциальное заблуждение. Страх (в отличие от тревоги) со времен Аристотеля определяли как страх перед опасностью. Но непонятное – вовсе не обязательно опасное. Большинство людей живет в непонятном для них мире, не зная ни происхождения, ни устройства, ни даже функций окружающих их природных явлений и артефактов. Принять непонятное за страшное – это почти то же, что принять безопасное за опасное, как это делает больной Громов. Сознание чеховского героя безопорно, он всегда готов принять одно за другое – желаемое за действительное, нестрашное за страшное, красивое за разумное и т. д. Отсюда постоянные полярные переоценки мира. Мир в целом оценивается героем противоположным образом в рамках одного текста в «Рассказе без конца», «Студенте», «Учителе словесности», «По делам службы» и многих других. В ранних рассказах Чехов подчеркивал, что глобальная оценка мира зависит от преходящих причин: физического состояния человека («Тиф»), ничтожного происшествия («Счастливчик», «Поцелуй») и т. п. В поздних рассказах ничтожным остается только повод, непосредственный импульс переоценки (случайные встречи и разговоры, бытовые мелочи и т. п.), но причины переоценки значительно усложняются, обычной для рефлектирующего героя становится внутренняя работа оценивания и готовность сознания к переменам.

Постоянные заблуждения героев по отношению к себе, другим и миру в целом создают сюжет. И у раннего, и у позднего Чехова событие часто существует только как движение к прямо противоположной оценке одного и того же предмета или явления одним и тем же субъектом. По ходу развертывания текста акцентируются противоположные качества референта, явление как знак предстает полисемичным вплоть до омонимии. Это свойство не раз отмечалось чеховедами. В. Б. Катаев считает зерном, из которого выросла чеховская проза, ранние «рассказы открытия», организованные оппозицией «казалось» / «оказалось». В этих рассказах человек открывает новое (более широкое) значение некого знака, видит ограниченность своего взгляда на жизнь. На сюжетообразующую функцию противоположных оценок обращал внимание и Л. М. Цилевич. Так, в рассказе «В родном углу» 288

Таким образом, противоположное истолкование одного и того же знака может касаться любой сущности: себя, другого и мира в целом и становиться текстообразующим фактором. Можно сказать, что референциальная иллюзия в форме познавательного квипрокво – это чеховская константа и нет ни одного текста, где нельзя было бы ее обнаружить. Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы. Достоверность информации, получаемой в этом мире, всегда может быть подвергнута сомнению.

Мы рассмотрели те особенности функционирования знака и его восприятия, которыми обусловлена оценка мира героями, их «мнения» и «точки зрения». Посмотрим теперь, как сталкиваются эти точки зрения. Это позволит нам вернуться к проблематике речевых жанров: любое столкновение есть спор.

Муж протянул назад руку и обнял теплое тело.

– Тьфу!!.

Около него лежала его большая собака Дианка (3, 15).

Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков – гений, а он служит профессору, а через него – науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому ученому. <…> Миф второй: профессор – бездарность, он обманул меня: я <…> пожертвовал своей жизнью ради ничтожества. <…> Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня. 281

<Е> сли вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. <…> Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину (13, 205).

Такие образы художественного пространства, как сад, дом, интерьер, озеро, материальны, но их идеальное значение немыслимо вне слова персонажей. Особая атмосфера «колдовского» озера создается в «Чайке» воспоминаниями Аркадиной, диалогом Дорна с Машей, настойчивыми возвращениями Нины к теме «чайки». Вне восприятия Раневской и Ани детская в «Вишневом саде» будет холодным знаком, антуражем дворянского быта. 285

Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные белые зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты («Тиф»; 6, 131—132).

<о> дно и то же природное, физическое качество предстает в контрастном эстетическом освещении: простор – пустынность, свобода – одиночество, богатство – однообразие, покой – уныние. Так создается предпосылка фабульного развития конфликта. 289

2.4. Информативно-аффективные жанры. Спор. Герой и идея

Бахтинский диалог предполагает спор или согласие со стороны реципиента, пародию или стилизацию. Хотя среди реакций реципиента Бахтин иногда упоминает, кроме согласия и несогласия, «дополнение» и «применение» авторского текста, ясно, что для него дополнение – не полный произвол, а нечто, вытекающее из частичного согласия, а применение – из полного согласия. Но диалог согласия и связанные с ним стилизация или полный унисон голосов не являлся предметом интереса Бахтина – такой диалог без перемены акцента всегда банален. Именно оспаривание, переакцентовку, гибридизацию всегда имеет в виду Бахтин, говоря о диалоге. С другой стороны, и для Чехова спор есть одна из главных составляющих подлинного общения. Когда чеховские герои (Рагин – «Палата №6», Старцев – «Ионыч», Шарлотта – «Вишневый сад» и мн. др.) жалуются на то, что им не с кем поговорить, они имеют в виду – не с кем обмениваться мнениями, то есть, по большому счету, спорить. Диалог всеобщего согласия был бы общением не в большей степени, чем «диалог глухих». Из этих соображений следует исключительная важность спора как речевого жанра для художественной литературы вообще и для Чехова в частности. 290

