Проблемы коммуникации у Чехова

До сих пор мы писали только о чеховской юмористике. У позднего Чехова весьма редко выделяется всего один речевой жанр, подчиняющий себе остальные. Это может происходить в «центростремительно» построенных текстах, где действие сосредоточено вокруг одного героя и его излюбленной речевой партии, или в тех случаях, когда рассказ центрирован на чисто коммуникативной проблематике. Но в большинстве рассказов, не говоря уже о повестях и пьесах, конечно, нельзя говорить о доминировании только одного речевого жанра. Однако проблема речевых жанров у Чехова этим не снимается. 223

Во-первых, сохраняется упомянутый выше принцип «смены регистров»: он превращается в сложную интерференцию множества речевых жанров, их бесконечные трансформации, переклички и взаимоналожения. Это связано с тем, что каждый персонаж получает свой набор характерных речевых жанров, причем центральные герои обычно оказываются «многожанровыми», а второстепенные могут ограничиваться всего одним доминирующим жанром. 224

Во-вторых, с каждым классом речевых жанров связаны определенные социальные роли и типы поведения, которые становятся предметом изображения для любого писателя, в том числе и для Чехова, и потому поиск специфики того или иного автора можно сосредоточить на его видении определенного жанра. Так, например, для информативных жанров характерна фигура носителя знания обычно воплощенная в профессии – учителя, преподавателя, ученого; или в социальной позиции «взрослого», «отца», «наставника»; или в просветительской установке говорящего. Однако Чехов часто переворачивает обычное положение вещей: учитель не способен научить, зато доминируют ложные носители знания. С аффективными, риторическими жанрами связана роль мастера красноречия – адвоката, прокурора, священника. Но, как мы увидим в дальнейшем, проповедь у Чехова затруднена тем, что обычно не соблюдаются многие условия ее эффективности. Императивные речевые жанры выражают отношения власти и иерархии, вокруг них сосредоточена по преимуществу социальная проблематика. Но отношения власть имущих и подчиненных у Чехова в какой-то мере тоже можно назвать «иронической трансформацией». Для фатических речевых жанров характерны не профессии и постоянные социальные позиции, а временные роли, которые способствуют фатическому общению и даже требуют его (хозяйки дома, гостя, визитера). Парадоксам этих ролей посвящено немало страниц у Чехова. Для экспрессивных речевых жанров нет каких бы то ни было закрепленных ролей – все люди, по идее, равны как выразители эмоций. Но при этом в речах чеховских героев явно доминируют негативные эмоции: ср. огромную роль речевого жанра жалобы в его поздних текстах, причем сама возможность искреннего выражения эмоций становится проблематичной. , 225 226 227 228 229 230 231

В-третьих, за отдельными речевыми жанрами стоит целый ряд социальных, психологических и философских конвенций и категорий, которые, с одной стороны, обеспечивают их эффективность, а с другой – всегда входят в круг внимания любого серьезного писателя. Такая точка зрения на жанр всегда была отличительной чертой М. М. Бахтина, который начиная с работ 20-х годов призывал «понима <ть> жанр не в формалистическом смысле, а как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира» и подчеркивал, как мы уже писали, пограничный характер теории речевых жанров, непосредственно соприкасающейся с общей теорией дискурса. Есть прямая корреляция между основными классами речевых жанров и интерсубъективными отношениями, которые определяют всю жизнь человека. В нашей интерпретации информативным речевым жанрам у Чехова соответствуют категории информации, референции, просвещения, истины; аффективным – убеждения и права; императивным – желания, дара, помощи, зависимости, воли, отношений власти; экспрессивным – сочувствия и откровенности; фатическим – контакта и взаимопонимания. Вполне возможно предположить, что система речевых жанров покрывает сеткой категорий всю область коммуникации, и теория речевых жанров в этом смысле наследует античной философской риторике, которая пыталась со времен Аристотеля классифицировать и философские категории, и человеческие страсти. Выявляя при помощи исследования речевых жанров имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, мы неизбежно подходим к системе априорных категорий, на которых, как на аксиомах, основан этот договор. Чеховское видение этих категорий должно стать конечным объектом нашего исследования, именно оно обусловливает глобальные коммуникативные стратегии его текстов. 232 233

