Проблемы коммуникации у Чехова

Попытки человека противостоять процессу стирания – например, «оставить память» о себе в виде надписи – изображаются как тщетные. В повести «Огни» такие надписи даются в восприятии героя, захваченного мыслями об обреченности всего в мире на исчезновение, и сами надписи предстают как бессмысленная и «машинальная» попытка остановить время:

Даже если такая надпись каким-то чудом останется в чужой памяти, как происходит в данном примере, то как знак она лишена содержания: запомнивший ее герой не знаком с Иваном Корольковым, это имя для него – чистое означающее. С другой стороны, пример говорит и о том, что в более масштабных временных рамках любой памятный знак такого рода обречен на стирание, независимо от того, записан ли он карандашом или вырезан ножом «глубокими, вершковыми буквами».

Стареют и стираются  знаки, независимо от того, возвышают или унижают они своего носителя. В книге о сахалинской каторге Чехов замечает: опознавательные и различительные

Но и знаки, которые должны приносить их носителю почет, ожидает та же судьба. В рассказе «Герой-барыня» представлен случай, когда означающее исчезает полностью, а означаемое продолжает присутствовать только в сознании субъекта. Здесь рассказывается история отставного генерала, который из тщеславия показывал всем красную подкладку своей шинели. Когда генерал ослеп, его сожительница

Ордена, насмешкам над которыми Чехов посвятил немало страниц в рассказах и письмах (ср. рассказы «Орден», «Лев и солнце», «Анна на шее» и др.), в «Палате №6» оказываются предметом мании одного из сумасшедших, бывшего почтового сортировщика. Он вырезает ордена из фольги и демонстрирует их своим товарищам. Специфически чеховской чертой в этой ситуации (как и во многих других) оказывается то, что маниакальные действия не просто повторяются, но повторяются буквально: «Вероятно, нигде в другом месте так жизнь не однообразна, как во флигеле. <…> даже бывший сортировщик говорит все об одних и тех же орденах» (8, 81). 265

теряют свою функцию, превращаются в симулякры, обозначающие эту функцию без ее выполнения. Так, в рассказе «Произведение искусства» роль знака благодарности выполняет похабная статуэтка. Для дарителя значимым в «произведении искусства» является только материал (старинная бронза), а не содержание. Сходным образом функционируют и картины. Функция картин, украшающих дом, – исключительно эстетическая. Однако у Чехова они часто вызывают не удовольствие, а наоборот – эстетическое раздражение героя, они убоги и бездарны. В ряде рассказов сталкиваются два взгляда: хозяина дома, который не замечает (и, возможно, никогда не замечал) висящих на стенах картин, и взгляд гостя (совпадающий со взглядом читателя), для которого эти картины теряют свою функцию и только коннотируют отсутствие у хозяев культуры и вкуса: Визуальные эстетические знаки

Такие картины – часть меблировки:

Присутствие картины в доме формально «означивает» эстетическое начало, ставшее неотрефлексированной общепринятой необходимостью, аналогом ритуала. Картина занимает положенное ей место и, заняв это место, перестает что-то значить, ее содержание и исполнение становятся неважны, формально присутствует только означающее. В этом отношении равны господа и мужики, только у крестьян подобный процесс формального означивания происходит более явно – место картины занимает просто яркое пятно:

Такой знак случаен, непосредственно не связан с жизнью окружающих его людей. Однако с точки зрения внешнего наблюдателя и в перспективе коммуникации «автор – читатель» он снова, как и в описанных выше случаях стертых вербальных знаков, оказывается не случаен и наполнен «непрямым» смыслом. В рассказе «На пути» лубочные картины, тянущиеся по обе стороны от образа, сначала, в темноте, «представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами» (5, 463), а затем, при вспышках пламени, начинали поочередно высвечиваться, причем их содержание оказывалось совершенно случайным: «на головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом» (5, 463). Здесь случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева. 266 267

Точно так же, как и слова и картины, – по привычке – фиксируются и сохраняются у героев Чехова неконтролируемые . Они могут быть частью моторной памяти, причем жесты сохраняются даже крепче, чем речевые привычки. Так описывается помещик-крепостник: жесты

или два мужика-охотника, которые выходят на тягу, несмотря на то, что у них нет ружей:

Можно назвать по крайней мере три функции этих опустошенных знаков в тексте. Во-первых, все они необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции (жестовая составляющая «подводного течения»), которых не сознают сами герои, причем поздний Чехов еще и оставляет читателю право на различное истолкование этих эмоций. Во-вторых, они, как и вербальные знаки, о которых мы говорили выше, указывают на механичность человека, на то, что он не хозяин ни своим чувствам, ни своему телу. И наконец, в-третьих, опустошенный знак часто имеет психологическое измерение: жестовая память сохраняет следы некогда полученной травмы. Мы уже приводили примеры из «Степи», где герои – Пантелей Холодов и Емельян – сохраняют телесную, жестовую память о своем прошлом (о поездках с возами по холодной степи или о службе в певчих). В некоторых случаях травматический эпизод, оставляющий неосознаваемый субъектом след в его поведении, можно увидеть в самом чеховском тексте. Так происходит, например, в «Дуэли». Потрясение, которое испытывает Лаевский после вызова на дуэль и потом в доме Мюридова, когда он застает свою любовницу с полицейским приставом, сразу меняет его манеру поведения, делает его робким, скованным и подавленным, заставляет совершать навязчивые действия:

«Значение» этого пустого знака очевидно – это непосредственный след травмы, память о ней, которую человек вынужден всюду носить с собой. Любые трактовки повести «Дуэль» неизбежно поднимают вопрос: можно ли считать финальное изменение Лаевского «воскресением», «прозрением» и т. д.? Очевидно, что при этом должна учитываться и психологическая составляющая. Нет сомнений в том, что Лаевский начинает новую жизнь, однако вопрос о том, является ли это новое состояние только следствием травмы или ее постепенным изживанием, остается открытым. Чехов уравновешивает этическое и психологическое: искупая свои грехи, отдавая долги, герой остается столь же пришибленным, как и в момент травмы. Его жесты и манера поведения сохраняются:

Жесты и манера держаться Лаевского не имеют никакого «прямого» значения. Окружающим они кажутся странными – то есть персонажи не могут истолковать эти знаки. Сам же Лаевский не замечает своих жестов. Перед нами все та же закрытая для героев и открытая для внешней интерпретации непрямая коммуникация автора и читателя.

Случайное изображение жестов не случайно по отношению к сквозной теме механичности человеческого поведения. Если человек – машина (то есть его речи, жесты, действия, во-первых, непроизвольны, не зависят от воли, а во-вторых, повторяются), то действия непредсказуемые, спонтанные могут развиваться только в сторону ухудшения: машина может сломаться, но не улучшить самое себя.

Большинство описанных выше случаев опустошения знака можно разделить на две категории: естественное старение и искусственное стирание. Какой из этих процессов более релевантен и деструктивен, могут показать следующие два примера.

Побывав в Венеции, Чехов передает в письме одно из самых сильных своих впечатлений: «Во дворце дожей есть картина, на которой изображено около 10 тысяч человеческих фигур» (П 4, 202). При этом писателя привлекает единственное черное пятно на этой картине – замазанная краской фигура мятежного дожа Марино Фальеро. Из писем Мережковского видно, что Чехов даже собирался писать драму на сюжет, связанный с заговором Фальеро. Эту иррациональную тягу Чехов передает герою «Рассказа неизвестного человека»: «А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краской несчастного Марино Фальеро» (8, 199). Черное пятно на картине – сознательная попытка избавиться от частички культурной памяти. Но подобные попытки обречены на провал, они вызывают результат, обратный желаемому: повышенный и трудно объяснимый интерес реципиента. В результате получается, что черное пятно – вовсе не пустой знак: его означаемое и референт привносятся воспринимающим, вкупе со множеством коннотаций о самом процессе стирания. Стараясь стереть знак, мы только укрепляем память о нем. 270 271

Такой пример в чеховских текстах единичен: Чехов не написал драму о Фальеро, и в его произведениях не найти случаев «геростратовского» сознательного уничтожения культурно значимых артефактов. Можно предположить, что ему казался более важным процесс стирания знака временем. На постоялом дворе в «Степи» висит гравюра, эмблематически представляющая эту тему, – «Равнодушие человеков»:

В данном случае речь, очевидно, идет о равнодушии человека к самому все стирающему течению времени. Но коннотации, которые возникают оттого, что перед нами гравюра, произведение искусства, говорят и о связи этого равнодушия с другим – к знаковости и культурной памяти как таковой. 272

Философскую позицию Чехова по отношению к описанной выше «семиотике» можно попытаться сформулировать следующим образом. Процесс утраты знака – это процесс естественный: всякий знак, имеющий материальный носитель (а других нет), потенциально стираем. С другой стороны, в силу присущей человеку психологической инерции, любой знак – не только языковой – потенциально автоматизируем. И тот, и другой процессы зависят только от времени, хотя и разномасштабного: времени существования самого знака как материального объекта и времени естественных процессов в масштабах человеческой жизни: старения, привыкания, утраты желаний и остроты восприятия и т. д. В то же время эти процессы, в силу их «естественности» и «неизбежности», редко оказываются отрефлексированы – и в науке, и в литературе, не говоря уже об обыденном сознании. Именно восприятие старения знака как неизбежного и оказывается «равнодушием к равнодушию» времени, которое Чехов едва ли считал нормальным. Давно известно, что Чехов, изображая повседневность, нацелен на изображение конечных основ бытия, что он осуществляет прямой переход от индивидуального ко всеобщему. В данном случае перед нами пример того, как незаметные явления и процессы, всегда и везде окружающие человека, попадая в чеховский текст, высвечиваются и оказываются знаками, непосредственно отсылающими к экзистенциальному трагизму человеческого существования.

<Г> ромадное большинство наших понятий – символические понятия, то есть представления, крайне не соответствующие действительным предметам. <… Но> мы приобретаем прочную привычку смотреть на них как на истинные представления, как на реальные изображения действительных предметов <…> и таким образом приходим к бесчисленным ложным выводам. 251

– стирается или автоматизируется означающее, делая знак недоступным восприятию;

– утрачивается означаемое, знак теряет непосредственное содержание (хотя может при этом сохранять свои коннотации);

– означаемое или референт оказываются жертвами вольной или невольной подмены;

– знак начинают соотносить с ложным, чуждым для него референтом.

Вероятно, по привычке, приобретенной в холодные зимы, когда не раз, небось, приходилось ему мерзнуть около обоза, он на ходу похлопывал себя по бедрам и притопывал ногами (Пантелей Холодов – «Степь»; 7, 49).

<В> левой руке держал он кнут, а правой помахивал таким образом, как будто дирижировал невидимым хором; изредка он брал кнут под мышку и тогда уж дирижировал обеими руками и что-то гудел себе под нос (Емельян – бывший певчий, потерявший голос – «Степь»; 7, 50).

Должно быть, раньше он служил в механиках, потому что каждый раз, прежде чем остановиться, кричал себе: «Стоп, машина!» и прежде чем пойти дальше: «Полный ход!» («Белолобый»; 9, 100);

Быть может, оттого, что больше сорока лет ему приходилось заниматься на фабриках только ремонтом, – он о каждом человеке или вещи судил только со стороны прочности: не нужен ли ремонт. И прежде, чем сесть за стол, он попробовал несколько стульев, прочны ли, и сига тоже потрогал («В овраге»; 10, 154). 255

В <…> углу маленький образ, затянутый паутиной («Он понял!»; 2, 169);

<О> браз над дверью глядел сплошным темным пятном («Кошмар»; 5, 63);

В телеге стоял образ Казанской божией матери, пожухлый и полупившийся от дождей и жара («Встреча»; 6, 117);

<В> углу темная доска, которая когда-то была иконой («Печенег»; 9, 327).

: «– «забвенному другу Мушкину»… – прочли мы. Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь» («На кладбище»; 3, 76). Означающее

: никто не знает, кто похоронен в одинокой могиле под старым крестом в «Степи» (7, 67), о ней только сочиняются легенды, явно далекие от действительности. Означаемое

: «Памятник Деметти в виде часовни, с ангелом наверху; когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла, ее похоронили и поставили этот памятник. В городе уже никто не помнил о ней» («Ионыч»; 10, 31). Референт

в ремарке к второму действию «Вишневого сада» упоминаются «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» (13, 215). Означающее, означаемое и референт:

Вы знаете, когда грустно настроенный человек остается один на один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности, и он рефлективно хватается за карандаш и спешит записать на чем попало свое имя. Потому-то, вероятно, все одинокие, укромные уголки, вроде моей беседки, всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел: «О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года» <…> Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн (7, 113—114).

Туз на спине, бритье половины головы и оковы, служившие в прежнее время для предупреждения побегов и для удобнейшего распознавания ссыльных, утратили свое прежнее значение и сохраняются теперь лишь как позорящие наказания (14—15, 332).

отпорола его красную подкладку себе на кофту, а вместо красной подкладки серенькую сарпинку подшила. Идет мой Петр Петрович, выворачивает перед публикой свое пальто, а сам, слепенький, и не видит, что у него вместо генеральской подкладки сарпинка с крапушками!.. (2, 152)

На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно… («Случай из практики»; 10, 79).

На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой.

– Чудесная картина, – проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. – Это художника Шишмачевского.

<… Надю> мутило от нагой дамы («Невеста»; 10, 210).

<Д> ля ленивой души – изобилие на стенах дешевых вееров и мелких картин, в которых оригинальность исполнения преобладает над содержанием, избыток столиков и полочек, уставленных совершенно ненужными и не имеющими цены вещами, бесформенные лоскутья вместо занавесей («Скучная история»; 7, 273—274).

От комода, изразцовой печи, и от кресел, и картин, шитых шерстью и шелком по канве, в прочных и некрасивых рамах, веяло добродушием и сытостью («Жена»; 7, 490).

В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги – это вместо картин («Мужики»; 9, 281).

Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и – «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его <…> по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет («В родном углу»; 9, 315);

Они стоят как вкопанные, молчат, не шевелятся, и руки их постепенно принимают такое положение, как будто они держат ружья с взведенными курками («Рано!»; 6, 116).

Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол… (7, 429). потирая руки

<Д> умал Лаевский, сидя за столом поздно вечером и все еще продолжая … Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал . Тело его потеряло гибкость (7, 435). потирать руки потирать руки 268

<После дуэли> Надежда Федоровна не понимала его кроткого голоса и странной походки (7, 450).

<Фон Корен замечает:> какое-то новое выражение на его лице и даже его походка – все это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это (7, 452).

– Очень рад… Покорнейше прошу, – сказал Лаевский и неловко подставил гостям стулья, точно желая загородить им дорогу, и остановился посреди комнаты, . … (7, 452). потирая руки

<Фон Корен:> Жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик… (7, 453—454). 269

К чему человеки были равнодушны – понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами (7, 32).

2.3. Омонимия знаков. Референциальные иллюзии

Другой отличительной чертой «чеховской семиотики» является особое отношение к референту, то есть к обозначаемым знаком социальным, физическим или психологическим реалиям. Большинство ранних юморесок построены на различных квипрокво: невольные заблуждения героев, подмены, комические остранения, каламбуры, обманутое ожидание, – молодой Чехов использует весь традиционный репертуар комических приемов, и указать на его специфику по сравнению с массовой юмористикой трудно, если вообще возможно. Но для нашей темы важно то, что квипрокво по своей сути – всегда подмена референта: принимая одно за другое, герой или читатель думает, что говорится об А, а на самом деле говорится о «не-А»: контрарной или контрадикторной противоположности А. Эта пока по преимуществу комическая черта сыграет, как мы увидим, важную роль в поздних текстах.

Функционально квипрокво может выступать в нескольких вариантах. Прежде всего, в чисто  – как игра в заблуждение, временная и несерьезная ошибка, обман, розыгрыш читателя и / или героя. При этом неживое принимается за живое, неважное – за важное, низкое – за высокое и т. п. В юмореске «Дачное удовольствие» предмет желаний героев (бутылка) с помощью развернутой метафоры описывается так, что читатель принимает его за женщину; диалог лакея и горничной построен так, что читатель должен принять их за господ («В гостиной»). В других рассказах герой случайно принимает собаку за жену («С женой поссорился»); девица принимает филера, прогуливающегося перед домом, за ухажера («Из дневника одной девицы»); комический актер приходит к инженю попросить водки, а она решает, что он пришел объясняться в любви («Комик»), – и вместе с героями заблуждается читатель, для которого настоящий референт скрыт вплоть до финала. комическом

Однако тот же прием может служить и для демонстрации более серьезного –  – заблуждения героя, которое заставляет неправильно оценить поступок человека, а вслед за поступком – всю его личность. Поведение пьяного – сверхомонимичный знак, его можно принять за что угодно: вдова на поминках принимает пьяных гостей за потрясенных и растроганных («У предводительши»). Но верно и обратное: любую сильную эмоцию можно спутать с поведением пьяного: истерический припадок потрясенного несправедливостью тапера гости на свадьбе принимают за поведение пьяного («Тапер»). познавательного

На едином приеме познавательного квипрокво построена чеховская пародия на детектив – ранний рассказ «Шведская спичка». Следователи по «следам» восстанавливают во всех подробностях никогда не бывшую ситуацию: человек снимал сапоги, когда бандиты влезли в окно, придушили его, вытащили волоком на улицу, ударили чем-то острым, искали, на чем вынести из сада; один из убийц – человек интеллигентный, всего убийц трое; есть круг подозреваемых, один – ранее судимый; есть мотивы – ревность, месть, религиозная вражда; против подозреваемых говорят вещественные доказательства; есть свидетель, видевший, как несли тело; одна из подозреваемых сознается и ведет показывать труп. Финальный пуант: «Тело издавало легкий храп» (2, 218). Убийства не было, просто тот, кого искали, запил и провел три дня у любовницы. На протяжении всего рассказа сохраняется возможность объяснить добытые следствием знаки двояко – возможность двух разных значений. Но героям кажется истинным только взгляд, при котором любой предмет или явление – это знак, отсылающий к преступному умыслу, а бытовые объяснения выглядят всего лишь как неубедительная попытка подыскать алиби. Чеховская пародия прямо противопоставлена философии и мифологии детектива, согласно которым мир опасен, люди делятся на преступников, жертв, свидетелей и следователей, причем каждой из этих фигур придаются однозначные качества (жертва беспомощна, преступник коварен, свидетель наблюдателен, но не способен осмыслить свои наблюдения; следователь проницателен и т. д.); любой предмет или явление семиотизируется, воспринимается как знак, референт которого – криминальная ситуация. Чеховский текст высмеивает ложную подозрительность и бинарное, черно-белое восприятие реальности. Мир при этом оказывается одновременно и сложнее, и проще, – так же, как и герои, которые, при всей примитивности мотивов их поведения, все же принципиально не сводимы к функциональным ролям детектива. 273

То, что Чехова с самого начала интересуют именно познавательные заблуждения, видно из другой особенности его юмористических квипрокво. Они очень часто говорят об  – от элементарных ощущений до сложных сенсорных комплексов. омонимии показаний органов чувств

В уже упомянутой крошечной юмореске «С женой поссорился» муж, разозлившись на жену за невкусный обед, отправляется к себе в кабинет и валится на диван лицом в подушку. Затем он слышит легкие и робкие шаги, глубокий вздох, чувствует за своей спиной теплое тело, прикосновение маленькой ручки на плече. Он решает примириться с раскаявшейся женой:

В этом элементарном построении уже виден чеховский подход: ощущения – в данном случае слуховые и тактильные – «прочитываются» героем неправильно только потому, что он поглощен своими чувствами, самопоглощен. Человек видит и чувствует то, что он хочет видеть и чувствовать. Гносеологическая ошибка возникает тогда, когда субъект принимает желаемое за действительное, относится к окружающему по принципу: «Все вокруг имеет отношение к моему желанию».

у Чехова – привилегированный объект для квипрокво, как комических, так и драматических. Мелодраматизм некоторых ранних рассказов – черта, которая одной из первых уходит из чеховской поэтики. Однако и в этих рассказах есть моменты познавательных заблуждений, отмеченные общей спецификой взгляда писателя. Так, в рассказе «В рождественскую ночь» выражение прямо противоположных сильных чувств оказывается внешне неотличимо: и надежда на то, что любимый не погибнет, и надежда на то, что нелюбимый погибнет, могут выражаться в бледности, дрожании и хриплости голоса, истерическом смехе и т. п. (2, 287—289). Но от мелодраматического один шаг до комического, что демонстрирует другой рассказ: человек, почувствовавший ночью в одиночестве внезапный сильный страх, пытается отвлечься разговором и обращается к гувернантке своих детей. Она принимает это за покушение на свою честь («Нервы»). Сильные эмоции

Особенно ярко склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют , воспринимают их в соответствии со своим представлением о добром, истинном или прекрасном. В рассказе «Светлая личность (рассказ идеалиста)» герой ежедневно наблюдает за женщиной в окне соседнего дома. Она постоянно читает газеты, и во время чтения по ее лицу пробегает целая гамма эмоций: от блаженства до невыразимого отчаяния. Либерал-идеалист интерпретирует ее чувства в соответствии со своим собственным отношением к текущей политике и в конце концов страстно влюбляется в «чудное, редкое создание, <…> последнее слово женской эмансипации» (5, 310). В финале выясняется, что героиня – жена репортера и ее эмоции зависят только от того, сколько строк дал ее муж в очередной номер. В другом раннем рассказе («О том, как я в законный брак вступил») родители хотят женить молодых людей, которые не испытывают друг к другу никаких чувств, однако те вместо признания в любви признаются друг другу в нелюбви – и это переполняет их бурей счастливых эмоций: «Пошли мы, радостные, розовые и трепещущие, к дому, волю нашим родителям объявить» (2, 155). Но радость освобождения, восторг от того, что жениться не надо, родители принимают за счастье влюбленных. Они решают, что объяснение состоялось, благословляют, приказывают подать шампанского, – и в поднявшемся гвалте «нас все-таки поженили» (2, 155). Сходные ситуации разворачиваются во многих ранних рассказах. Во всех этих случаях знак – внешнее проявление эмоции – омонимичен, и герои интерпретируют его в сторону ложного референта, потому что ложный референт соответствует их желанию, ожиданиям и представлению о должном. реакции окружающих 274