Жанровая природа спора, его принадлежность к определенному классу жанров – вопрос не простой. По идее, каждый спор должен быть информативен, преследовать в качестве главной цели выяснение истины, испытывать на прочность некое мнение или гипотезу. Это – аналог эксперимента в науке. Поскольку речь идет о выяснении истины, спор обычно доброволен: собеседников никто не принуждает к разговору, и они в любой момент могут его прекратить. Спор ориентирован на результат, его цель прагматична, но он не исключает и интеллектуального удовольствия, которое могут получать спорщики от самого процесса (хотя в споре об истине эта цель всегда вторична). В то же время информативная цель во многих разновидностях спора – далеко не единственная. Более того, в реальном общении чисто информативных споров не бывает: эмоции, отступления и посторонние предмету спора мотивы говорящих совершенно неизбежны. Можно утверждать, что спор существует только как отклонение от идеальной нормы. Поэтому наше исследование спора у Чехова следует начать с попытки определения этой гипотетической нормы. Попробуем построить модель идеального информативного спора, а затем показать возможные отступления от нее на чеховском материале. 291

– это диалог, в котором один из говорящих предлагает некий тезис (или даже развернутую концепцию), а собеседник приводит факты, этому тезису противоречащие, или выявляет его логические погрешности, выдвигая тем самым антитезис. Антитезис по отношению к тезису является контрарным или контрадикторным (т. е. противоположным или противоречащим). Затем первый указывает на ошибки в опровержении и т. д. Таким образом, (диа) логическая структура спора предстает как опровержение опровержения опровержения. При этом, развиваясь за счет частностей, спор всегда остается центрированной системой: в нем есть главный тезис, который выдвигает инициатор и пытается опровергнуть его противник. Все аргументы сторон нацелены на этот тезис и логически связаны с ним. Границы спора как высказывания определяются, конечно, не сменой речевых субъектов, а единством тезиса: один тезис – один спор. Сам тезис в идеале отражает некие общие идеи, принципы говорящих, благодаря чему спор включается в «большой диалог». Идеальный спор 292 293

Условия обоснованного, последовательного и логичного спора следующие. Оспариваемый тезис в обоснованном споре должен быть, по мнению обоих участников, верифицируем. Этим условием разграничивается круг тем, о которых имеет смысл спорить, и область субъективных мнений («о вкусах не спорят») за его пределами. Стороны солидарны в понимании модальности тезиса: выдвигаемое положение воспринимается обоими или как истинное, или как вероятное, или как возможное. Спорщики одинаково определяют все понятия, которые они используют, в их качественном и количественном наполнении. Доводы предельно сжаты и не содержат логических ошибок (тем более преднамеренных – так называемых софизмов). В каждый момент спорящие выбирают самые сильные доводы. Последовательность доводов планомерна и логична. Сторонами учитывается вся полнота аргументов собеседника, они не искажают чужие доводы при переформулировании. Говорящие полностью отказываются от уловок, то есть приемов облегчения спора для себя и затруднения его для противника. Они держат в памяти всю картину спора, а не только данный его момент. Стороны не ограничены по времени в обдумывании аргументов. Спор завершается не из-за внешних причин, а когда доказан или опровергнут тезис. Доказанным же тезис считается, только если опровергнуты все доводы оппонента, а не часть их.

в идеальном споре определяется следующими положениями. Все собеседники заинтересованы в выяснении истины. Идеальный спор безличен, внеэмоционален, подчинен строжайшему «джентльменскому» этикету, однако при этом предполагает общий интерес спорящих к проблеме. Идеалом идеала будет полное равенство спорящих по «силе» – знанию предмета, владению логикой и техникой спора. Собеседники не догматичны, они внутренне готовы к сомнению в своей правоте, изменению тезиса или отказу от него. включает два обязательных условия: спорящие слушают и понимают друг друга; спор происходит в «риторическом вакууме», он никак не рассчитан на публику. Перед участниками не стоит проблема риторического убеждения – ни друг друга, ни наблюдателей. Концепция говорящего Концепция слушающего

Разумеется, подобный идеал спора практически не достижим. К нему может приблизиться только письменный спор между серьезными учеными в естественных науках, когда формулы «спорят» между собой как бы без участия человека. Но в реальности даже строгий научный диспут не исключает посторонних науке «человеческих» мотивировок, эмоциональных реакций, травм самолюбия и т. п. Что же касается повседневных бытовых споров, то они почти всегда нелогичны и противоречивы, эмоциональность и фрагментарность для них – скорее правило, чем исключение. Противоречия, фатальные для результата, обусловлены введением риторической и психологической составляющих в модель идеального спора. Отступление от идеальной модели, негация любой из выделенных выше черт сразу удаляет спорящих от цели совместного выяснения истины и приближает к цели риторического убеждения. В терминах теории речевых жанров: нарушение идеальной модели сдвигает спор из разряда информативных в разряд аффективных жанров. Можно сказать, что любой реальный спор всегда существует на границе информатики и воздействия – отсюда заголовок данного раздела. Цель аффективного спора – не достижение истины, а убеждение собеседника в своей правоте. Построить общую логическую (не риторическую) модель такого «неправильного» спора, разумеется, невозможно: он осуществляется только как отступление от модели. Однако можно, во-первых, выстроить градацию степеней отступления от идеала вплоть до нижнего предела (пререкания, перебранки, ссоры и т. п.), за которым спор уже теряет свои жанровые качества, а во-вторых, показать, в какие именно речевые жанры может трансформироваться информативный спор. 294