Из вышесказанного ясно: не представляет большого интереса только формально-лингвистическое описание речевых жанров у Чехова. В этом случае цитаты из чеховских произведений будут внешне не отличаться от примеров, взятых из повседневной речи. Предметом такого исследования была бы «русская речь», а не «поэтика Чехова», да и корректность такого исследования, как мы уже писали, была бы сомнительна. Гораздо более продуктивно исследование функций речевых жанров в чеховских текстах и общих закономерностей (неизбежно приблизительных, допускающих многие исключения) в их изображении. В этом случае предметом исследования, как в любой работе по поэтике, становится специфическая философия данного автора, выраженная художественными средствами. Ее изучение должно идти от данных текста (повторы принадлежащих к одному жанру высказываний в различных сюжетных ситуациях) к выводам о видении базовых категорий, определяющих мышление и речь человека. С другой стороны, нельзя игнорировать и анализ конкретных текстов, потому что иначе выводы, даже если они будут выглядеть правдоподобно по отношению к целому, могут оказаться неприменимыми к отдельному произведению. Отсюда две задачи нашей работы: Чеховым 234 235

– рассмотреть доминирующие и наиболее распространенные речевые жанры каждого класса в чеховских текстах и показать закономерности, ими управляющие;

– проанализировать отдельные тексты с позиций теории речевых жанров.

Работа построена следующим образом: анализ начинается каждый раз с конкретного речевого жанра или класса жанров, затем переходит к более общей интерсубъективной категории, которая стоит за этим жанром, и сопровождается анализом отдельного чеховского текста, в котором этот жанр и категория выполняют текстообразующую роль.

В заключение необходима еще одна оговорка. Избранный в этой книге угол зрения на чеховскую поэтику таков, что работа неизбежно должна оказаться неполной. Во-первых, она представляет собой первую попытку систематического применения бахтинской теории речевых жанров не только к чеховскому творчеству, но и вообще к художественной литературе. Терминология и методология исследования в данном случае не разработана, автору приходилось отчасти заимствовать их из работ лингвистов, а отчасти изобретать самому (отсюда обилие предлагаемых новых терминов). Во-вторых, эта неполнота связана с масштабами материала и необходимостью пристального чтения, которого требует жанроречевой подход. Если представить себе некую идеальную работу на тему «Речевые жанры у Чехова», то понятно, что она должна включать в себя, помимо выводов, риторический комментарий к каждой строчке чеховского собрания сочинений, т. е. во много раз превышать его по объему. Поскольку это невозможно, мы остановились на характеристике только нескольких важнейших речевых жанров. Их отбор диктовали следующие критерии: эти жанры должны были быть частотными и важными для понимания Чехова; они должны были представлять каждый из обычно выделяемых лингвистами классов речевых жанров; они должны были соотносится с социальными, психологическими и философскими категориями, широко обсуждавшимися до нас в чеховской критике.

Мы начнем с информативных речевых жанров.

Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было системы. смещение 145

При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи – создания нового национального литературного языка. 146

К 1825 году русский читатель находился уже в совершенно ином стилистическом и жанровом мире по сравнению с тем, каким этот мир был за десять лет до того. Гибкость и синтетичность этого мира оставила далеко позади все те границы и барьеры, которые до того разделяли в поэзии высокое и низкое, ораторский пафос и салонную ироничность, мир космической объективности и мир интимной камерности, идиосинкретизм национальной традиции и космополитическую просвещенность, стремление к гармонии и уравновешенности и мессианистический экстремизм. Эта новая гибкость стилей и жанров, новая смысловая глубина поэтического слова и образа, их способность к бесконечным взаимным перетеканиям и превращениям явили собою принципиально новое качество поэтического языка, новый его потенциал, реализация которого служила мощным импульсом дальнейшего развития. Данный эффект отложился в культурной памяти в качестве идеи о «рождении» новой русской литературы и нового русского литературного языка. 148

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются» <…> Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. 151

Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось <…> История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести. 153

Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. <…> А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. <…> И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России». 160

Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. <…> Наиболее ощутимый пробел в этом плане – работа Чехова с «первичными» (риторическими) жанрами. Проблема их трансформации, изучение их жизни по законам чеховского художественного мира – дело будущего. 171

«Быть сегодня в восемь часов вечера на углу Кузнецкого и Неглинной, около Дациаро. Буду ждать» (2, 85).

