Исповедь «иностранного агента». Из СССР в Россию и обратно: путь длиной в пятьдесят лет

Я просто смотрел фильмы и глотал книги Шардена, Юрия Давыдова, Паолы Гайденко, Ильенкова Валентина Толстых – одну за другой. «Феномен человека» Пьера Тейяра де Шардена не привел к Богу, но мысли о переходе крупицы материи в квант сознания укрепляли представление о мире как о чем-то бесконечно более сложном, чем его марксистское толкование.

От «Феномена человека» к стенограммам съездов партии, от стенограмм расстрелянного съезда к «Доктору Живаго», от изысканной поэзии Пастернака к площадной сатире «Ивана Чонкина» Войновича. Такое, честно говоря, бессистемное чтение формировало мышление скорее практического, чем теоретического толка, так как сознание интуитивно, или скорее инстинктивно выталкивало из себя абстрактные мыслительные конструкции и сохраняло и увязывало лишь то, что понятно, в усложняющуюся картину мироздания.

Читал все внимательно, с карандашом в руках. Я должен был пересоздать себя, чтобы двигаться дальше. Куда? Еще не знал. Сомнения преодолевались погружением в книги и фильмы, уточнявшими понимание мира и своего места в нем.

Много давали и разговоры с моим научным руководителем, и с деликатным Ильей Вениаминовичем Вайсфельдом, приглашавшим и домой, где и познакомил как-то с легендарным Виктором Борисовичем Шкловским, жившим этажом ниже. И еще терки с Жорой Склянским, ассистентом Сергея Аполлинариевича Герасимова, впускавшим меня на занятия своего шефа, и вгиковские лекции знаменитого философа Мамардашвили.

В 1968 годы мой многоопытный шеф решился первую после 30-х годов всесоюзную социологическую конференцию «Кино и зритель». Николай Алексеевич договорился об этом с председателем секции кинокритиков союза кинематографистов Александром Евсеевичем Новогрудским. Что было само по себе событием в научной жизни. Я попытался собрать всех, кто занимался в это время в стране социологией кино. Выяснял адреса, рассылал приглашения и собирал тезисы выступлений для публикации.

Социологические центры обнаружились в МГУ, в Прибалтике, в Свердловском университете, в Ленинграде, и, самое удивительное, под боком, во ВГИКе. Доцент кафедры марксизма-ленинизма Сергей Александрович Иосифян со студентами, оказывается, уже год как проводил опросы в кинотеатрах.

Несмотря на участие светил – ленинградского профессора Бориса Мейлаха, свердловского профессора Льва Когана, тартусского структуралиста знаменитого Юрия Лотмана, московских социологов Айгара Вахеметса и Сергея Плотникова и одного доцента ВГИКа, тезисы докладов требовалось почему-то согласовывать не с профессором Лебедевым, а с Александром Евсеевичем Новогрудским.

Опытный партиец явно тормозил конференцию, с мягкой отеческой улыбкой говорил нетерпеливым:

– Куда вы, ребята? Ну, что вам, жить надоело?

Я-то и не догадывался, что играл с огнем. Какая дифференциация вкусов, говорил мне ласково Новогрудский, если в стране уже «единая историческая общность – советский народ»? То, что через 20 лет эта общность развалится, как карточный домик, и начнут бывшие братья навек мутузить друг друга не по-детски, он же не знал. А кто знал?

Конференцию все же провели, все, наконец, перезнакомились, как будто возникло некое интеллектуальное общее пространство. Напечатали на ротапринте сборник докладов, и весь гигантский тираж в сто экземпляров разослали участникам. Ни пресса, ни Госкино, ни профессиональные наши кинокритики о конференции даже не упомянули. Я не жаждал славы, но хоть пару слов! Мы же сделали что-то действительно важное и для кино и для людей.

Лишь наш лебедевский семинар, переименованный после конференции в «Социологию кино», обрел вес среди студентов. Тематически и теоретически он расширился на всю панораму советского кинематографа. Под микроскопом – серьезные фильмы, наводящие на размышления не только о кино. Мы гадали, насколько мысли авторов доходят до зрителя, как велика реальная сила художественного образа и актерского таланта, и как вообще идеи фильма взаимодействуют с общественными настроениями, и настроения ли, наконец, вызывают фильм к жизни или он все еще дубина в руках власти. Впрочем, о последнем в подтексте, намеками. Но и это уже кое-что. Так я, по крайней мере, надеялся.

