Новые и новейшие работы 2002—2011

Везде я – и гость, и хозяин,Любые откроются двери.И где я умру – я не знаю,Но места искать не намерен.

В одной строфе слились и только что явившаяся «Широка страна моя родная… Человек проходит как хозяин», и полемика с «Но ближе к милому пределу мне все ж хотелось почивать».

Поразительным образом цикл о новом универсуме кончается обстоятельной мыслью о смерти – казалось бы, вопреки уже укоренившемуся советскому взгляду на смерть как на досадную случайность, о которой давно уже было принято говорить в печатных текстах лишь в том случае, если это жертва в пользу родины. Здесь – вполне классическое рассуждение о смерти («День каждый, каждую годину…» и т. п.) – и нет мысли о подвиге и жертве:

Под кустиком первым, под камнемКопайте, друзья, мне могилу,Где лягу – там будет легка мнеЗемля моей родины милой.

Описание универсума кончается высокой патриотической нотой – о «родине милой» – и вместе с тем вполне приватным отношением к собственной смерти. Универсум в конечном счете утверждается на родной земле – на почве, и его сочлен возвращается к библейскому «из праха я вышел – и в прах вернусь».

6

Теперь можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова – со всеми ее уже очевидными читателю особенностями – стала разрушением столь основательно созданного в его собственной лирике мира – его универсума, полного гармонии, лишенного не только демонизма, но и какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.

Теперь понятны его не угрожающие, а, скорее, отражающие некую растерянность слова: «Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова».

Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса – его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы «Песню»). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.

Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.

Не раз публично отказавшийся от своего слоя – работящего русского крестьянства, сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной жизни все более и более). Он хотел писать для всего народа, но так, чтобы это был голос крестьянской России – растоптанной, как он в глубинах своего поэтического сознания, конечно, не мог не чувствовать, но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту народную тропу (речь идет в первую очередь о стихотворении «Жди меня», получившем всенародную известность), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, – и ступившего не той, городской походочкой. В его письме В. Александрову вдруг выявилось: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две идеологии: городская (победившая) и деревенская – крестьянская, безнадежно попранная и, с точки зрения Твардовского, его усилиями путем с трудом достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот «несмелый» голос заглушен звуком городского жестокого романса, что-то вроде «Маруся отравилась».

Отталкивание Твардовского от героев Симонова – людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) – зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.

Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик – возникший в 1936–1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество – как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) – и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <…> Если сосчитать, сколько раз слово “мужество” фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, – получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов “Мужество” Азарова, <…> цикл стихов Симонова “Мужество”, статью Симонова о Долматовском “Школа мужества” <…>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»[66]. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, – Киплинга[67], «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).

Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.

Считая, можно думать, поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака – «Я не люблю своего стиля до 1940 года») – во всяком случае, в целом, нетронутом виде, Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в другую, новую поэзию.

Так он относится к Пастернаку.

Стих 3-й главки третьей части «Лейтенанта Шмидта» стал камертоном поэмы Симонова «Первая любовь» – первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова.

Он вдруг устал от душной темноты.На глубине за дальними пескамиНа якорях стоявшие плотыВсю ночь ему моргали огоньками.<…>Так низко проплывают облака,Что можно лежа зацепить руками,На мачтах два зеленых огонька,Как лампочки, висят под облаками.

Строфы из «Спекторского» использованы в той же поэме Симонова; для того чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора (весь этот материал мы оставляем за пределами этой статьи). Несомненно, под впечатлением героя поэмы, которого автор называет Сергей, Сережа, а также под впечатлением пастернаковского изобилия предметов и образов (как бы излишнего для одного поэта) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму «Сережин сон», где приспосабливает героя кончившейся «беспредметной» эпохи к точному заданию нового времени.

Чужая улица теснитсяЗа узким броневым окном.Сережа спит. Сереже снится,Что он водитель в головном.<…>Ударившись о край постели,Сережа вскрикнул и не смогПроснуться. Каждый мускул в телеБыл словно заперт на замок.Сон не пускал его обратно.Кровать. Походный лазарет.Прибит на стенке аккуратноПассионарии портрет.

