Проблемы коммуникации у Чехова

Самые ранние чеховские юморески – это либо на определенный речевой жанр; либо развертывание и трансформация («) определенного речевого жанра в другой, в чем-то противоположный; либо двух или нескольких речевых жанров. пародии смещение» смешение

Наиболее распространенный вид пародий начинающего Чехова – это пародии на готовые речевые формы. Предметом пародирования и организующим центром чеховской «мелочишки» обычно становились устойчивые речевые жанры, самые разные – бытовые и официальные, устные и письменные, – но обычно «одномерные» в своей функции. Таковыми оказывались: математические задачи, рекламы и объявления, библиографии, календари, загадки, письма и телеграммы, письмовники, экзаменационные вопросы, статистические опросники, меню, афиши, словари, юридические документы и мн. др. Параллельно пишутся литературные пародии, но и они обычно пародируют не столько индивидуальную авторскую манеру, сколько определенный устоявшийся жанр массовой беллетристики: романтическую повесть, фантастический роман; уголовный роман и детектив, детскую сказку и т. п. Молодой Чехов обращается и к пародиям на риторические жанры: поучение, торжественная, обвинительная и рекламная риторика. 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

Все эти пародии построены на алогизмах в сочетании со стилистической и содержательной гиперболизацией. Первый принцип осколочной юмористики – комический эффект должен создаваться за  Так, у Чехова доктор «бедных лечит 30-го февраля, 31-го апреля и 31-го июня бесплатно» («Контора объявлений Антоши Ч.»; 1, 100); затмение солнца видно «только в г. Бахмуте Екатер. губернии» («Календарь „Будильника“ на 1882 г.»; 1, 143); «Лентовский утром едет в Америку, вечером обратно» (1, 157) и т. п. Подрывается речевых жанров, в данных примерах – информативных. Но не менее распространены формальные комические приемы . Точкой отсчета здесь может служить элементарное механическое смешение текстов в рамках одного жанра по принципу «перепутанных объявлений»: «Жеребец вороной масти, скаковой, специалист по женским и нервным болезням, дает уроки фехтования» («Перепутанные объявления»; 2, 183). Чуть более сложный вариант – это комический «перевод» одного речевого жанра на язык другого: например, признания в любви на профессиональные жаргоны – юридический («Роман адвоката»; 2, 43), медицинский или репортерский («Два романа»; 1, 481—484). Такого рода юморески бессюжетны, весь их интерес – в совмещении несовместимого. Стилистический оксюморон может указывать на механичность мышления и поведения героя, но этот и любой иной социальный смысл здесь вторичен по отношению к задачам чисто языкового комизма. счет нарушения элементарной логики и правдоподобия . содержание смешения несовместимых речевых жанров 193 194 195 196

Однако уже у самого раннего Чехова появляются тексты, в которых это статическое со- и противопоставление дискурсов динамизируется, порождая сюжет. Поясним этот тезис на примере. В рассказе «Филантроп» действуют доктор и влюбленная в него пациентка. Она вызывает врача четыре раза на дню, жалуется на придуманные болезни и ждет от него первого шага – признания в любви, на которое доктор не идет, потому что любви вовсе не чувствует. В финале сценки герой, сжалившись над несчастной, пишет ей следующий рецепт:

Жанр рецепта (императивный) совмещается с жанром любовной записки, назначающей свидание (экспрессивным), и оба жанра оставляют следы в получившемся гибридном образовании: от рецепта остается императивное «быть», от любовной записки – финальное «буду ждать». В данном случае перед нами не чисто формальный прием соположения, как в «перепутанных объявлениях», здесь происходит медиация несовместимых жанров (через присущую обоим жанрам «информативную» составляющую). Несовместимость дискурсов многозначна и многофункциональна. Она отражает расхождение официальной / неофициальной ситуаций (доктор и пациентка / будущие любовники). Невозможная для любовного дискурса грубоватая императивность записки и сухость экспрессии указывает на то, что доктор все-таки не любит эту женщину. С другой стороны, для читателя эта грубоватость снимается комизмом ситуации смешения рецепта и любовной записки. Записка служит завершающим пуантом юморески, но одновременно она, концентрируя в себе весь сюжет, ближе всего стоит к глубинной теме рассказа, оказывается матрицей, порождающей трагикомический текст. Таким образом, смешение / смещение речевых жанров – не просто комический прием, а порождающий механизм, способный выразить любые смыслы и чувства, поскольку бесконечно разнообразен и репертуар речевых жанров, и правила их совместимости. Перед нами формообразующий конфликт речевых жанров, который вполне можно описать словами С. Евдокимовой (сказанными, впрочем, о позднем Чехове) о том, что Чехов «создает новый тип конфликта – не столько конфликт между индивидуальными волями, сколько столкновения различных культурных дискурсов и вербальных стратегий». С другой стороны, упомянув глубинную тему и порождающую матрицу, мы имплицитно ввели в наше рассуждение понятия порождающей поэтики. Одна из наиболее авторитетных теорий порождения текста, предложенная Майклом Риффатерром на материале поэзии, указывает на то, что отличительной чертой, по которой можно узнать порождающую матрицу в тексте, является аграмматичность: нарушение общеязыковых правил сигнализирует о существовании иной, не данной в тексте упорядоченности, которая порождает необычный текст. Такую отчетливо ощутимую аграмматичность на речевом уровне (а речевые жанры и называют иногда «грамматикой речи») мы видели в приведенном выше примере. Обобщая, можно предположить, что смешение несовместимых речевых жанров всегда порождает у читателя ощущение «аграмматичности» – хотя сама по себе «грамматика речи» еще далека от научной ясности. 197 198

Следующий шаг в развитии эксперимента с речевыми жанрами представляет собой чеховская . Здесь, в отличие от «мелочишек», уже, конечно, нельзя говорить об участии только одного речевого жанра. Жанров много, однако в каждой отдельной сценке доминирует, становится ключевым, как правило, только один: допрос («Злоумышленник», «Ты и вы»), показания в суде («Унтер Пришибеев», «Интеллигентное бревно», «Из огня да в полымя»), исповедь («Загадочная натура»), запугивание («Пересолил»), совет («Совет»), извинение («Смерть чиновника»), дружеская беседа («Толстый и тонкий») и т. п. Во всех этих случаях в процессе комического развертывания происходит трансформация (смещение) речевого жанра, его подмена другим или обессмысливание. Причины могут быть самыми разными: речь безуспешна из-за того, что говорящий не владеет жанром, из-за лжи, раболепия и т. д., но результаты оказываются сходными: имманентные законы данного жанра подрываются, он или превращается в иной, не совместимый с первоначальным, или заходит в тупик, не выполнив своей иллокутивной цели, или смешивается с чуждым для него. Именно в этом процессе заключена соль юморесок: герои, их чувства и намерения примитивны, ситуации обыденны, язык прост; сила рассказов – только в разнообразии речевых жанров и в парадоксальности их трансформаций. Самыми плоскими и неудачными у молодого Чехова обычно оказывались рассказы, в которых доминировал, не меняясь, а только развертываясь, один речевой жанр («Рыцари без страха и упрека» – рассказы о происшествиях, «Протекция» – просьба, и т. п.). сценка 199 200 201

Итак, основное коммуникативное событие, которое совершается в юмореске, независимо от ее тематики, – это смещение речевого жанра. Попробуем наметить у раннего Чехова. Эта типология может быть построена по принципу тропов: разворачивание текста, переход от «темы» к «реме» осуществляется за счет тропологическим образом организованного смещения речевых жанров. типологию трансформаций речевых жанров 202

Наиболее частотным способом трансформации и фундаментом всех прочих способов является . На возможность иронической трансформации указывал уже Бахтин: «речевые жанры вообще довольно легко поддаются переакцентуации, печальное можно сделать шутливо-веселым, но в результате получается нечто новое (например, жанр шутливой эпитафии)». Однако нас в данном случае будет интересовать не совмещение противоположных интенций в рамках одного высказывания, а динамический аспект того же явления (не «смешение», а «смещение» жанров).В самом чистом виде ироническая трансформация заключается в том, что заданный в начале текста речевой жанр переходит всвою прямую противоположность, обычно демонстрируя при этом разрыв между намерением говорящего и результатом высказывания. Хвала переходит в хулу («Патриот своего отечества»; 2, 66—67) и наоборот («Разговор»; 2, 96—98); самовосхваление – в самоумаление («Разговор человека с собакой»; 3, 187—188); жалоба на общественные притеснения – в похвальное слово власти («Рассказ, которому трудно подобрать название»; 2, 80—81); выговор и обвинение – в уговоры и задабривание («Единственное средство»; 2, 18—20); слово в защиту печати – в приказ, запрещающий читать газеты («Ревнитель»; 2, 56—57) и т. п. В одних из этих рассказов речевые жанры меняются под влиянием внешней репрессии (осуществленной или возможной), в других – непроизвольно, независимо от воли говорящего, по причинам, не указанным автором, – и следовательно, читатель может строить самые разные догадки. ирония   203

Один из вариантов иронической трансформации – это полярное расхождение внешней и внутренней речи: адвокат со слезами на глазах защищает подсудимую, думая при этом: «Дай мне истец сотней больше, я упек бы ее!» («Ряженые»; 2, 8) и т. п. В таких случаях противоположные жанры сосуществуют одновременно – и потому сценка оказывается лишенной динамики, бессюжетной.

Но система речевых жанров не симметрична – далеко не у каждого жанра есть прямая противоположность. Поэтому часты случаи, когда жанр перетекает в . Это можно назвать сменой регистров. Так, неофициальное переходит в официально-деловое: разговор между почти родственниками – будущими зятем и тестем – сменяется деловыми отношениями клиента и парикмахера («В цирульне»; 2, 35—38); дружеский разговор одноклассников превращается в почтительное представление начальнику («Толстый и тонкий»; 2, 250—251); любовный разговор сменяет денежная расписка («Жених»; 2, 23—26) и т. п. Вполне возможен и обратный процесс – официальное переходит в неофициальное: выражение благодарности благодетельнице перетекает в соблазнение («Благодарный»; 2, 45—47). Меняются регистры частное / общее: адресат приватного письма демонстрирует его всем как литературное произведение, образец стиля, не понимая его содержания («Два письма»; 2, 356—357); требование / просьба: требования дочери министра к отцу сменяются просьбами и мольбами («Юристка»; 2, 265—266); меняется на противоположную тональность речи: подчеркнуто уважительный разговор фельдшера и пациента сменяется руганью («Хирургия»; 2, 40—43) и т. д. частично противоположный

Существует и неполный вариант иронической трансформации, который можно назвать : это случай, когда герой отказывается от избранного им «благородного» речевого жанра, однако этот жанр не сменяется никаким другим. Так, в рассказе «Умный дворник» герой отказывается от проповеди просвещения (2, 72—74); в рассказе «Братец» герой перестает отговаривать свою сестру выходить замуж по расчету (2, 82—83); в рассказе «Двое в одном» герой прерывает свои либеральные протесты (2, 9—11) и т. п. Обычно в коротких сценках отрицание жанра совпадает с анекдотическим пуантом, но в более протяженных – может происходить несколько раз. негацией

Спектр речевых жанров очень широк, он дает много возможностей для частичного перехода в противоположное, и поэтому константой в случае иронической трансформации остается только принцип несовместимости начала и конца: речевые жанры на «входе» и «выходе» текста в какой-то мере противоположны – по своим интенциям, способу речевого выражения, концепции адресанта, предполагаемой реакции адресата и т. д. по всем пунктам «анкеты Т. В. Шмелевой». Смыслы такой трансформации, при всем их разнообразии, всегда содержат один семантический инвариант: человек по тем или иным причинам всегда готов к прямо противоположным высказываниям; субъект по преимуществу пустотен, а значение знака всегда может быть изменено или подменено. Как мы увидим в дальнейшем, эта закономерность окажется очень важной для понимания позднего Чехова. 204

В данном случае мы говорим только о речевых жанрах, но заметим сразу, что на проблему можно посмотреть и шире: движение от начала к концу во всех этих текстах осуществляется за счет переворачивания полюсов некой текстообразующей оппозиции, их уравнивания или . Чехов написал несколько сотен юморесок, и, наверное, нет такой оппозиции, полюса которой не менялись бы в ходе развертывания одного из этих текстов. отрицания самого существования противоположности 205

Помимо иронии, текст может порождаться абсолютизацией и гротескным преувеличением определенных компонентов речевого жанра. Этот прием можно найти в самых известных чеховских юморесках: гиперболизация извинения («Смерть чиновника»), запугивания («Пересолил»), совета («Налим»). Заметим, что во всех этих случаях ирония остается основанием, фундаментом трансформации: извинения беспочвенны, запугивание вызвано страхом самого говорящего, советы некомпетентны и т. д. гиперболой,

Интересно то, что гипербола у Чехова может использоваться в социальной сатире, направленной на прямо противоположные явления. Так, в рассказе «Случаи mania grandiosa» взятые из речи охранительные императивы («Сборища воспрещены!», «А посиди-ка, братец!»; 2, 21) определяют безумное поведение героев «пришибеевского» типа. В рассказе «Он понял!» убить скворца, по словам героя, – это «пойти против государственных законов» (2, 171). Но сходной насмешливо-гиперболической трансформации подвергаются и высказывания, несущие либеральный смысл: протест против запрета на курение принимает форму протеста против подавления свободы личности; призыв прочитать заметку в газете – форму проповеди гласности и т. д. Здесь нет дискредитации либеральной или консервативной идеологии, внимание Чехова сосредоточено в первую очередь на инерции сознания и речевых привычках. Субъект инерционен, готовый речевой жанр ведет его в определенную сторону и заводит в тупик, язык обманывает человека на каждом шагу. 206 207 208

Наряду с гиперболой нужно отметить и гротескное преуменьшение, при котором предмет высказывания не соответствует обычному содержанию или пафосу жанра. Так снижается речевой жанр протеста в рассказе «Сущая правда». Уволенный со службы чиновник клянется товарищам, что выскажет начальнику «всю сущую правду» (2, 177) и выведет его на чистую воду. В результате он «с дрожью в голосе, со слезами на глазах, стуча кулаком по груди» (2, 178) говорит о том, что в канцелярии полы давно не крашены, что начальник дозволяет бухгалтеру спать до одиннадцати часов и т. п. В другом рассказе артист-комик приходит к инженю и долго мнется, не осмеливаясь что-то попросить. Героиня решает, что он пришел делать предложение, однако в конце выясняется, что комик хотел всего лишь водки («Комик»; 2, 317). литоту – 209

Важным для чеховской эволюции был не самый частотный прием речевых жанров Метонимическая операция не обязательно сталкивает несовместимое и не обязательно преследует комические цели (как в принципе «перепутанных объявлений»). Ее суть – в сопоставлении, рядоположении высказываний, принадлежащих к разным речевым жанрам без логической связи между этими высказываниями, но в присутствии некой реальной, референтивной связи. Одна из наиболее известных ранних чеховских юморесок – «Жизнь в вопросах и восклицаниях» – представляет собой упорядоченный только временной последовательностью (самой «жизнью») набор высказываний, принадлежащих к самым разнообразным первичным жанрам. Нет здесь и единого субъекта речи: в начале взрослые говорят о ребенке, потом слово получает сам герой, в конце, после его смерти, снова звучит чужая речь. Стандартная жизнь выражается стандартной речью: она начинается, продолжается и заканчивается речевыми клише, которые составляет в цепочку смежность, а не логика. Как почти всегда у Чехова, за последовательностью речевых жанров просматривается ироническое смещение к противоположному, но в данном случае это ирония самой жизни: высказывания, по большей части экспрессивные, движутся от радостных (детство, юность и молодость) к скорбным (старость и смерть). метонимического смешения .

Если в «Жизни…» перед нами случайная, но обычная, типичная последовательность высказываний, то в знаменитой «Жалобной книге» (2, 358—359) их соседство откровенно случайно. Реальная связь между отдельными записями состоит только в том, что их авторы – пассажиры железной дороги. Случайность нарушает заданные рамки: пространство, предназначенное для жалобы (причем жалобы только официальной, на нарушение правил) оказывается заполнено любыми, преимущественно фатическими, жанрами (пробы пера, записи своего имени на память, шутки). Жалоба, самый распространенный речевой жанр у раннего и позднего Чехова, в каком-то смысле универсальна: она может совмещаться с чем угодно и замещаться чем угодно. 210

Соположение несвязанного предваряет чеховский «диалог глухих»: в рассказе «Злоумышленник» перед нами, в сущности, два параллельных ряда высказываний с логическими разрывами между ними, не способные вступить в диалог. С одной стороны, это юридические жанры – допрос, обвинение, уличение и т. д. вплоть до цитаты из «Уложения о наказаниях», а с другой – инструкция по рыбной ловле для начинающих. Жанры не вытекают друг из друга, а только сополагаются, общим у них оказывается только референт – произошедшее событие, которому говорящие приписывают противоположные значения. 211

Разумеется, цели подобных столкновений дискурсов могут быть самыми разными. Нам в данном случае важно только указать, что метонимический принцип случайного соположения логически не связанных высказываний, родившийся в юмористике, окажется чрезвычайно важным для поздней прозы и драматургии Чехова. Случайные и бессмысленные реплики, прямо не вытекающие из контекста разговора, оказываются, как показывают многие исследования, наиболее насыщены коннотациями. Это происходит оттого, что у читателя, который сталкивается с соположением несходного, возникает желание упорядочить, «выровнять» текст, связать его элементы некой эквивалентностью. В таком случае возникает окказиональная синонимия речевых жанров.

Большинство речевых жанров – комплексные, то есть состоящие из элементов, тоже принадлежащих к определенным речевым жанрам. Часть этих элементов может оказаться общей у совершенно непохожих и даже противоположных жанров. На этом основана комическая или серьезная подмена жанров по сходству или, иначе, . Значение ее для чеховской юмористики очень велико, поскольку такое смещение всегда вводит в игру квипрокво – «сверхприем» комической литературы. метафорическая трансформация

Поясним это на примере. В раннем рассказе «Баран и барышня» героиня – бедная девушка, служащая в столице, – обращается к чиновнику железнодорожного ведомства с просьбой о бесплатном билете для проезда на родину. По ошибке она заходит не в ту дверь и попадает к банковскому служащему, который видит ее ошибку, но – от нечего делать и чтобы убить время до театра – заводит с «хорошенькой брюнеткой» (2, 60) пустой разговор, расспрашивая ее о родственниках, женихе, жизни в родном городе и т. п. Только в финале он объясняет ей, что она ошиблась дверью. Барышня идет к железнодорожнику, но выясняется, что тот только что уехал в Москву. Это незамысловатое построение с ясными сатирическими и нравоописательными целями становится возможным благодаря частичному совпадению двух речевых жанров: просьбы и фатической «болтовни» при знакомстве. Серьезная просьба обычно включает в себя аргументацию: проситель объясняет, почему он просит, рассказывает обстоятельства своей жизни. Аргументация может разворачиваться в подробный рассказ о себе. В этом случае она может совпасть по форме с тем рассказом о себе, которым обычно сопровождается знакомство. Чуждые друг другу, принадлежащие к разным классам (императивному и фатическому) комплексные речевые жанры частично пересекаются. В чеховском рассказе один из героев пользуется этим и подменяет просьбу болтовней. Сходным образом построены рассказы о манипулятивных действиях: «Добродетельный кабатчик», в котором оказываются неотличимы альтруистическое предложение дать денег в долг и обманная сделка; «Размазня», где омонимичны наглый обман и жестокий урок, и др. Перед нами омонимия высказываний и, шире, омонимия знаков – важная чеховская тема, которая, разумеется, не сводится только к речевым квипрокво. К этой теме мы еще вернемся. 212

Возникает вопрос: насколько представленные у Чехова трансформации речевых жанров отличаются от того, с чем мы сталкиваемся ежедневно в бытовом общении? По всей видимости, здесь можно ответить так: Чехов, несомненно, подмечает широко распространенное явление, и, видя его парадоксальность, преувеличивает, делает более выпуклым – и без авторского комментария оставляет для размышления читателю. Б. М. Гаспаров, анализируя рассказ «В бане», где происходит, в наших терминах, типичная ироническая трансформация речевых жанров (обвинение и донос превращаются в покаяние), заключает:

На наш взгляд, для раннего Чехова характерны «внезапные, остро ощущаемые» жанровые трансфомации в речи героя, для позднего – «непрерывные и постепенные». Однако постоянное внимание к этим парадоксам остается специфической чертой писателя.

Разумеется, выделенные здесь способы трансформации речевых жанров могут комбинироваться между собой в рамках одного рассказа (что становится особенно важно для позднего Чехова). Классификация не претендует на полноту, она может быть дополнена. Нам важно было только указать на существование самого явления и его «интегрирующий» характер. Мы начинали эту книгу с констатации того, что трудно найти общее в разнообразии чеховских текстов, особенно ранних. В каждом из рассказов, упомянутых в данном разделе, есть свои индивидуальные интенции, свои познавательные, этические и эстетические оценки. Есть и сквозные темы, давно отмеченные чеховедами («пошлость», «футлярность», «хамелеонство», «стереотипность мышления и поведения» и т. д.). Однако рассказы все равно воспринимаются как «пестрые», не сводимые к единому знаменателю. На наш взгляд, единственная общая черта этих текстов состоит в том, что они всегда представляют собой смешение, переплетение и отрицание действенности определенных речевых жанров. Ранний Чехов экспериментирует с основой основ коммуникации – ее жанровой упорядоченностью.

Важность подхода к чеховскому творчеству с точки зрения теории речевых жанров обусловлена и еще одним обстоятельством. В научной литературе можно встретить, в сущности, прямо противоположные суждения о соотношении общего и индивидуального в изображении человека у Чехова. С одной стороны, подчеркивается стремление писателя «индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66), принципиальная для его психологизма «индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования», указывается на то, что 214

С другой стороны, столь же общеприняты в чеховедении суждения о том, что герои Чехова, раннего и позднего, – это обыкновенные, средние, заурядные люди, чьи суждения неоригинальны, а поступки шаблонны, что писатель высвечивает «ненормальность нормального» – то есть остраняет стерто-общепринятое поведение, что Чехов – «критик клишированной, окостенелой, футлярной культуры эпохи заката российской империи», «культуры штампов», «поэт конца», изображающий дряхлый мир. 216 217 218 219

Как нам кажется, понятие речевого жанра (как и типологически сходные с ним понятия фрейма и ролевого поведения) – это тот «средний термин», который способен разрешить противоречие «индивидуализации» и «клишированности». Речевые жанры – не индивидуализированная речь, а общие схемы построения речи, но они способны наполняться самым разным индивидуальным содержанием. Жанры неизбежны, обязательны для каждого носителя языка и потому бесконечно повторяются. Но высказывания, составляющие каждый жанр, столь же неизбежно отличны друг от друга. Трансформации речевых жанров дают возможность медиации между заложенной в каждом жанре схемой и ее неповторимым наполнением. 220

Наша точка зрения, как может показаться, противоречит принятому в чеховедении мнению о том, что чеховское комическое мышление анекдотично (т. е. ситуативно). На самом деле вопрос о том, ситуативно или дискурсивно мышление Чехова-юмориста, – это вопрос о курице и яйце. Действие юморески, как мы показали, кристаллизуется вокруг доминирующего первичного речевого жанра, но этот жанр обычно прямо связан с анекдотической ситуацией (фреймами допроса, рыбной ловли и т. д.). Ситуация оказывается парадоксальной, переворачивается, но пуантом чеховского анекдота обычно становится перемена жанра. В тех случаях, когда Чехова интересует только ситуация, а не слово героя, получаются очерки – «На волчьей садке», «Салон де варьете», «В Москве на Трубной», «На реке» и др., – которые представляют собой, как отмечает А. П. Чудаков, тупиковую ветвь чеховской эволюции. Заметим, что во всех этих текстах представлено множество героев, многоголосие, которое не укладывается в рамки отдельного речевого жанра. В отличие от них анекдотическая сценка, ставшая на несколько лет главным чеховским литературным жанром, предполагает ограниченное число героев (обычно – 2—3) и ядро диалога. Диалог же выстроен вокруг определенного речевого жанра и подчинен задаче его трансформации. 221 222