Подобные ситуации могут возникать и спонтанно, в повседневной речевой практике. Однако это, конечно, крайний и сравнительно редко встречающийся случай. Чаще всего наша языковая деятельность протекает не в виде внезапных, остро ощущаемых переключений коммуникативного пространства, но путем непрерывных и постепенных его трансформаций; нередко говорящий и сам не сознает, что режим его мыслительной работы изменился в связи с изменившимся ощущением коммуникативного пространства. 213

Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и  не повторяемых ни в ком другом. в таком виде 215

Глава 2.

Информация и референция. Информативные речевые жанры

Цель информативных речевых жанров – это «различные операции с информацией: ее предъявление или запрос, подтверждение или опровержение». Таких жанров очень много, сюда входят и самые элементарные (например, вопрос), и самые сложные (например, научная монография). Наиболее простые жанры, близкие к речевым актам, достаточно подробно изучены в рамках собственно лингвистики (не «речеведения»). Однако, как отмечает Т. В. Шмелева, «вопросы их жанровой природы фактически не обсуждаются, а однообразие грамматически исследуемого материала „затушевывает“ актуальность жанровой проблематики по отношению к классическим повествовательным предложениям». Большой интерес представляет изучение комплексных информативных жанров – особенно жанров научной речи, номенклатуры которых пока не существует. Однако попытки их описать предпринимаются, и они показывают, что, хотя эти жанры и даже их названия, как кажется, выходят за рамки «жанровой компетенции» большинства носителей языка, тем не менее некоторые жанры, описанные на научном материале, реализуются и в бытовых высказываниях информативного типа: например, «классификационный текст» или «сообщение об эмпирической закономерности причинно-следственного типа». Когда мы в быту делимся своими знаниями или, тем более, концептуализируем действительность, мы высказываемся в тех же жанрах, что и ученые. 236 237 238

Информативные жанры в целом (первичные и вторичные), на наш взгляд, следовало бы разделить на те, которые излагают факты («информирующие» жанры), и те, которые концептуализируют действительность («аналитические» жанры). В этом случае более очевидным станет вопрос о монологичности / диалогичности информативных жанров. Информирующие жанры (репортаж, лента новостей) монологичны в бахтинском смысле: хотя они и могут приобретать формы диалога, роль собеседника в них сводится к пассивному восприятию или уточняющим вопросам. Аналитические жанры всегда внутренне диалогизированы даже при отсутствии прямого спора или цитат: ни один предмет не обсуждается впервые, и потому в любой концепции идет внутренний спор: «не только в рецензиях и обзорах, но и в трудах теоретического характера широко представлен слышатся голоса различных ученых (как предшественников, так и современников автора)». диалог тех или иных точек зрения, 239

Нас, разумеется, будут интересовать не все жанры того или иного класса: то, что интересно лингвисту, не всегда интересно литературоведу. У Чехова представлено великое множество информативных жанров, и каждый из них мог бы послужить предметом отдельного исследования: поэтика письма, телеграммы, извещения о смерти, критического высказывания об искусстве, репортажа, делового предложения, – во всех них есть чеховская специфика, и часто нетривиальная. Однако для нас важны прежде всего те целевые установки речей героев, в которых выражается их общая идеологическая позиция. В данной главе мы обратимся главным образом к речам героев-просветителей и героев-сциентистов. И та, и другая жизненные ориентации были очень существенны для чеховского времени. Просвещение и служение науке входили в число безусловных этических императивов интеллигенции. Нет сомнения и в том, что Чехов разделял эти взгляды. Однако в его художественных текстах все оказывается не так просто и однозначно.

Как мы уже писали во введении, провалы коммуникации у Чехова обусловлены не только нежеланием или неспособностью людей к общению, но и более глубокими причинами. Поэтому в рамках проблем информативного общения нам придется обратиться к более общей коммуникативной проблематике, в частности, к вопросу о природе знака у Чехова.

К информативным жанрам обычно относят не только «информативный диалог (make-know discourses)», но и спор, дискуссию. Мы подробно обсудим поэтику спора у Чехова, сравнивая ее с жанровой моделью, и вместе с тем обсудим и неочевидный вопрос о принадлежности спора к информативным жанрам.

Во всех случаях нас будет интересовать не только речь героя, но и стоящая за речью идеология и психология, а в конечном итоге – отношение имплицитного автора к возможностям коммуникации.

2.1. Информация vs. этика

Передача чистой информации, фактов может быть делом добровольным или вынужденным. В первом случае высказывания героев могут быть обусловлены просветительскими или научными намерениями, желанием поделиться своим опытом и знаниями или понять действительность. Информативные жанры, безусловно, были центральными для литературы реалистической эпохи, которая «полагала исчерпаемой фактическую действительность» и предпочитала констативные высказывания перформативным. Чехов не был исключением: не только «Остров Сахалин», но и все чеховское творчество было сверхинформативно, представляло собой огромную социально-бытовую энциклопедию (хотя явно и не упорядоченную), что во многом определяло авторскую концепцию адресата. Но интенции автора далеко не совпадают с интенциями его текстов. 240 241

Вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, доброжелательное просветительство или научный интерес у его героев никогда не бывают полностью позитивны. Человек, выступающий в любом из субжанров , излагающий нужные, полезные или занимательные факты, – всегда оказывается по какой-то причине не безупречен. информативного сообщения

Обратим для начала внимание на то, как изображается фигура учителя в чеховских текстах. Чехов показывает некомпетентность учителя («Репетитор»), его личную слабость, алкоголизм («Анна на шее» – отец героини), дурной характер («Учитель»), ограниченность и подражательность (Кулыгин – «Три сестры»; Медведенко – «Чайка», Ипполит Ипполитович – «Учитель словесности»), университетский профессор стар и болен, испытывает на лекциях «одно только мучение» («Скучная история»; 7, 263) и упрекает себя за то, что не может совершить этический поступок: « <П> рочесть мальчикам прощальную лекцию, благословить их и уступить свое место человеку, который моложе и сильнее меня» (7, 263). Другой профессор презирает науку, коллег и студентов (Михаил Федорович – там же; 7, 285—287). Сельская учительница замучена жизнью так, что уже «никогда <…> не думала о призвании, о пользе просвещения» («На подводе»; 9, 339), но и начальница гимназии в губернском городе не любит свою работу (Ольга – «Три сестры»). Учитель почти безумен, и гимназия «страшна, противна всему существу его» (Беликов – «Человек в футляре»; 10, 45). Наконец, учитель абсолютизирует просвещение так, что оно превращается в подавляющую других силу (Лида – «Дом с мезонином»). Просвещение очень часто выступает как насилие: Чехов, сам остававшийся на второй год в гимназии из-за древнегреческого языка, неоднократно обращался к теме ненужных, насильно вливаемых знаний, – например, в таких рассказах, как «Случай с классиком» (где речь о пользе просвещения, «о науке, свете и тьме» (2, 126) сопровождает порку), «В пансионе» (где барышни учат алгебру), в эпизоде с отчисленным из-за ut consecutivum гимназистом в «Трех сестрах», или в нереализованном сюжете из записной книжки: «Один капитан учил свою дочь фортификации» (17, 48).

При этом отрицается, разумеется, не само просвещение или «маленькая польза» фактов, а только их носитель: человек не способен быть просветителем в полном значении этого слова, независимо от того, кто виноват в этом – он сам или социальные обстоятельства.