В отличие от дневного – неурочного и никуда, так сказать, не ведущего – сна в «Спекторском», за который герой себя корит («И дернуло ж вас днем на боковую»), у юного героя Симонова правильный ночной сон – он участвует в боях в Мадриде. Правильно и его пробуждение: его Испания из сна перетекает естественным образом в явь:

На улице сухое лето,В Москве мадридская жара.Хвосты дежурят за газетойЧуть не с восьми часов утра.Весь город привела в волненьеОдна газетная строка:«Республиканские войскаВновь переходят в наступленье».

«Младоопоязовский» критик Т. Хмельницкая отмечала в упомянутой выше статье 1940 года («Твёрдые строки…», с. 133) и переклички с поэмами Пастернака ранних симоновских поэм «Победитель» и «Возвращение» (полностью печатавшейся позже под названием «Первая любовь»).

О лирической поэме «Пять страниц» (1938) критики пишут: «Несоответствие между тонкостью, лиричностью темы и математической сухостью повествования разительно. Оно еще оттеняется пастернаковским ритмом, который здесь так же блекнет и глохнет, как и ямб в “Ледовом побоище”»[68]. Главным же образом Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка – как бы рассчитанной на начитанного подростка. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту, ни адресату поэзии – читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова. В сущности, именно об этом – о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая, «нет такой масштабности творчества, <…>такого ясного чувства цели.<…> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. – М. Ч.). Поэзия для Симонова – это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <…> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности…»[69]

К началу 1940-х Пастернак, обретя новое поэтическое дыхание и новый, как он сам полагал, стиль, стихами из цикла «На ранних поездах» начинает теснить своих заместителей. «Великую проблему поэзии для всех, а не для избранных» (Мандельштам), не решенную Маяковским, он заново пытается разрешить. В это время его усилия и его путь на мгновение – историческое! – встречаются с усилиями Твардовского.

Начавшаяся война оказывает сложное воздействие на огромное, уже начинавшееся движение литературы к новому циклу.

1943 год стал годом попытки литературы освободиться от деформации под социальным прессом – выбиться в русло, где должны были слиться рукописный и печатный потоки. Он же стал и годом пресечения этих попыток. На языке наших представлений о литературном процессе советского времени отечественная литература должна была войти в новый, второй цикл, но сделать это ей не удалось. Как только укрепилась линия фронта, в декабре 1943 года партийные функционеры сигнализируют одному из секретарей ЦК партии о напечатанных или предлагаемых к печати «антихудожественных и политически вредных произведениях», одно из них – стихотворение «Эпизод», «в котором Сельвинский цинично воспевает войну за то, что она дала ему счастье обладать молодой девушкой с Кубани»[70].

В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапности заморозков осталась наполовину напечатанная (в сущности, непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть «Перед восходом солнца», в поэзии – отрывки поэмы Пастернака «Зарево»: в ней было выражено прямое предвидение «новизны народной роли» в послевоенной России. Но поэма осталась не только недопечатанной, но недописанной. Не реализовалась, как известно, и новая роль народа.

Пастернак не продолжил в поэзии движение в сторону, обозначенную в 1941 году прежде всего в стихотворении «На ранних поездах», – туда, куда двигался в военные годы Твардовский. Предвоенная «встреча» двух поэтов оказалась короткой.

На рукописи неоконченной поэмы Пастернак написал: «Именно ее непоявление в “Правде”, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»[71]. Спустя десятилетие с лишним, завершая роман «Доктор Живаго», он, по свидетельству И. Емельяновой, «попытки создать якобы “неподцензурные” издания (например, альманах “Москва”) не поддерживал и предпочитал им откровенно казенные издательства»[72]. Действовала, на наш взгляд, телеология пытавшегося начаться второго цикла: «неподцензурное» должны были, по невыраженному, но подразумевавшемуся представлению поэта, улавливавшего закономерное движение литературной эволюции, печатать «казенные» издательства. Он не желал нисходить по новой лестнице – от «более» цензурного к «менее» цензурному, а затем к еще не поименованному самиздату. Он готовился – если не будет возможности соединить рукопись с нормальным печатным станком – соединить ее сразу с общемировым Гутенбергом, опять-таки минуя ступени.