Не забылось, как и за что критиковали шахтеры Каратау интеллигентские «9 дней одного года» и чем им близок оказался фильм о войне «Отец солдата» Резо Чхеидзе. Понятно, что мы не могли пройти мимо ножниц восприятия и оценки фильмов кинокритиками и массовым зрителем.

Разрыв фиксировала даже подтасованная статистика кинопроката, которую давала тоненькая в серо-синей обложке брошюрка «для служебного пользования». В ней был спрятана почти государственная тайна: почему сборы от десятка американских фильмов из года в год давали больше, чем все 150 советских фильмов? А потому что только так можно было узнать, что там за бугром, как там загнивает капитализм. И это не смотря на то, что они нещадно коверкались при дубляже.

Ежемесячный бюллетень Госкино приносил на занятия Николай Алексеевич, и мы углублялись в эти секретные данные с особым чувством посвященных в государственные тайны. Например, почему в 1962 году 67 миллионов зрителей собрал «Человек-амфибия»? А в 1969 году 77 миллионов поклонников у «Бриллиантовой руки»? А в 1971 году «Джентльмены удачи» привлекли 65 миллионов, а «Зори здесь тихие» в 1973 году – 66 миллионов зрителей? В то время как порог окупаемости в 15 миллионов преодолевала лишь треть из ста пятидесяти картин, производившихся ежегодно.

Про «Зори…» отдельный разговор. Сначала был журнал «Юность» с повестью Бориса Васильева. Дело было уже летом 1969-го года. К этому времени я практически закончил свое киноведческое образование и кое-что понимал в кино. Так вот, листая журнал, я споткнулся на этой повести. И, не отрывая глаз от страниц, ушел с чтением на балкон. Потом нашел бутылку коньяка и налил уже дрожащими руками.

«А зори здесь тихие»

Весь в слезах и восторге дочитал повесть и той же ночью сел писать письмо в журнал. Надо было выговориться. Боже, какими чистыми и высокими патриотическими чувствами окрасился адреналин, вброшенный в душу повестью! Эти эмоции не имели отношения к сегодняшней реальности, в которой гордиться было нечем. Но уснуть я не мог, пока не написал.

И вот что произошло. Васильев ответил сразу же и пригласил к себе в гости. Усадил за стол, поблагодарил за эмоциональное письмо, расспросил кто и откуда и пообещал, как я умолял его в письме, снять по повести фильм. Правда, он не обещал режиссера Желакявичуса, снявшего «Никто не хотел умирать», но за фильм действительно вскоре взялся Станислав Ростоцкий, сам фронтовик, сумевший передать и еще и усилить тот эффект, которая произвела на меня повесть.

Фильм будет иметь еще больший успех, чем повесть, напечатанная в журнале. Был бы я директором ВНИИКа, Госкино СССР, я бы не удержался от полевого исследования того, как патриотические чувства, извлеченные этим фильмом из исторической памяти народа, сопрягаются, взаимодействуют с сегодняшними настроениями. Но, не судьба.

Зато судьба сведет нас с Ольгой Остроумовой, сыгравшей в этом фильме Женю Камелькову. Это Миша Жванецкий познакомит меня с еще одним одесситом, молодым режиссером Левитиным. Левитин как раз ставил свой первый спектакль «Когда мы отдыхали» из смешных и уже знаменитых миниатюр тоже уже знаменитого выпускника одесского Института инженеров морского флота в театре «Эрмитаж».

Когда Жванецкий представил нас друг другу, Левитин замедлился, чему-то усмехнулся и пояснил:

– Как же я вас тогда ненавидел в школе! Ольга Андреевна все в пример ставила чьи-то школьные сочинения. Бесило, что они были еще и в стихах…

Мы не могли не подружиться. Миша Левитин был мужем Ольги Остроумовой.

Премьеру спектакля играли в нетопленом зале (трубы лопнули) при морозе около 30 градусов. Люди сидели в шубах, никто не раздевался, а на сцене актеры в купальниках изображали знойное лето в Одессе. Они бодро шутили: «Ох, жара!». Изо рта у них валил пар.

