Размышления у картины. Часть вторая.

Где армия?

Её нет. И это первое неожиданное решение. Верещагин считался баталистом — художником, изображавшим войну. Но в одной из самых знаменитых его военных картин мы не видим сражения. Нет конницы. Нет пушек. Нет полководца. Нет солдат. Нет даже раненых. Только последствие. Получается, войну можно написать, не показав ни одного человека, который воюет. Более того — именно так она иногда становится понятнее.

Художник, который знал войну не по книгам

Василий Васильевич Верещагин родился в 1842 году. Сначала его готовили к морской службе: он учился в Морском кадетском корпусе, однако затем оставил военную карьеру ради искусства, занимался в Петербургской Академии художеств и учился в Париже. Но война всё равно вернулась в его жизнь. В 1867 году Верещагин отправился в Туркестан при генерал-губернаторе Константине фон Кауфмане. В тот период Российская империя расширяла своё влияние и территории в Центральной Азии, сталкиваясь с сопротивлением местных государств и населения. В 1868 году художник участвовал в обороне Самаркандской цитадели и был награждён орденом Святого Георгия IV степени. То есть Верещагин видел военные действия не из окна мастерской.

Не по чужим воспоминаниям. Он находился рядом. Позднее художник сформулирует свой принцип очень жёстко: чтобы показывать настоящую войну, недостаточно смотреть на неё из безопасного далека — её необходимо знать непосредственным опытом. Это многое объясняет в его живописи.

Баталист без восторга перед битвой

Традиционная батальная картина часто существует рядом с идеей славы. Победная атака. Генерал на коне. Знамёна. Дым. Героический момент. Зритель должен восхищаться мужеством. Верещагин не отказывается от мужества как человеческого качества. Он сам проявлял его. Но он задаёт другой вопрос: что происходит после красивой атаки? Куда деваются погибшие? Что остаётся от города? Что достаётся тем, кто не участвовал в принятии решений, но оказался внутри войны? Эти вопросы и делают его батальную живопись необычной.

Туркестан

Поездки по Центральной Азии дали Верещагину огромный материал. Он писал улицы. Архитектуру. Одежду. Местных жителей. Воинов. Рынки. Пустыни. Крепости. Его интересовал весь увиденный мир, а не только военные события. Но война постоянно находилась рядом. После поездок возникла большая Туркестанская серия, а внутри неё — цикл «Варвары», рассказывающий о военном насилии и его последствиях. «Апофеоз войны» стал своего рода эпилогом этого цикла. Полотно Верещагин написал в Мюнхене в 1871 году после второй поездки в Туркестан. Слово «эпилог» здесь особенно точно. Главное уже произошло. Остаётся посмотреть, к чему всё пришло.

Сначала был Тамерлан

Первоначально Верещагин связывал замысел с Тимуром — Тамерланом, средневековым завоевателем, с именем которого в исторической традиции связывали возведение пирамид из голов побеждённых. Художник предполагал назвать произведение «Апофеоз Тамерлана». Но постепенно смысл изменился. Третьяковская галерея отмечает, что Верещагин отказался от слишком узкого исторического посвящения и превратил картину в обобщённое высказывание о войне. И тогда на раме появилась знаменитая авторская надпись: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим». Всего одна фраза полностью меняет картину. Теперь это не рассказ о жестокости одного правителя.

Не один виновник

Если бы название осталось «Апофеоз Тамерлана», зрителю было бы психологически удобно. Давнее время. Чужая эпоха. Жестокий завоеватель. Можно посмотреть, ужаснуться и спокойно выйти из зала с мыслью: тогда люди были страшнее. Верещагин не позволяет этого сделать. Прошедшим. Настоящим. Будущим. Художник сознательно вынимает сцену из безопасного исторического прошлого. Пирамида становится предупреждением, которое не имеет даты.

Это особенно важно для 1871 года

Картина создаётся не в эпоху Тамерлана. Европа только что пережила Франко-прусскую войну 1870–1871 годов. Ранние биографы Верещагина прямо связывали расширение смысла картины с впечатлением от современных художнику войн: прошлое оказалось не таким уж отделённым от настоящего. Поэтому надпись на раме не историческая справка. Это обращение к современнику. И одновременно — к нам.

Не будем сразу смотреть в центр

Есть картины, где центральный объект захватывает внимание настолько сильно, что остальное пространство почти исчезает. Здесь полезно немного сопротивляться этому. Пусть взгляд сначала пройдёт по небу. Оно голубое. Спокойное. Большое. Потом — по сухой земле. По дальнему городу. По нескольким деревьям. И только затем вернётся к пирамиде. Тогда становится видно: Верещагин не окружает страшный объект мраком. Он помещает его в яркий день.

Почему нет грозы?

Представим другое решение. Чёрные тучи. Красное небо. Молния. Дым. Так было бы эффектнее. Но художник словно отказывается помогать зрителю готовой эмоциональной декорацией. Природа не обязана становиться страшной только потому, что люди совершили страшное. Солнце продолжает светить. Небо остаётся голубым. В этом есть почти холодное безразличие мира. И именно поэтому человеческое насилие выглядит ещё более противоестественным.

Жёлтая земля

Цветовая гамма картины очень важна. Сухие охристые и песочные оттенки занимают почти всю нижнюю часть полотна. Жара чувствуется зрительно. Кажется, воздух дрожит. Нет свежей зелени. Нет воды. Нет места, куда хотелось бы подойти. Пейзаж словно выжжен. Но Верещагин избегает полного цветового мрака. Картина светлая. Вот ещё один парадокс. Страшный смысл передан через яркий день.

Засохшие деревья

По сторонам стоят несколько искривлённых сухих стволов. Их немного. Но они очень важны. Если бы вокруг росли зелёные деревья, пространство выглядело бы живым. Здесь растительность почти погибла. Сама природа кажется истощённой. Не обязательно воспринимать каждое сухое дерево как специальный символ. Но вместе с пустой землёй они создают мир, в котором жизнь отступила.

Город на горизонте

Вдали можно различить постройки. Когда смотришь на маленькую репродукцию, они почти исчезают. На хорошем цифровом изображении даль стоит немного приблизить. Город существует, но отделён от зрителя пустынным пространством. Что произошло там? Кто жил за этими стенами? Кто остался? Картина не отвечает. И это правильно. Если бы Верещагин начал рассказывать конкретную историю жителей, произведение снова стало бы повествовательным. А ему нужен итог.

Птицы

Над пирамидой кружат чёрные птицы. Несколько сидят прямо на ней. Это почти единственные живые существа на полотне. Но их присутствие не утешает. В обычном пейзаже птица часто оживляет пространство. Здесь происходит обратное. Они подчёркивают отсутствие человеческой жизни. Природа продолжает существовать и приспосабливается к тому, что оставил человек.

Пирамида

Теперь можно вернуться к центру. Она построена почти монументально. Широкое основание. Сужение вверх. Чёткий силуэт. Если забыть на секунду, из чего она состоит, форма даже напоминает памятник. Именно в этом заключён один из самых сильных художественных парадоксов. Завоеватели любят памятники победам. Триумфальные арки. Колонны. Монументы. Верещагин тоже строит «памятник». Только материалом становятся последствия войны.

У неё нет героя наверху

На вершине обычного монумента могла бы стоять фигура победителя. Полководец. Император. Орёл. Знамя. Здесь ничего такого нет. Только пустота и птицы. Можно сказать, что Верещагин создаёт памятник победе, из которого намеренно удалён победитель. И тогда возникает вопрос: если итог выглядит так, кого именно нужно поздравлять?

Кто победил?

Вот самый неудобный вопрос картины. Мы даже не знаем, кому принадлежали погибшие. Побеждённой стороне? Обеим? Гражданским людям? Воинам? Для общего смысла картины это уже не важно. Именно поэтому название так точно. Война может закончиться победой одной армии. Но перед этой пирамидой слово «победа» начинает звучать иначе. Верещагин не утверждает, что военные стороны, цели и ответственность всегда одинаковы. Картина занимается другим уровнем вопроса: она показывает человеческую цену насилия как такового.

Почему лица не индивидуальны?

В «Бурлаках» Репин заставлял нас различать одного человека за другим. Канин. Ларька. Илька. У каждого лицо. Здесь всё наоборот. Лиц уже нет. Это чрезвычайно важная художественная противоположность. Война уничтожает индивидуальность окончательно. Когда человек превращён в часть пирамиды, мы уже не знаем: как его звали, сколько ему было лет, кого он любил, чего боялся, кто его ждал. Именно эта утрата имени страшнее самой численности.

Большие числа плохо работают

Мы часто слышим: погибли тысячи. Десятки тысяч. Сотни тысяч. Человеческое сознание почти перестаёт понимать масштаб. Число превращается в абстракцию. Верещагин делает иначе. Он не пишет цифру. Он создаёт физическую массу. Зритель должен увидеть, во что превращается множество отдельных человеческих жизней после того, как их перестали воспринимать как отдельные.

Но картина не натуралистична ради натурализма

Это принципиально. Верещагин мог увеличить подробности. Добавить следы недавнего сражения. Сделать изображение намного более тяжёлым. Он этого не делает. Мы видим уже очищенный временем результат. Поэтому действие картины не в физиологическом шоке. Оно в мысли. Зритель сначала понимает, что перед ним. А затем пытается примирить этот объект с ясным небом и почти красивым пространством. Не получается.

Красивый пейзаж и страшный смысл

В этом Верещагин очень точен. Если сделать картину исключительно уродливой, зритель отвернётся. Если сделать её исключительно красивой, смысл исчезнет. Он соединяет вещи, которые не должны соединяться. Голубое небо. Солнечный воздух. Дальний город. И пирамида. Возникает внутренний конфликт. Картина внешне спокойна. А зритель — нет.

Попробуем убрать пирамиду

Наш привычный эксперимент. Что останется? Почти восточный пейзаж. Сухая равнина. Город. Небо. Несколько деревьев. Возможно, мы даже скажем: красивое место. И это очень важное наблюдение. Война не создаёт другой планеты. Она происходит в обычном мире. Там, где раньше жили люди. Где были улицы. Сады. Дома.

Оставим пирамиду, но уберём птиц

Композиция станет статичнее. Больше похожей на памятник. Птицы вводят движение. Но одновременно показывают время. Сражение закончилось не секунду назад. Место уже перешло к другому порядку жизни. Человек ушёл. Птицы остались.

Посадим наверху победителя

Представим маленькую фигуру полководца с поднятым мечом. Картина станет почти карикатурной. Смысл окажется слишком объяснённым. Верещагин умнее. Никого не показывает. И заставляет зрителя самому понять, почему отсутствие героя так важно.

Сделаем небо тёмным

Мы уже почти почувствовали результат. Картина станет театральнее. Мир как будто согласится с нашим ужасом. А Верещагину нужно другое. Природа не подтверждает человеческие эмоции. Судить приходится нам.

Баталист, которого обвиняли в недостатке патриотизма

Военные картины Верещагина вызывали противоречивую реакцию. Его масштабная петербургская выставка 1874 года пользовалась огромным интересом публики, однако часть представителей власти была недовольна тем, что художник вместо привычного прославления военной доблести показывал тяжёлые и неприглядные стороны войны. Культура.РФ отмечает, что Верещагина упрекали в отсутствии ожидаемого победного пафоса. Это понятный конфликт. Государству часто нужен образ победы. Художника интересует цена. Обе темы могут существовать в историческом рассказе, но это не одно и то же. Верещагин настойчиво выбирал вторую.

При этом он сам был участником войны

Именно поэтому было бы неверно представить его просто человеком, который издалека осуждает военных. Он участвовал в боевых событиях. Получал награду за храбрость. Позднее отправится и на другие войны. В 1904 году Верещагин погибнет во время Русско-японской войны на броненосце «Петропавловск», подорвавшемся на мине возле Порт-Артура. Получается почти трагическое кольцо. Художник всю жизнь пытался показать настоящую цену войны. И погиб на войне.

Третьяков

В 1874 году Павел Михайлович Третьяков приобрёл у Верещагина его большую Туркестанскую коллекцию. Третьяковская галерея называет эту покупку крупнейшей и самой дорогостоящей в его собирательской деятельности того времени: общая стоимость составила 92 тысячи рублей. Коллекционер первоначально хотел передать серию для публичного показа, но после нескольких неудачных попыток организовать отдельное помещение произведения в итоге вошли в его собственную галерею. «Апофеоз войны» оказался среди этих работ. И таким образом картина, направленная против привычного торжества завоевателей, вошла в национальное музейное собрание.

Где она находится сегодня?

«Апофеоз войны» написан в 1871 году маслом на холсте. Размер — 127 × 197 сантиметров. Полотно было приобретено Павлом Третьяковым у автора в 1874 году и сегодня находится в Государственной Третьяковской галерее в Москве. Почти два метра ширины. Это существенно. На экране пирамида может казаться сравнительно небольшой. Перед оригиналом она получает физическую массу. Зритель уже не просто понимает идею. Он оказывается перед объектом почти человеческого масштаба.

Рама тоже часть картины

Особенность Верещагина — его внимание к оформлению. Он продумывал рамы своих произведений и иногда помещал на них тексты. Для «Апофеоза войны» авторская надпись о «великих завоевателях» принципиально важна: она переводит изображение из исторического сюжета в универсальное высказывание. Получается, здесь рама не просто отделяет холст от стены. Она говорит. И иногда одно предложение на раме оказывается почти таким же значимым, как изображение внутри.

Почему Верещагин не назвал картину «Ужасы войны»?

Потому что это было бы слишком прямолинейно. «Ужасы войны» заранее объясняет эмоцию. Зрителю остаётся согласиться. «Апофеоз войны» действует сложнее. Слово обещает торжество. Изображение разрушает обещание. Между названием и полотном возникает пропасть. И именно в этой пропасти рождается смысл.

Картина без национальности

На полотне нет формы армии. Нет флага. Нет знаков, позволяющих легко разделить людей на «наших» и «чужих». Это тоже связано с обобщением. Верещагин посвящает произведение завоевателям разных времён, а не одной армии или одному народу. Так зрителю сложнее спрятаться за привычное: это сделали они. Картина заставляет думать о самом механизме превращения человеческой жизни в материал для чьего-то величия.

Триумфальная арка наоборот

Можно мысленно сравнить полотно с архитектурой победы. После больших войн государства строили арки. Колонны. Монументы. На них писали имена победителей. Изображали оружие. Знамёна. Лавровые венки. Верещагин создаёт свою арку победы. Она низкая. Неровная. Сложена не из камня. И никакого имени на ней нет. Только посвящение всем завоевателям. В этом смысле картина почти переворачивает традицию памятника.

А где побеждённые?

В центре. А где победители? Их нет. Через некоторое время исчезают и они. Остаётся только результат. Это очень простая мысль, но живопись делает её почти материальной. Человек может мечтать войти в историю победителем. Верещагин показывает историю, где имя победителя перестало иметь значение.

После Шишкина и Савицкого

В предыдущем рассказе мы говорили о мире, который существует без человека. Лес жил своей жизнью. Туман поднимался. Медведи играли. Человек не требовался. Здесь человек тоже отсутствует. Но отсутствие означает совершенно другое. У Шишкина — природа до человека или помимо него. У Верещагина — природа после человека. Точнее, после того, что человек сделал. Разница огромна.

Природа переживёт?

Возможно. На месте сухих деревьев когда-нибудь появятся новые. Город отстроят. Следы исчезнут. Через столетия никто не сможет показать точное место. Но Верещагин делает то, что умеет искусство. Не даёт следу исчезнуть. Холст становится памятью о результате. Не конкретной битвы. Войны как человеческого действия.

Почему эта картина до сих пор тяжела?

Потому что её смысл невозможно надёжно отправить в XIX век. Автор сам этого не позволил. Будущим. Это слово на раме оказывается особенно тревожным. Художник словно заранее понимал: каждое поколение склонно считать, что теперь всё иначе. Мы образованнее. Современнее. Рациональнее. Но технический прогресс сам по себе не отменяет жестокость. И потому картина продолжает задавать вопрос каждому новому зрителю.

Размышление у картины

В истории победителей обычно называют по именам. Александр. Цезарь. Тамерлан. Наполеон. Полководцы. Императоры. Генералы. Их биографии изучают. Их решения обсуждают. Их портреты сохраняют. А имена множества людей, погибших в войнах, исчезают. Верещагин делает странную вещь. Он убирает имя победителя. И показывает тех, чьих имён мы уже никогда не узнаем. Точнее, даже лиц не показывает. От них осталась только общая масса. Вот, наверное, что особенно страшно. Каждый человек когда-то был отдельным. У каждого было имя. Голос. Дом. Возраст. Кто-то умел смешно рассказывать истории. Кто-то плохо спал. Кто-то боялся высоты. Кто-то любил определённую песню. Кого-то ждали. А теперь различия исчезли.

Для истории завоевания они превратились в количество. Верещагин возвращает этому количеству физическую форму. Не для того, чтобы напугать одной страшной подробностью. А чтобы заставить почувствовать цену слова «победа», когда оно оплачено человеческими жизнями. Можно ещё раз дать взгляду уйти в дальнюю часть картины. Туда, где стоит город. Небо по-прежнему голубое. Солнце светит. Через несколько часов оно сдвинется к закату. Наступит ночь. Потом новое утро. Природа продолжит свой порядок. И в этом есть почти невыносимое спокойствие. Человеку кажется, что его войны огромны. Что его победы навсегда изменят мир. Что имя победителя останется в веках. А небо не знает имён. Земля тоже.

Через достаточно долгое время исчезают армии, государства, знамена и триумфальные речи. Остаётся вопрос: что после нас? Верещагин отвечает изображением. Но не ставит точку. На раме он оставляет три времени: прошедшим, настоящим и будущим. Мы с вами когда-то были для него будущими. И вот стоим перед картиной. Поэтому она обращена уже не только к тем, кто жил в 1871 году. Она обращена к нам. И, возможно, самое тяжёлое в «Апофеозе войны» не сама пирамида. А последнее слово авторского посвящения: будущим.

Размышления у картины

Рассказ двадцать пятый

Женщина, которая идёт учиться

Николай Ярошенко. «Курсистка»

После выжженной равнины Верещагина особенно неожиданно оказаться на городской улице. Здесь нет войны. Нет исторической катастрофы. Нет огромного события. По мокрому петербургскому тротуару идёт молодая женщина. Небольшая шляпка. Тёмная одежда. Шаль на плечах. Под мышкой — книги. Она немного наклонилась вперёд, будто идёт против сырого ветра. Шаг быстрый. Вокруг холодно, серо, влажно. Петербург словно растворяется в тумане.

Если перед вами сейчас открыта репродукция «Курсистки», интересно сначала дать взгляду пройти по мокрой мостовой. Не поднимать его сразу к лицу девушки, а увидеть блеск сырого камня, серые стены, холодный воздух.

И только потом — её. Тогда особенно хорошо чувствуется, насколько она одна. Не потерянная. Именно одна. Она знает, куда идёт.

Самое обычное действие

Что происходит на картине? Женщина идёт на занятия. Сегодня это настолько привычно, что в самом сюжете трудно сразу увидеть что-либо необычное. Студентка идёт по улице с книгами. Что здесь может стать темой большого полотна? Но картина написана в 1883 году. Петербургские Высшие женские курсы открылись всего пятью годами раньше — 20 сентября (2 октября) 1878 года. Это было частное высшее учебное заведение для женщин, созданное при участии учёных и общественных деятелей; неофициальное название «Бестужевские» курсы получили по имени первого директора Константина Бестужева-Рюмина.

То есть девушка Ярошенко принадлежит к поколению, для которого возможность систематически получать высшее образование была сравнительно новым явлением. Она не просто идёт по улице. Она идёт туда, куда ещё недавно женщинам попасть было чрезвычайно трудно. Именно поэтому такой простой сюжет оказался для современников совсем не простым.

Кто такие курсистки?

Слово сегодня звучит немного старомодно. Курсистками называли слушательниц высших женских курсов. Это были молодые женщины, которые приезжали в большие города, слушали лекции, сдавали экзамены, занимались естественными и гуманитарными науками, жили иногда далеко от семьи и постепенно создавали совершенно новый для общества образ образованной женщины. На Бестужевских курсах преподавали известные учёные. Среди лекторов в разные годы были Дмитрий Менделеев, Иван Сеченов, Александр Бутлеров, Владимир Соловьёв, Иван Бодуэн де Куртенэ и другие крупные представители науки и культуры. Но за сухим перечнем имён легко потерять главное. На лекцию ещё нужно было прийти. Встать утром. Одеться. Взять книги.

Выйти в петербургскую сырость. Идти через город. Именно этот маленький ежедневный поступок и пишет Ярошенко.

Она идёт одна

Это первое, что становится заметно. Рядом нет отца. Нет мужа. Нет брата. Никто не сопровождает её. Она не сидит в экипаже. Не гуляет под руку с родственником. Не изображена в домашнем интерьере. Она самостоятельно движется через городское пространство. Для нас это почти незаметная деталь. Для конца XIX века она читалась значительно острее. Женщина вышла из привычного домашнего пространства. Причём не ради прогулки. Не в магазин. Не на бал. Не в гости. Она идёт учиться.

Книги

Теперь можно задержаться взглядом на том, что она прижимает к себе. Несколько книг. Очень скромная деталь. Но без неё картина стала бы совершенно другой. Уберём книги — и перед нами просто молодая женщина, спешащая по улице. Возможно, на службу. Возможно, домой. Возможно, в гости. Книги объясняют всё. Причём Ярошенко не делает их демонстративными. Она не несёт огромный том перед собой, словно эмблему просвещения. Книги просто лежат под рукой. Как необходимая вещь. Так гораздо убедительнее.

Не символ, а повседневность

В этом вообще сила картины. Художник мог бы написать аллегорию образования. Женскую фигуру возле раскрытой книги. Лампу знания. Колонны университета. Мудрые изречения. Получилась бы понятная символическая композиция. Но Ярошенко выбирает мокрую улицу. То есть показывает не идею образования, а его повседневную цену. Нужно идти. В плохую погоду тоже. Когда холодно. Когда сыро. Когда устала. Когда кто-то смотрит с неодобрением. Когда общество ещё спорит, нужно ли женщине вообще заниматься тем, чем она занимается.

Лицо

Теперь взгляд естественно поднимается к героине. Она не улыбается. Но и не выглядит несчастной. Лицо сосредоточенное. В нём есть усталость, может быть, тревога, но одновременно внутренняя собранность. Ярошенко не делает из неё торжественную героиню. Никакого выражения: «Смотрите, я совершаю исторический поступок». Возможно, сама девушка вообще так не думает. У неё лекция. Нужно успеть. Так большие общественные изменения часто и происходят. Люди просто начинают делать то, что раньше казалось невозможным. А потом проходит время — и новое становится обычным.

У неё было имя

Моделью для знаменитого варианта «Курсистки» послужила Анна Константиновна Дитерихс. Она действительно была слушательницей Бестужевских курсов: в 1879 году поступила на словесное отделение, затем перешла на естественное. Позднее Анна Дитерихс стала писательницей и публицисткой и вышла замуж за Владимира Черткова, близкого сотрудника Льва Толстого. Калужский музей изобразительных искусств прямо указывает Дитерихс как модель своего варианта картины. Но Ярошенко пишет не обычный портрет. Он постепенно отдаляет образ от одной конкретной женщины.