Мотив «неадекватности просветителя» сохраняется и по отношению к тем героям, которые занимаются просвещением не в силу профессионального долга, а добровольно. Так, например, просветительские речи доктора Благово в «Моей жизни» оказывают на его слушателя (Мисаила Полознева) благотворное воздействие:

Читатель может вполне резонно усомниться в том, что знание химического состава красок способно «одухотворить» труд маляра, и заподозрить тут скрытую чеховскую насмешку. Однако более глубокая ирония состоит в том, что дискурс воспринимается как откровение. Мисаилу кажется, что речи сциентиста Благово «поднимают его нравственно» (там же), но впоследствии оказывается, что именно Благово способен на аморальный поступок: бросает беременную сестру героя ради научной карьеры, после ее смерти не заботится о ребенке. Напрашивается аллегорическое прочтение этого текста: «чистое» знание на самом деле нечисто, потому что оно не может выступать само по себе, в отрыве от своего носителя, а человек никогда не совершенен, морально уязвим. Более того, в отличие от замкнутого на поиске истины «чистого» научного дискурса, в мире обыденных отношений речь всегда связана с желанием, и носитель научного дискурса неизбежно превращает его в идеологию, уже одним этим становясь субъектом этического поступка. Результатом оказывается провал коммуникативного (просветительского) намерения. В восприятии другого, собеседника (в данном случае – Мисаила) познавательные и этические смыслы оказываются нераздельны, и аморальный поступок бросает тень на внеморальное, в идеале, знание. Сходную ситуацию мы видим в рассказе «На пути», где сциентистский этап жизни героя – звено в цепи увлечений, приносящих несчастье ближним. информативный этическое 242

Тезис об этической дискредитации носителя информативного дискурса можно легко подтвердить анализом аналогичных фрагментов других текстов. Так, функции «сведений», сообщаемых зоологом фон Кореном в «Дуэли», – например, о поведении кротов – очень сходны с функциями речей Благово. Для самого говорящего они только пример, частный случай, подтверждающий идеологему, на которой зафиксировано его сознание, а для читателя эти сведения оказываются аллегорией поведения самого героя. Другой пример: Асорин, герой повести «Жена», бросает службу ради того, чтобы написать «Историю железных дорог» – книгу, несомненно, информативную и полезную. Однако эта работа протекает на фоне голода и эпидемии тифа, так что герой, «обеспокоенный» этим, «работал вяло и неуспешно» (7, 457). Этическая дискредитация любителя науки ясно прослеживается и в такой почти карикатурной фигуре, как жуир Панауров («Три года»), который «был специалистом по всем наукам и объяснял научно все, о чем бы ни зашла речь» (9, 14), – этот герой бросает двоих детей после смерти жены на произвол судьбы. В тот же ряд можно поставить доморощенного философа Рагина, пренебрегающего своим долгом врача. Ориентированный на знание герой может быть каким угодно: пылким или равнодушным, искренне искать истину или считать, что он ею уже обладает, – но при этом Чехов почти всегда подчеркивает: он этически небезупречен. Наиболее парадоксальная в этом смысле фигура во всем чеховском творчестве – Лихарев, который страдает от того, что все связанные с ним люди оказываются несчастны, но ничего не может с собой поделать и продолжает стремиться к истине и только к ней. 243

Этическая дискредитация любителя науки – не единственный прием, используемый Чеховым для демонстрации неизбежной ограниченности информационного дискурса: не меньшую роль играет и дискредитация эстетическая. Так, ученый «ломовой конь» Петр Игнатьевич в «Скучной истории» – воплощение хранения и передачи (но не порождения) информации – последовательно рисуется как существо антиэстетическое: он начисто лишен креативных качеств («фантазии, изобретательности, умения угадывать»; 7, 261), не слыхал про художника Перова, очень скучно излагает «интересные и пикантные», по его мнению, научные новости, а разговор о Бахе и Брамсе полагает «пошлостью» (7, 295). Такой же полной эстетической глухотой отличается (этически почти безупречный) ученый-медик Дымов в рассказе «Попрыгунья». Полная эмоциональная, эстетическая и этическая выхолощенность отличают такого персонажа, как Пекарский («Рассказ неизвестного человека»; 8, 145—146), воплощающего деловой и юридический дискурсы. Ограниченность «естественников» вполне соответствует ограниченности «социологов» (Павел Иванович в рассказе «Гусев») или «гуманитариев» (Лядовский в «Хороших людях»), чьи речи и статьи состоят из самых стертых штампов.