Я обожал его репетиции, когда затаив дыхание, наблюдаешь, как упорно добивается он от актеров нужной интонации, иногда в одной короткой реплике. Сто раз истошно кричал из зала:

– Стоп! Повторить! – и выскакивал на сцену и играл сам. Боже, как он показывал… Тайна рождения спектакля – в тех репетициях. По мне, так они важней спектакля.

Человек сцены, живущий театром, его историей, его актерами и их интригами, своими замыслами, он старательно будет и меня втягивать в свой мир:

– Мне нужен хороший директор. С твоим прошлым опытом и нынешними связями мы много добьемся, я тебя уверяю.

Слава богу, я не согласился…

Михаил Левитин. Вот с таким выражением он слушал мои наивные рассуждения о его театре.

Но своих студентов я водил на его спектакли довольно регулярно на свободные места или как придется.

– Это гости Михаила Захаровича! – говорил я кассиру, показывая на робкую, но не малую группку студентов и всегда получал контрамарки. Студентам это нравилось, а я, к своему удивлению, все больше ловил кайф от каждой встречи с ними. Кажется, мне нравилось преподавать!

После окончания аспирантуры много лет уже на собственных «Жигулях» буду приезжать на улицу Эйзенштейна, во ВГИК и раз в неделю дразнить очередное поколение киноведов и режиссеров свободой мысли, рожденной в муках сомнений. С годами подмерзала хрущевская оттепель, из кино уходила наивность и робкая искренность, но на их место уже приходили редкие, но очень важные для общественного сознания социально критические фильмы, которые и заставляли меня думать и говорить все смелей.

Если уже сказал Жванецкий: «В жизни всегда есть место подвигу. Надо только быть подальше от этого места», и ему за это ничего не было, значит, можно и отойти? Семинар наш, к счастью, никто не проверял, а среди студентов стукачей не было. И мы, выбирая для анализа острые фильмы, искали в них подтексты, скрытые смыслы и пытались соотносить их с изменениями в общественных настроениях. Важно было увидеть, как сквозь тонкую изящную ткань искусства просвечивает дряблое тело советской реальности.

Живя в мире, создаваемом прорывными фильмами, а это уже был мир не вполне советского, скорее нормального человека, мы шли за шедевром «Мне 20 лет» Марлена Хуциева, за наивным героем Смоктуновского в «Берегись автомобиля», за несчастной потерянной в мирной жизни фронтовичке из «Крыльев» Ларисы Шепитько, за Марком Осипьяном и Женей Григорьевым в фильме «Три дня Виктора Чернышева» и пытались увидеть человеческое лицо нашего будущего.

И каково было услышать своими ушами на аспирантском семинаре мнение нашего руководителя зампредседателя Госкино Баскакова, который партийным умом своим сразу разглядел в фильме Осипьяна «разлагающее влияние трудовых отношений на формирование личности молодого человека»? Конечно же, он искренне возмутился не политикой партии, а фильмом, честно и убедительно показавшим именно это разлагающее влияние. Какое еще нужно было доказательство, что партия ничего менять в этой жизни не собирается?

В 1977 году вышел фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» по военной повести Быкова о страшной цене стойкости духа, чести и верности. Фильм ошеломил, вдруг вернув к душевным мукам о самом себе. Смогу ли я вынести невыносимую боль и умереть в муках… ради чего? Есть ли у меня сейчас такие ценности, которые заставили бы…?

Не выдержал, решил позвонить Шепитько. Ну, может же, наконец, как коллега коллеге, хотя бы ради комплимента! После десяти лет преподавания во ВГИКе такое можно было себе позволить. Позвонил и спросил прямо, ударив по больному:

– В силах ли моих, а может быть в ваших, пройти этот путь Иисуса Христа?

Лариса ответила, не задумываясь:

– Ваших? Не знаю. Моих, да.

Я так возбужденно что-то кричал ей в телефонную трубку, что на том конце провода меня в конце концов остановили:

– А можно, мы поговорим не по телефону?

Я тут же дал адрес, и они пришли, Элем Климов и Лариса Шепитько. Они пришли с бутылкой вина и скромно сидели рядышком на диване за маленьким столиком с чаем и печеньем, слушая мои не похожие на киноведческие откровения. Глядя на эту необычно красивую женщину-режиссера с твердыми чертами лица, я чувствовал, такая сможет.

Лариса жаловалась на цензоров, грозящих запретить фильм как «религиозную притчу с мистическим оттенком». Я не стеснялся в выражениях, хотя что толку в моих заклинаниях:

– Моральные уроды! Они боятся любых проявлений силы духа!…

Элем был более сдержан:

– Показать бы картину кому-то авторитетному, кто мог бы заступиться.

Наташа, которая больше слушала, чем говорила, вдруг сказала:

– А если ее показать секретарю ЦК Белоруссии Машерову? Он же сам бывший партизан!

Элем посмотрел на неё с надеждой:

– Да, это, пожалуй, еще лучше, но как дотянуться до кандидата в члены Политбюро? Есть идеи?

Идея была, и просмотр состоялся. Потом Элем рассказывал, как Машеров сказал, вытирая слезы после фильма:

– Откуда эта девочка, которая, конечно же, ничего такого не пережила, знает обо всём этом, как она могла…

Картин мощных, провокационных и созвучных всё прибавлялось и прибавлялось. «Гараж» Эльдара Рязанова, «Плюмбум» и «Остановился поезд» Вадима Абдрашитова. Да и ядовитая комедия «Родня» о советской семье трех поколений, снятой Никитой Михалковым в 1981 году, и «Полёты во сне и наяву» Балаяна о кризисе поколений сорокалетних – все они были поводом для размышлений о трансформациях, происходящих в обществе «развитОго социализма».

Мы спорили с кинокритиками, которые к 80-м годам развернут унылую дискуссию о «серых» фильма, будут сетовать на непрофессионализм режиссеров, досадовать на неграмотность зрителя, доказывать, что именно из-за этого падает посещаемость советских фильмов. Все чаще звучало требование ввести эстетику кино в школах.

Нет, никто не против кино-образования в школе. Но какого? Поскольку влияние экранных искусств на глазах обгоняло значение литературы, то школьники должны знать и всегда иметь под рукой, как книгу на полке, классику отечественного и мирового кино. Она воспитывает не хуже, чем классика литературы. Для этого должен быть утвержден и обеспечен просмотрами список хотя бы полусотни шедевров. Это сразу отделит в сознании подростков эксплуатационное кино от искусства кино.

Но наша позиция была такова: никакое кино-образование не способно изменить тот факт, что кино в разные времена и в разных обществах выполняет востребованные на данный момент обществом функции от открытой пропаганды до психоанализа и социальной критики. Этому учил лебедевский семинар. Это была область социологии, в которой я чувствовал себя все уверенней.

Да, на полюсе массового зрителя от «кина» требовалось развлечение, экшн, слезливая мелодрама, наконец. А свобода, разбуженная хрущевской оттепелью, между тем вела лучших художников к социальной критике, которая исподволь вытесняла из поля зрения зрителя партийное кино как уроки политграмоты.

Я вспоминал Турбина и с удивлением ощущал его влияние. Неужели и я могу? К занятиям готовился, как струну натягивал. Чтобы не сводили глаз с пущенной стрелы, с мысли, несущейся к черте, за которой можно было и загреметь. Если струна не натягивалась, и лететь не получалось, пропускал занятие. Почасовику такое сходило с рук. Зато был драйв, взаимное доверие и напряженная совместная работа. Неизвестно, кто больше получал от нашей забавы, я или они.

Такой вид обучения позже назовут интерактивным, и он придет к нам в виде тренингов в 90-х годах от американцев. А я буду гордиться своими студентами, сохранив дружбу со многими на долгие годы.

Рискованная, между прочим, была игра: вроде бы нет у нас запретных тем, но есть где-то рамки дозволенного, которые никто не видит. Но чувствуют. Надо было догадаться, где остановиться. Я же и подливал масла в огонь: найди черту сам! Нет, мы не диссиденты. Но перешагнешь – им и станешь. И будешь наказан, уволен, выброшен, выслан, посажен, никому не нужен. Не дойдешь – обидно, художник! Не договорил, не довыразился, зря талант просадил.

Годы пройдут, и уже кандидат наук, кое-что понявший в этой жизни, я буду грустно говорить с ними об их профессиональной доле:

– Тащить вам, ребята, свою бурлацкую лямку, вытягивать тяжелую, забитую доверху лозунгами и фобиями баржу общественного сознания к истокам общечеловеческих ценностей всю свою творческую жизнь. И не будет этому конца…

Партийные же киноведы и кинокритики говорили на своем птичьем языке, хорошо маскирующим мысли. Мне их язык был чужд, как и мой для них. Лишь смелая и проницательная Майя Туровская решится обратить свой взор на массовую киноаудиторию и точно расставит акценты в отношениях искусства с массовым сознанием, назвав такое восприятие кино на всякий случай внехудожественным.

То, что уже понимали студенты, еще не доходило до чиновников Госкино. А может, и доходило, но у них работа такая. Сверху заказывались социологические исследования, выводов которых никто не хотел ни видеть, ни слышать. Зачем, спрашивается, заказывали?

Можно только гадать, каким бы оказалось советское общество, если бы горбачевские реформы случились бы не к концу 80-х, а сразу после Хрущева. Тогда бы шестидесятники не упустили бы шанса, сменили старую гвардию, провели бы люстрацию… Но сильна оказалась коменклатура. Сместила Хрущева. А граждански действенное искусство «хрущевской оттепели» загнала в прокрустово ложе идеологии беспощадной, тупой цензурой. А ведь цензура махала топором не только в кино…

Искренность и осторожность – два полюса, между которыми метались многие в мире изношенных ценностей «зрелого социализма». Мы со студентами, как мне по крайней мере казалось, ничего не боялись. Разве что только я немножко… Но как же хороши эти паузы между неожиданным вопросом и искренним ответом без всякой обязательной в наше время самоцензуры! Я доверял им, они верили мне…

Был у нас такой простой тест:

– Представьте, вы идете в ветреный день по набережной вдоль озера, где гуляют волны. Вдруг слышите крики о помощи и видите перевернутую волной лодку. Тонут три человека: знакомый профессор, молодая девушка и ребенок. Вы, не раздумывая, бросаетесь в воду и гребете к ним. Пока плывёте, видите, что все трое-таки тонут. Кого будете спасать первым?

Оживление в классе. Загадка, однако. Первый голос:

– Наверное, ребенка?

Второй:

– А я бы спас сначала профессора. Он все же нужней обществу.

Бедную девушку почему-то не спас никто. И тут я с торжествующим видом говорю:

– Хотите знать правильный ответ?

Кто-то вдруг:

– Знаем. Все ответы правильные!

И тут я им выдаю:

– Правильный ответ есть. Ближайшего!

За этим следует пауза. Минута на осмысление.

– Кто знает, почему?

И вот тут начинается главное. Коллективная мысль переходит в область буржуазного абстрактного гуманизма без тени классового подхода, где и обретаются нравственность, совесть, человеколюбие. Я уже чувствовал разницу…

Удивительно, но меня не только не остановили, а даже позвали на режиссерский факультет вести семинар по зарубежке. Это уже после выхода «На экране Америка» – сборника статей американских критиков с моими обзорами к каждой тематической главе. Я к тому времени уже работал в Институте США и Канады АН СССР и мог кое-что сам рассказать о неподцензурном независимом кино США.

Конечно, я не мог конкурировать с Володей Утиловым, который давно и фундаментально читал курс истории зарубежного кино. Но наш семинар был, наверное, интересней, так как мы рассматривали фильмы в общественно-политическом контексте, а контекст американской либеральной революции гражданских прав был, как горячая сковорода: плюнешь, зашипит.

В Госфильмофонде в Белых столбах (специально ездили на электричке) смотрели шедевры мирового кино добытые загадочным образом главой иностранного отдела Госфильмофонда всегда угрюмым Володей Дмитриевым – знаменитые «Выпускник», «Алиса, которая здесь больше не живет», «Легкий ездок», «Возвращение домой», «Грязные улицы», «Смеющийся полицейский», «Жажда смерти», «Роки», «Рэмбо». Да мало ли еще чего…

Потом, в Перестройку уже на экономическом факультете я буду вести продюсерский семинар по своей другой книжке – «Кино как бизнес». Но те занятия на лебедевском семинаре навсегда останутся для меня школой самообразования, творческой лабораторией, где мы вместе со студентами расширяли горизонты собственного мышления, переступая границы.

С годами не потеряется связь с лучшими из них. С состоявшимся режиссером Георгием Шенгелая, фильм которого «Мусорщик» с моей легкой руки получит два главных приза на Венецианском кино-ТВ-фестивале в 2002 году, с Витой Рамм, которая станет известным медийным кинокритиком.

Киновед Сергей Лазарук после стажировки в киношколе в Лос-Анджелесе по моей рекомендации вступит в Союз кинематографистов, быстро взлетит по карьерной лестнице и в постсоветской России станет первым заместителем председателя Госкино, директором департамента государственной поддержки кинематографии Министерства культуры РФ.

Другой киновед, Николай Хренов, порадует тем, что подхватит тему и станет автором серьезных монографий о психологии массовой зрительской аудитории.

Со Славой Шмыровым, кинокритиком, выдающимся деятелем отечественного кино, организатором кинофестивалей, редактором первого профессионального журнала постсоветской киноиндустрии «Кинопроцесс», хранителем нашей кинопамяти, собирателем уникальных историй об уходящих звездах отечественного кино, мы будем дружески общаться, кажется, всю жизнь.

А Сережа Кудрявцев, а Игорь Аркадьев? Имена этих тихих и скромных архивариусов мирового и отечественного кинематографа, энциклопедистов, знают все, кто интересуется кино. И я рад, что они помнят наши семинары.

Спустя почти полвека придет в далекий Лос-Анджелес весточка:

«Да, Игорь Евгеньевич, я – тот самый Аркадьев. Горько слышать формулировку „выброшен за ненадобностью“, и конечно, Вам виднее, это же Ваши ощущения, однако даже если я – единственный Ваш ученик, преисполненный благодарности к Вам, то у горечи Вашей есть и смягчающие оттенки. Потому что Вы (в том числе – и Вы) терпеливо лепили из меня, провинциального мальчика – несмышленыша, существо, способное отличать черное от белого и отвечать за собственные слова и деяния, и Вы творили это с человеческой деликатностью и иcключительно редким преподавательским мастерством. Еще раз – спасибо Вам».

То, что такие слова сказаны не на панихиде, дорогого стоит.

Глава 2. Под сенью чужой славы

Теперь про неравный брак и «звёздную» семью, в которой беспечно и счастливо я проживу ровно тридцать лет. Сначала мы с Наташей жили в квартире ее родителей на улице Готвальда в той самой девичьей, комнате в конце длинного темного коридора, где мы когда-то и познакомились.

– Ты, парень, выиграл счастливый билет! – сказала как-то явно раздосадованная браком дочери властная ее мама Клара.

Да, я понимал, что она права. Это был билет в мир бессмертных, знаменитых композиторов, музыкантов, поэтов и художников, которых знала вся страна, чьими художественными образами и чувствами жили миллионы. То же было и во ВГИКе, но здесь другая концентрация, здесь все они рядом за одним столом, хоть и в разное время.

Наташа Хренникова. Она так и не сменила фамилию…

Полутемный коридор с нанизанными на него с двух сторон комнатами: справа кухня, спальня, детская. Слева гостиная с длинным столом и кабинет, едва вмещающий диван, стол, шкаф и рояль. Коридор тесен, он завален до потолка книгами, нотами, журналами, газетами, которые скрупулезно собирает Клара.

В этом старом доме композиторов на Миусах я увижу великую, гордо несущую свою славу первой певицы мира Марию Каллас, услышу анекдоты от прятавшего за них свою фронду Славы Ростроповича. Здесь же будет греметь рокочущим басом знаменитый болгарский певец Николай Гяуров, частый гость, почти член семьи. Николай, которого лечила от какой-то загадочной кожной болезни Клара, еще был и красавцем, а потому и её любимцем. Она знала толк в мужчинах.

Что неправильные аккорды Прокофьева – это гениальное новаторство, или что Шостакович своей музыкой выразил время, я еще мог запомнить. Но как с одного прослушивания запомнить наизусть целую симфонию? Невероятно. А вот этот тщедушный мальчик напротив меня за столом, Павлик Коган, он может. Вундеркинд? Инопланетянин? А я что здесь делаю со своим фибровым чемоданчиком из далекого Каратау?

Осваиваться в этом удивительном мире помогал добрый человек Аркадий Ильич Островский. Его знаменитая песня «Пусть всегда будет солнце» звенела над Москвой еще на том далеком Московском Форуме молодежи, а он, когда-то начинавший в оркестре Утесова, оставался своим в доску, почти одесситом. Чувствуя мое смущение, он любил повторять: