Полная версия
Новые и новейшие работы 2002—2011
Первая книжка «Отплытие (Стихи 1950–1957)», из которой цитируемые стихи, ближе всего к лирике Маршака и позднего Твардовского – к сложившейся в послевоенной поэзии традиции, которую можно было бы назвать «советским кларизмом».
К этому близок и Кушнер начала 60-х годов («Да будет светел мир и хрупок, / Как эта колбочка твоя!»; «Обманем боль, засыпем снами. / Заснем – и снегом занесет. / Когда она проснется с нами, / Она почти уже пройдет»; «Но я почувствовать несчастным / Себя никак не мог, никак»).
Вернувшись к стихам, Берестов нащупал и вторую нишу – ею стала собственно поэзия для детей. Берестов пошел в обучение к тому же Маршаку, а также к Чуковскому (оба приняли живое и конкретное участие в его судьбе еще в военные годы). В 1956 году он полностью находит себя как стихотворец для детей, закрепляясь в этом качестве в печати. Тут и другая тема, связанная с диффузией детской и взрослой прозы в конце 50-х – начале 60-х и, напротив, упрочением самостоятельности детской поэзии. Появляется неплохая детская проза и в то же время – проза, закамуфлированная под детскую и поверх голов детей посылающая сигналы взрослым[90]; с другой стороны – взрослая проза, и порой симпатичная (И. Зверев), построенная, однако, на инфантильной интонации и вообще рассчитанная скорей на умного подростка, чем на взрослого читателя. Может быть, в этом заключена была констатация состояния умов большинства взрослых читателей к середине 50-х?.. А стихи для детей появлялись замечательные, с ясным адресом. Здесь – роль Берестова. Стихотворение 1956 года «Про машину» такая же классика, как «Идет бычок, качается» (четверостишие, как писали мы в свое время, которое поистине заключает в себе жизнеописание) или «Уронили мишку на пол». В 70-е годы Берестов уже по праву – любимый поэт младшего и среднего возраста. Он, пожалуй, переносит в детские стихи то, чему учился в 40-е годы, читая Мандельштама и разговаривая с Ахматовой.
Это в детстве всего откровенней,Без прикрас и возвышенных фразТвой огонь, человеческий гений,Зажигается в каждом из нас.Его сотоварищ по alma mater озаглавил свои воспоминания о нем по названию стихотворения, которое приводит полностью. Сам Берестов так откомментировал «Дикого голубя»: «Мандельштамовские птицы, его щеглы поражали меня <…>. Сколько ж я написал стихов о птицах!» Когда он дал название своей второй книге «Дикий голубь», только Е. Я. Хазин (брат Н. Я. Мандельштам) и друг ташкентской юности Э. Г. Бабаев «поняли, от кого это идет»[91].
Если вернуться к советскому кларизму, то это в немалой степени и Коржавин второй половины 40-х – самого начала 60-х. Студент Литинститута в 1945–1947 годах, арестованный 20 декабря 1947-го (за две недели до И. П. Соболева), в 1954-м он по амнистии вернулся в Москву. Его не печатают, но он читает свои непечатные стихи и в камерных застольях, и в широких аудиториях. Он известен, без преувеличения, всей литературной Москве. Только в 1963 году выходит первый (и последний в Советском Союзе) сборник, где каким-то чудом удается (обычное слово в те годы) сообщить в издательской аннотации то, что было неудобосказуемым в печати – что автор «работает в поэзии давно. Он часто печатается в периодических изданиях, однако с книгой выступает впервые. Сборник “Годы” – итог двадцатилетней творческой деятельности поэта». Так подавались неясные сигналы о «сложной» поэтической биографии.
В печатном сборнике – моралистичность, ясность простоватых выводов и самой структуры: «За последнею точкой, / За гранью последнего дня / Все хорошие строки / Останутся жить без меня» (1951); «…Что ж, друзья, / Ведь это все была работа, / А без работы жить нельзя» (1956); «Ни трудом и ни доблестью / Не дорос я до всех. / Я работал в той области, / Где успех – не успех» (1960).
Лирика Маршака, вспомнит позже Берестов, «говорила, что и в наши дни можно продолжать традиции “золотого века” поэзии»[92]. В конце 50-х – в начале 60-х путь к «пушкинской гармонии», заявляя его как единственно плодотворный, стремятся проторить Коржавин и близкие ему критики, и именно в печатных выступлениях. Образец для них – Евгений Винокуров. Антагонист – Андрей Вознесенский, наследник футуризма, то есть части века серебряного.
Непечатный слой стихов Коржавина – иной, весьма тяжело нагруженный идеологически и прямо противостоящий идеологии господствующей. В сборнике 1963 года давние слушатели Коржавина не нашли, и не надеялись найти, ни поэмы «По ком звонит колокол», болезненно задевавшей в 1958–1959 годах достоверностью психологического портрета поколения, с горечью ощущавшейся в прямом смысле слова каждым слушателем авторского чтения («Когда устаю, – начинаю жалеть я / О том, что рожден и живу в лихолетье, / Что годы потрачены на постиженье / Того, что должно быть понятно с рожденья. / А если б со мной не случилось такое, / Я мог бы, наверно, постигнуть другое, / Что более важно и более ценно…»), ни поэмы «Танька» – о героине времени, и после Колымы оставшейся той, про которую автор пишет: «Дочкой правящей партии я вспоминаю тебя». В непечатном слое – и знаменитая в те годы «Арифметическая басня» (1957), обосновывающая, в сущности, рационализм и арифметическую простоту (кларизм) авторской картины мира, – басня, в которой «высокий орган <…> чтоб быстрее к цели продвигаться, / Постановляет: “дважды два – шестнадцать!” // <…> Но, обходя запреты и барьеры, / “Четырнадцать” – ревели маловеры. / И, всё успев понять, обдумать, взвесить, / Объективисты заявляли: “десять”. / Но все они движению мешали / И их за то потом в тюрьму сажали». Строки об «объективистах» могли послужить эпиграфом к воспоминаниям о студенческих кружках середины 1940-х – середины 50-х, в том числе о неомарксистском кружке Краснопевцева. С известной долей исторической достоверности и с шутливой надеждой звучали строки: «А всех печальней было в этом мире / Тому, кто знал, что дважды два – четыре. // Тот вывод люди шутками встречали / И в тюрьмы за него не заключали…»
Коржавин оставался одним из нескольких поэтов (если включить сюда и Н. Глазкова), полно принадлежавших двум сферам: писавших свободно, «для себя» и слушателей, и в тоже время не терявших надежды попасть (со стихами не собственно политическими) в советскую печать, с условиями которой он совпадал своим кларизмом (избегнув «усложненности» – слово из советского редакторского словаря, – всегда казавшейся опасной) и «пушкинизмом» – подобием гармоничной, а значит, с доброжелательной редакторской натяжкой, – оптимистической картины мира. (Как шарахался официоз от всего неоптимистического, видно и по воспоминаниям Е. Кумпан о литературном объединении Горного института, когда в секретариате ССП говорилось о «мрачности стихов» – «все о тоске да о тоске».) Главной же была удаленность от представлявшегося опасным Серебряного века с его «модернизмом» в советско-цензурном его понимании.
С меньшим размахом, с большей осторожностью «распространял» (если пользоваться словарем советского Уголовного кодекса) свои непечатные стихи Слуцкий[93]; по-настоящему его огромное непечатное наследие обнаружилось только после смерти, уже в постсоветское время. Подчеркнем: если в 20-е – в начале 30-х рукописное русло пополнялось главным образом ненапечатанным, то теперь, в послевоенные и особенно в оттепельные годы туда вливались стихи непечатные. (Понятно, что ненапечатанное с годами все больше сливалось по смыслу с непечатным.)
По одну сторону от Коржавина как пограничного столба можно расположить поэтов четвертого советского поколения, охотно читавших свои стихи с эстрады, притом что все эти стихи были заведомо нацелены на печать и более или менее бесперебойно входили в нее (во втором цикле, во второй половине 60-х и особенно в 70-е годы, ситуация стала иной, но ее мы здесь не касаемся[94]), а также остановленное, или задержанное поколение – главным образом поэтов-фронтовиков, вошедших в широкую печать не сразу же после войны, как они и надеялись, а вынужденно переждав семилетие остановленной эволюции, и рвавшихся занять, так сказать, завоеванные с оружием в руках позиции[95]. Именно, и только, из двух этих групп и рекрутировалась та литературно-общественная среда, которая получила именование «шестидесятники». Их стихи заранее учитывали печатные условия, во многом их интериоризировав.
По другую сторону от Коржавина – поэты того же четвертого поколения, но и не помышлявшие о печатании, нацеленные только на свободное, ничем внешним (проявлявшимся в виде внутреннего редактора) не ограниченное лирическое творчество.
О самиздате применительно к этим годам говорить еще рано (разве что о собственноручных книжках Е. Кропивницкого). По В. Кривулину, «самиздат изначально был “другой” литературой, предполагавшей наличие тесного кружка единомышленников, которые говорят на своем, непонятном другим языке».
Эти «тесные кружки» сложились лишь к началу 50-х, когда «определяющую роль начинают играть несколько приватных художественных кружков <…>. Они становятся центрами, откуда самиздат расходится по всей стране»[96]. Один из первых кружков – тот, где общепризнанным лидером стал Л. Чертков, который «долгое время не без гордого вызова именовал себя не иначе как “вторым после Красовицкого величайшим русским поэтом”», – свидетельствует далее Кривулин и присоединяется к характеристике В. Кулакова: «“Группа Черткова” “стала основой, прообразом нового “нормального”, то есть негосударственного культурного пространства, поскольку в советском культурном пространстве, как считали “чертковцы”, подлинное высокое искусство невозможно»[97].
Поддерживая – чтением и слушанием – поэтический язык друг друга, чертковцы легко отрефлектировали общую схему языка публикуемой поэзии с ее кодификацией «допустимых приемов художественного письма»[98]. Пользуясь схемой «Арифметической басни», они сразу шагнули туда, где дважды два четыре; только вскоре выяснилось, что за это тоже заключают в тюрьму. Жесткий регламент послевоенного семилетия, казавшегося беспросветным, заставил их расценивать любую попытку принести свои стихи в редакцию как самодонос[99]. Это уже новый виток попыток выхода литературы к новому циклу.
Чертков и его круг, напомним, принадлежали к тому же поколению, что и шестидесятники. Но оттепель не растопила чертковский кружок. Андрей Сергеев свидетельствовал: «Ведь в отличие от последовавшего за нами “опороса” шестидесятников мы никакой “доброй советской власти” не искали. У наc не было ни малейших иллюзий. <…> Достоинства советской власти, коммунистов, Ленина и всего такого настолько были за скобками, что эти темы просто не обсуждались. Чувство угрозы, сознание невозможности, запредельности социума, в котором мы оказались, давало меру вещей, становилось стихами. Чертков этого просто требовал – и от себя, и от других»[100].
Отделив себя от шестидесятников, то есть от влившейся в советский литературный процесс части своего поколения, чертковцы еще резче отделили себя от старшего, военного, поколения, «которое, – настаивал А. Сергеев, – нами особенно, с чувством было нелюбимо. Вернуться с такой войны и так казенно о ней писать!»[101]
Тех, кто вписался в печатный процесс, нащупав его правила и его возможности, стихи «кирзятников», напротив, поражали новизной и смелостью – по сравнению с довоенным состоянием[102]. Так, стихотворение Слуцкого «Голос друга» («Давайте после драки / Помашем кулаками…») стало литературным событием, от которого долго шли круги; упомянем точную самооценку Слуцкого: «Моя поэтическая известность была первой по времени в послесталинский период новой известностью»[103].
В начале 1957 года, в то время, когда арестовали Л. Черткова, выгнали с первого курса факультета журналистики Московского университета Александра Гинзбурга (1936–2002) – «за систематическую дезорганизаторскую деятельность». Первый раз его арестовали 14 июля 1960 года за то, что отпечатал в декабре 1959-го 300 экземпляров 1-го номера журнала «Синтаксис», а потом в течение нескольких месяцев издал еще несколько номеров; все они состояли исключительно из поэзии[104]. «Настоящий» поэтический самиздат возник, таким образом, спустя года полтора после ареста Черткова: Александр Гинзбург говорил в последней нашей беседе: «Для нас самиздат начинался с двухсот экземпляров».
То, что самиздат Черткова и чертковцев не был еще стопроцентным самиздатом, подтверждается, может быть, некоторой безмятежностью изготовителей его не авторских, а просветительских версий: как вспоминал А. Сергеев, Чертков «переписал в Ленинке, я перепечатал и переплел ненаходимые “Столбцы” и журнальное “Торжество земледелия”. <…> Мы выпустили бы и по Хармсу и Олейникову, но не хватало на книжку. <…> В голову не приходило, что это и есть изготовление, хранение и распространение плюс группа». Но власть уже вполне имела свое определение самиздата, которое жило и работало[105].
Поколение, пришедшее примерно десятилетие спустя (1944–1945), долгое время не разделяло, как мы уже видели, печатную и рукописную поэзию (поэтов официальных и неофициальных). По словам В. Кривулина, «примерно до середины 60-х сохранялась иллюзия того, что все равны и все могут быть напечатаны. Морковку держали перед носом. Изменилось все году в 66-м»[106]. Собеседник указывал на Кушнера, Битова: «Значит, все же было какое-то пространство для маневра?» Ответ Кривулина: «Нет, не было такого пространства. <…> советский мир – это мир очень ограниченный. <…> Полная откровенность высказывания невозможна, значит, нужно создать такой язык, в пределах которого можно было бы говорить все, но в условной форме. А этот язык очень узкий, очень локальный. Фактически – шифр, и после расшифровки вдруг обнаруживаешь, что тут нет никакого серьезного послания, подлинного приращения смысла, а есть желание человека сказать самые простые вещи, сказать красиво, мастерски – не более того»[107]. Под этими словами, наверно, могли бы подписаться и чертковцы.
Особым ручьем, текшим из рукописного русла в печатное своей дорогой, были, возможно, самые ранние легально (практически же – полулегально) издаваемые в 1955–1956 годах ротапринтные сборники участников ленинградских ЛИТО – см. воспоминания Е. Кумпан об одном из них, который вскоре после выхода сожгли.
Важнейшим делом для Черткова и его друзей стало физическое собирание самого корпуса рассеянной и уничтоженной культуры Серебряного века и ее ответвлений, в советском времени, как правило, обломанных.
А. Сергеев рассказывал:
«Чертков, вместе с ним и я, иногда Красовицкий – мы обязательно обходили букинистов – Арбат, улицу Горького, проезд Художественного театра: приходишь к букинисту, спрашиваешь“ стареньких стихов”. Дают стопку мелких брошюр, и ты ее листаешь. Один из нас наткнулся на какой-то сборник Ходасевича, который стоил 4 рубля на старые, дореформенные деньги. То ли “Тяжелая лира”, то ли “Путем зерна”. Но даже четырех рублей не оказалось, и кто-то, не помню точно кто, просто спер этот сборничек, который сразу попал в наш “золотой фонд”.<…> Вообще у Черткова была идея, что дома надо иметь библиотеку из тридцати книг – не более, но это должны быть действительно “золотые” книги»[108].
Можно предположить, что им попался сборник «Путем зерна», потому что «Тяжелую лиру» в то же самое время и в одном из тех же букинистических купил студент филфака А. Чудаков (проходивший ежедневно неукоснительно по тому же самому маршруту) – за цену, как он помнит, меньше 10 рублей (на «новые», введенные в 1961-м, – меньше рубля), а чаще раза-двух в год Ходасевич встретиться не мог. Стипендия была на «старые» – 200 с лишним; немалая ее часть, то есть наши обеды и ужины, оседала в букинистических: не было выхода, другим путем пополнить образование было нельзя. Букинистические были тогда вторым (если не первым) университетом; нередко познакомиться с книгой можно было только одним путем – купив ее (листание на прилавке не могло, к сожалению, продолжаться часами, надо было либо вернуть книгу, либо отдавать деньги).
Кроме настойчивого собирательского запала, у Черткова был, конечно, особый талант, какой бывает у некоторых искателей месторождений, – нюх на архивный документ. Л. М. Турчинский, сам замечательный книжник, в 60-е годы не только овладевший скрытыми от глаз пластами культуры, но готовно всем помогавший, рассказывает: «Я из Нижнего Новгорода, знал там всех книжников. А он приехал на пару дней – сразу нашел родственников Бориса Садовского (сестру) и скоро нашел дневник Садовского. Он потом продал его в ЦГАЛИ. Отправился в круиз по Волге – привез фантастический альбом с фотографиями 1910-х годов (Розанов и другие). Потом продал его в Отдел рукописей ГБЛ.
Нашел адрес Ионы Брихничева. Думал найти там родственников, пришел – открывает старик: “Это я”. Он умер в 1968 году.
Когда вышел из лагеря, хотел издать Вл. Нарбута. У него дома лежали груды выписок из всех журналов. Составил книжку – она так и не вышла. Экземпляр подарил мне…
Он очень ценил поэта Тинякова и искал его “Песни нищего”. Так и не нашел. Я ему говорил: “Чего ж ты про Тинякова в КЛЭ не напишешь?” – “Ты что? Хочешь, чтоб их вообще закрыли?”»
В. Берестов – своим культурным багажом, который он собрал еще в юности и который «держал» любые его выступления, и особенно перед детскими аудиториями (и всегда было чувство, что он способен на большее!), Л. Чертков – собиранием по букинистическим книг, давно исчезнувших из общедоступных библиотек, отыскиванием затерянных или просто втуне лежавших по домам родственников архивов и неутомимым, хотя нередко не приводящем к успеху, продвижением в печать выброшенных из нее имен, Ю. А. Молок – шедший в то же самое время и тем же самым путем поисков и восстановления в правах выкинутого из обращения, рассеянного и забытого за ненадобностью, но не в вербальном, а в изобразительном искусстве (сколько собрано им и издано несобранного, сколько перелопачено архивного материала в государственных хранилищах и семейных архивах!)[109], – все делали одно и то же дело. Они структурировали культурную почву – из пыли, в которую она была растерта.
Добавим к ним и младшее поколение – например, Юру Гальперина, в короткой биографии которого (1942–1984) многое представилось после его смерти, как писали участники Тыняновских чтений, общим «для молодых людей его поколения и круга: букинистические магазины, переписанные в блокнотик Цветаева, Кузмин и “Столбцы”, первые толки о Вагинове и обэриутах, поездка на дачу Пастернака…»[110]. Особо упомянем Гарика Суперфина (ему в Бремен отправили, как мы писали, архив и библиотеку Черткова), который в 16–17 лет освоил уже научную гуманитарную традицию в университетском объеме и лучше всех знал наследие Е. Поливанова еще в начале 60-х, когда гениального лингвиста, погубленного в расцвете творчества, никто и не думал издавать. Суперфин был в эти же годы едва ли не лучшим знатоком архивохранилищ (с их весьма скупым тогда справочным аппаратом), его широко известными в узких кругах «амбарными книгами» с бесценными выписками из архивных документов и справками по всему, наверно, XX веку еще долго пользовались близкие друзья после его посадки в 1973 году (за «Хронику текущих событий»).
____________Несколько слов о том, что происходило в ближайшем контексте – живописи, графике, искусствоведении…
Не мне писать о Ю. А. Молоке как искусствоведе. Но я, как и все занимающиеся XX веком, была усердным читателем его работ. Их потенциал был больше очевидного богатства материала и свежих мыслей. Статья «Начала московской книги: 20-е годы», все писанное им о Фаворском, изданные им тома наследия В. М. Конашевича и Н. Н. Купреянова дают перспективу для изучения того, как именно работа первоклассных иллюстраторов и оформителей книги соотносилась с чаще всего гораздо более бедными, идеологизированными художественными текстами. Порой она их усиливала, порой гасила, порой воспринималась совсем изолированно. Весь материал для такого исследования им предоставлен. Когда Молок пишет, что гравюры Фаворского к «Новогодней ночи» С. Спасского «не были повествовательным сопровождением текста»[111], надо сделать следующий шаг и увидеть, как они будто имеют в виду лишь один слой текста – то, что сближает прозу Спасского с прозой и поэзией Пастернака, и совсем игнорируют революционную фабулу повести. «Картинки» Фаворского отлепляются от фабулы – так же, как талантливые актеры театра и кино порой утрачивали прямую связь с текстом и приковывали внимание зрителей к своему искусству вне всякой связи с убогой фабулой и пропагандой.
По работам Молока можно проследить сегодня историю борьбы научно-рефлексивного слова с внешними условиями. Вот ранняя (сдана в набор в октябре 1960 года) статья «Путь одной детской книги» – о многочисленных изданиях «Пожара» Маршака в оформлении Конашевича. До боли знакомые ухищрения в страстном желании протащить свою мысль (а сколько времени отнимала эта забота об упаковке! Сколько можно было написать нового за это время!): «Мы подходим к концу нашей истории <умиротворяющая интонация должна усыпить внимание редактора>, остановив внимание читателя на последнем издании книги (1952), которое переиздается и сегодня <да-да, и сегодня – т. е. дальше, дальше увести редактора от опасного “сталинского” года – “не задумал ли автор что-то нехорошее сказать про этот год? Партия уже сказала все, что было нужно, не надо больше ворошить, бередить и т. д.”>, которое все – и литературно, и изобразительно – организовано по-новому». Да, вы слышите? – по-новому! Конец почти бравурный. И только в середину следующего большого абзаца (когда есть надежда, что редактор или цензор уже усыплен) засунуто то, из-за чего весь сыр-бор: «Но эти новые строки (так читателю сообщалось ненавязчиво, что Маршак переделал-таки свой хрестоматийный “Пожар”, и уж наверно не к лучшему: 51-й год никого не располагал к перфекционизму), новые рисунки повествовательны, а не действенны, они не включены в динамичную ткань рассказа (в рисунке простое перечисление подробностей, акцентированы полосные иллюстрации)».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Симонов К. М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 243.
2
Симонов К. М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 241–242.
3
Симонов К. М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 456.
4
См. в письме к читателю в 1969 г.: «У стихотворения “Жди меня” нет никакой особой истории. Просто я уехал на войну, а женщина, которую я любил, была на Урале, в тылу. И я написал ей письмо в стихах. Потом это письмо было напечатано в газете и стало стихотворением» (Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. (Библиотека поэта). С. 572).
5
Он читает и возвращаясь из фронтовых поездок в Москву, где живет в комнате в здании «Правды» – осенью и в начале зимы 1941 г. «Он был, тогда, что называется, на взлете, – вспоминает Б. Рунин. – Его фронтовыми корреспонденциями <…> зачитывались <…>. Успех сопутствовал ему во всем, разве что его несколько аффектированная на публику влюбленность в Серову еще не вызывала с ее стороны столь же нетерпеливого чувства. Мне особенно запомнилась одна из встреч в те дни. <…> Он с ходу затащил меня в свою правдинскую келью <…> удивил меня взволнованностью своей речи <…>. Костя был влюблен и <…> старался разбередить себя на некое эмоциональное неистовство. Ему действительно хотелось в тот вечер быть душевным, искренним, откровенным. <…> Он начал с того, что прочел мне вслух только что написанное и ставшее вскоре знаменитым “Жди меня”. <…> Под знаком этого стихотворения и прошел потом весь вечер. Серова была тогда в Свердловске. Там же, если не ошибаюсь, находился тогда на излечении раненый Рокоссовский, которому, по слухам, она оказывала какие-то знаки внимания. Костя ревновал и опять-таки, мне кажется, был рад хоть в какой-то мере испытать это вдруг приоткрывшееся ему чувство. <…> Как-то так получалось, что то и дело возвращались все-таки к теме “жди меня” <…> пока в дверь не постучал правдинский киномеханик. Он пришел сказать товарищу Симонову, что фильм “Девушка с характером” (где Серова играла главную роль) он раздобыл и может сейчас для товарища Симонова прокрутить <…> Костя не позвал меня с собой – он прямо сказал мне, что хочет смотреть картину в одиночестве. И в то же время он, по-моему, был доволен, что теперь от меня это станет известно людям» (Рунин Б. Мое окружение: Записки случайно уцелевшего. М., 1995. С. 110–112).