Продолжалась большая поэтическая работа в становившемся все более полноводным заведомо рукописном потоке русской отечественной литературы. В этом именно потоке возродилась и укреплялась в годы войны традиция главным образом гражданской лирики.

«Когда погребают эпоху»

(о литературе и культуре 1950-х годов)

Первая публикация: Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. М., 2002

Когда в первые годы перестройки высветилось понятие «шестидесятничества», мы составили некий персональный реестр тех, кого можно бы причислить к шестидесятникам. И годы их рождения уложились в основном в период с 1923-го по 1935-й (сегодня, по истечении времени, туда пришвартовывают постепенно и родившихся в 1936–1938 годах, но нам это представляется излишеством – за исключением исключений). Попадают туда и немногие из более раннего призыва – в прямом смысле слова, потому что эти годы поголовно призывались на Отечественную войну, а входили в литературу уже после нее, вместе с более молодыми: 1919 – Б. Слуцкий, 1920 – Д. Самойлов, Ю. Нагибин, 1922 – Ю. Левитанский.

Было срединное поле этого поколения – это родившиеся в 1928–1933 годах, те, кто не успели стать фронтовиками, но прочувствовали в отрочестве войну, жили ожиданием победы, столкнулись в юные годы с послевоенными разочарованиями, вступили в пору творчества в годы новых надежд (1954–1956) и в те же самые годы встали перед выбором: работать ли в литературе там, где, по словам родоначальника отечественного самиздата Н. Глазкова, «плохими стихами / воспевается красное знамя», или «там, где свободнее пишется, / но читателей меньше, чем тысяча». А перед нелитераторами того же поколения встала своя дилемма: только профессия, вне реакции на то, что не сразу назовут Системой, или двойная жизнь – профессия плюс общественная (точней, заменяющая тогда общественную) борьба с Системой?

__________________

Русская поэзия, как и вся русская литература, к середине 20-х растрои́лась – разделилась на три потока. Одним из них, наряду с потоками печатной отечественной и эмигрантской, стала непубликуемая, то есть рукописная поэзия. До поры до времени она текла подспудно (скажем, как стихи 20-х годов Ф. Сологуба). Эта поэзия не создавалась в противостоянии печати – скорее она не достигала ее, не вписываясь в рамки формирующегося регламента.

Только к середине 30-х вполне обозначилось то, что ляжет впоследствии в основание «классического» самиздата: стихи, создававшиеся заведомо не для печати и даже не для малого (в обычном смысле слова) круга читателей, заведомо сокровенные (стихотворение О. Мандельштама о Сталине 1933 года или «Реквием» А. Ахматовой, начатый в 1935-м). В это же (а также предыдущее и последующее) время люди писали стихи в лагерях[73]. О них не доходило до поры до времени и слухов (точно так, как о собственноручных показаниях, писавшихся изъятыми из литературной жизни писателями).

Непечатные стихи, писавшиеся с конца 30-х – начала 40-х (Н. Глазков, вводивший само понятие «самсебяиздата», Алик Ривин в Ленинграде, А. Есенин-Вольпин в 1941 году в Москве, Коржавин в стенах Литинститута в 1945–1947 годах) стали просачиваться к читателю, хотя и в узкий круг. Они ожили в середине 50-х. Есенин-Вольпин читал их уже в аудитории филфака МГУ, легальным образом, эпатируя студентов первых послесталинских лет: «По углам заснули мухи, / Жадно жрут их пауки; / Чинят кислые старухи / Пропотевшие носки»[74] (см. об этом же в воспоминаниях В. П. Кузнецова – Тыняновский сб. № 10. 1998. С. 781); вернувшийся из ссылки Коржавин читал в близких аудиториях стихи совсем другого уклона.

Стихи военных лет, написанные на фронте, пошли по рукам гораздо свободней. (Так сохранились, в частности, и стихи молодых, еще не успевших войти в печать и убитых на войне поэтов, позже напечатанные – еще в советское время.) Они по большей части не были противопоставлены печати, а, скорее, слагались, по военным условиям, вне специальной мысли о ней. «Тыловые» же, даже если явно отличались от печатных, сопровождались не меньшей, чем до войны, опаской (например, стихи Г. Гора 1942 и 1944 годов[75]). Однако сохранялась и ориентация на печать – там так или иначе самый мощный поток литературы. На рукописи «предположенной, начатой и брошенной без продолжения поэмы» «Зарево» Пастернак, продолжая эту запись, надписал: «Именно ее непоявление в “Правде”, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»[76]. До этого он надеялся, что в виду «горизонтов с перспективами» продуцирует новые условия печати.

Особенностью промежутка между двумя циклами (от конца 30-х – начала 40-х до начала 60-х) было настойчивое внутреннее, не побоимся сказать, телеологичное стремление русской литературы к слиянию трех своих потоков[77]. Все рукописное писалось с надеждой на «новизну народной роли» (Пастернак, 1943) во время и после войны. Казалось бы, победа в войне создавала какие-то предпосылки для сближения с литературой эмиграции. Но власть, как известно, пошла по другому пути.

Напор военного времени излился вне печатного станка. Два рукава литературы – печатающейся и непечатающейся – разделились резче, чем ранее.

Взлет лирики в 1946 году[78] остался вне видимого литературного процесса послевоенного семилетия (времени остановки литературного движения), но не по воле и замыслу авторов. Замораживающее действие ждановского доклада было одним из факторов, приведших к тому, что в литературной среде водораздел внутри поколения, о котором мы ведем речь, прошел жестко.

Один из вариантов судьбы этого поколения – литературная жизнь Валентина Берестова (1928–1998), о котором пишет В. Кабо.

В 40-е годы, подростком, почти ребенком, Берестов пошел за живыми поэтами – за лирикой Ахматовой в первую очередь, постоянно встречаясь с ней в Ташкенте, за стихами Мандельштама – в чтении его вдовы, за Ксенией Некрасовой – в ее собственном чтении (встречая «строчки, от которых обалдеть можно»: «Таким бывает время, когда оно остается одно, без людей» или «Огромные смерти со стеклянными лбами»[79]), за Цветаевой, тут же и познакомившись с ее сыном. Затем – подростком и юношей – охотился за книгами Гумилева, Ходасевича, Мандельштама, Пастернака. Он переписывает в свою рукописную антологию из Батюшкова, Баратынского, Ап. Григорьева – и до Гумилева, Кузмина и Хлебникова. «Переписан почти весь напечатанный Мандельштам. Его стихи я ищу везде, перерыл старые журналы: “Звезду”, “Новый мир” и там обнаружил несколько неизвестных мне стихотворений. Прочел “Шум времени”, уговорил Н<адежду> Я<ковлевну> прочесть мне десятка два неизданных стихов, многое помню наизусть…»[80] Он пишет в Москву Лидии Корнеевне Чуковской: «Овладеваем мы всем этим как-то радостно и навсегда… <…> Мы с Эдиком <Э. Г. Бабаевым> все время ловим друг друга на том, что целые строки из Хлебникова, Мандельштама, Ахматовой и Пастернака, неузнанные, входят в наши стихи… Избалованный всем этим, средние стихи не могу читать: тошнит…» Л. К. Чуковская отвечала: «Ловчись, ловчись, Валенька, принимай наследство, которое тебе принадлежит, не позволяй себя обворовывать»[81].

«Преодолевайте Пастернака», – советовала Ахматова в марте 1944 года шестнадцатилетнему Берестову, прослушав стихотворение, которое ей понравилось:

Цветы разжужжались, как белые пчелы,Как пчелы, прильнувши к любому кусту,Из ветки любой, пусть корзиночно-голой,Тянули весеннюю духоту[82].

Берестов уезжал из Ташкента в Москву, по его словам, подтвержденным выписками из дневника, полный надежд.

«23.3.44. Слишком уж рутинно в писательском мире. Война кончится, но за концом должно быть какое-то начало… Предвоенное удушье кончилось, разорвалось. Поэты растут как грибы. На каждый десяток трое подают надежды. <Он имел в виду, надо думать, своих ровесников, занятых поэтическими опытами> Будет переворот в литературе, неслыханный, как приход весны. Дорогу молодым! Витиям – по выям! Напечатать Гумилева, Ахматову, Мандельштама, Цветаеву. Вернуть украденное, подсемизамковое наследство!»[83]

Надежды обманули. «В 1946 году я, прочитав постановление о Зощенко и Ахматовой, в сущности, бросил писать стихи, поступил на исторический факультет, сделался археологом»[84]. Он действительно в течение всего тяжелого послевоенного семилетия занят археологией и не пишет почти ничего, кроме альбомных и «археологических» экспромтов. Всерьез он вернется к стихам только в 1953 году.

Видя перед собой в отрочестве литераторов, давно включенных в литературный процесс и призывавших его туда с меньшей (Ахматова и вовсе не призывала, но и не отвращала от мысли о печатании) или большей (Чуковский) настойчивостью, Берестов и не мыслил себе, видимо, иного удела – речь могла идти лишь о размерах читательской аудитории.

В начале 50-х в русской поэзии гораздо определеннее, чем в конце 30-х, обозначились публикуемый и непубликуемый миры, второй – гораздо более многолюдный, чем 15–20 лет назад.

В первом Берестов пишет «Срочный разговор» (1952–1953) – шуточно-лирическое повествование с сентиментально-назидательной концовкой («Любовь всегда имеет право / На самый срочный разговор»). В 1954 году (видимо, в начале декабря), встретившись с Пастернаком, он, как вспоминал позже, «испытал неимоверное желание прочесть ему самое мое популярное в те годы стихотворение “Срочный разговор”. Чуковский любил его и требовал, чтобы я при нем читал эти стихи каждому встречному, а Маршак находил их фатоватыми»[85]. Это – шкала ценности, бытующая между своими: стихотворение похоже на стихи самого Маршака. Это нечто среднее между детскими и молодежными стихами: шутливость, улыбка[86], часто над собой, которая стала сменять вскоре официозный треск, – новая ниша, найденная в подновленном регламенте, нащупывание права на «легкую музыку» в стихах.

«От того, что скажет Пастернак, как бы зависела моя литературная судьба». Автор не дождался почти никакой реакции на это именно стихотворение, кроме добродушно-уклончивой. Однако Пастернак говорит ему о главной беде поэзии – приписках, как в сельском хозяйстве. «Да-да, идеологические приписки. Вы что-то выразили, высказали какое-то чувство. Но без приписки, без изъявления чувств, которые вы не испытываете, вас не напечатают. А иногда напечатают, оставив одни приписки. И люди привыкают писать уже только одни приписки, ничего, кроме приписок». (Именно в начале того года Пастернаку пишет Шаламов об эпохе «зарифмованного героического сервилизма», о том, что «никогда еще в истории русской поэзии не было такого трудного времени для искусства»[87].) Хотя это пересказ слов поэта, но можно верить, что довольно точный, – слова таких собеседников запоминаются. Пастернак называет далее поэтов, которых «предпочитает»: Твардовский, «ну, Мартынов, Маршак… Сурков. Да-да, не удивляйтесь. Он пишет, что думает: думает “Ура!” – и пишет “Ура!”. У него есть свежие ритмы»[88].

Неожиданным для самого автора оказывается отзыв Ахматовой – видимо, в конце 50-х – о стихах, которые сам Берестов называет юмористическими: «Относитесь к этому как можно серьезнее. Так никто не умеет»[89]. Она увидела, следовательно, здесь некую литературную новизну.

Берестов ищет свое место и находит его на пересечении всех этих суждений – и Ахматовой, и Пастернака, и великих тружеников пера Чуковского и Маршака, мастера, среди прочего, газетных стихов «на случай» (на случай весны, например, что вошло в обиход к середине 50-х). Его лирический герой удачным образом испытывает те самые чувства, которые способны занять свое место на печатных страницах. Он далек от трагического мироощущения, светел, оптимистичен, в меру моралистичен и назидателен, причем назидание его всегда с долей юмора, одобрительно отмеченного Ахматовой. Легкая, почти беспечная улыбка в его стихах неизменно защищает лирического героя от саморазрушительной горечи, просто не способной проникнуть в его стихи («Я труд поэта позабыл / Для жребия иного. / Я в землю свой талант зарыл / В буквальном смысле слова» (1949) – это о том резком разрыве с лирикой, который, как уже говорилось, произошел после 1946 года). У него репутация мастера полуфилософических, сюжетно-притчеобразных стихотворений с запоминающимися – или претендующими на запоминаемость – концовками: