Размышления у картины. Часть вторая.

Перед оригиналом

Картина не гигантская. Но и небольшой её не назовёшь. Ширина больше метра. Этого достаточно, чтобы дорога приобрела физическое присутствие. Перед экраном мы можем охватить полотно одним взглядом. В музее возникает другая возможность. Подойти ближе. Увидеть поверхность. Потом отступить. И заметить, как детали исчезают. Маленькая фигура почти растворяется. Столб становится точкой. Остаются три большие вещи: земля, дорога, небо.

И тогда всё становится очень просто

Хорошая картина часто проходит странный путь. Сначала кажется простой. Потом мы узнаём много исторических деталей. Понимаем контекст. Читаем воспоминания. Разбираем композицию. А затем снова возвращаемся к простоте. Дорога. Поле. Небо. Человек. Только теперь за этими четырьмя вещами стоит гораздо больше.

От Мики Морозова к Владимирке

В предыдущем рассказе ребёнку было тесно в кресле. Ему хотелось двигаться. Там движение означало любопытство и жизнь. Здесь движение совсем другое. Дорога тоже зовёт вперёд. Но исторически многие люди шли по ней не потому, что хотели идти. Так один и тот же мотив — путь — меняет смысл. И именно в таких переходах особенно хорошо видно, насколько по-разному живопись умеет говорить о человеке.

Размышление у картины

Дороги обычно создают для того, чтобы соединять. Один город с другим. Дом с работой. Деревню со станцией. Человека с местом, куда он хочет попасть. Но бывают дороги, память о которых связана не со свободой движения, а с его отсутствием. Человек идёт. Но направление выбрал не он. Расстояние определил не он. Остановиться нельзя. Вернуться нельзя. Наверное, поэтому «Владимирка» так сильно отличается от обычного дорожного пейзажа. Перед нами открытое пространство. Никакой стены. Никакой решётки. Никакой камеры. Горизонт свободен. Небо огромно. И всё-таки, зная историю места, мы думаем о несвободе. В этом есть почти мучительное противоречие. Можно видеть на многие километры вперёд —

и не иметь права изменить направление. Можно идти по открытой земле — и оставаться пленником. Левитан не показывает нам лиц тех, кто когда-то проходил здесь. Возможно, именно поэтому мы легче представляем множество разных людей. Молодых. Старых. Виновных. Невиновных. Сломленных. Упрямых. Тех, кого провожали. Тех, кого никто не проводил. Они исчезли. Дорога осталась. Иногда история именно так и существует рядом с нами. Не в человеке. Не в документе. Не в памятнике. А в пространстве. Мы можем идти по нему, ничего не зная. Потом кто-нибудь скажет:

— Здесь проходили.

И место изменится навсегда. Если сейчас снова взглянуть на нижнюю часть «Владимирки», дорога всё так же начинается возле самого края картины. Можно мысленно сделать первый шаг. Потом второй. Но дальше возникает вопрос, которого не было в начале: а если эта дорога ведёт туда, куда ты совсем не хочешь идти? Наверное, именно поэтому Левитан не написал ни одного конвоира. Не понадобилось. Самым сильным героем картины стала дорога. Та, которая помнит людей дольше, чем люди способны помнить друг друга.

Размышления у картины

Рассказ двадцать третий

Почему мы помним медведей

Иван Шишкин и Константин Савицкий. «Утро в сосновом лесу»

Есть картины, которые становятся настолько известными, что перестают восприниматься как картины. Мы видим их слишком часто. На открытках. В школьных альбомах. На календарях. На коробках. На конфетных обёртках. И однажды изображение начинает жить отдельно от музея, художника и даже собственного названия. С «Утром в сосновом лесу» произошло именно это. Пожалуй, многие сначала вспоминают не Шишкина. И даже не лес. А медведей.

Если перед вами сейчас открыта хорошая репродукция, можно попробовать на несколько секунд забыть о них. Не смотреть в центр и на поваленную сосну, где расположилось медвежье семейство. Пусть взгляд сначала уйдёт глубже — туда, где между тёмными стволами разливается холодный утренний туман.

И тогда обнаруживается странная вещь. Перед нами прежде всего огромный лес. А медведи появляются уже потом.

Утро ещё только начинается

Солнце ещё не поднялось высоко. Между стволами стоит влажный туман. Дальний лес почти растворяется в воздухе. Ближние сосны, наоборот, кажутся тяжёлыми, материальными, почти архитектурными. Они не служат рамой для животных. Они и есть основное пространство картины. Третьяковская галерея прямо называет настоящим героем полотна нетронутый лес, окутанный предутренним туманом, хотя зрительский взгляд прежде всего притягивает группа медведей. Это важное различие. Картина популярна благодаря зверям. Но художественно держится она на лесе.

Почему сосны кажутся такими огромными?

Шишкин прекрасно знал устройство дерева. Не «сосну вообще». А конкретную породу. Как идёт ствол. Как меняется кора. Как расходятся ветви. Как молодой лес отличается от старого. Как дерево ломается. Как мёртвый ствол лежит после бури. Современники называли его «царём леса» и отмечали почти ботаническую точность его наблюдений. Но точность у Шишкина не превращается в сухую иллюстрацию: он умел соединить знание природы с ощущением её мощи. В «Утре в сосновом лесу» особенно хорошо видно это двойное качество. Можно рассматривать отдельную кору. Ветки. Хвою. Поваленные деревья. Но если отойти от полотна, детали собираются в одно впечатление: лес существовал здесь задолго до человека.

Следы бури

В центре лежит сломанная сосна. Когда-то ветер или буря вырвали её, переломили, бросили на землю. Рядом продолжают стоять другие деревья. Лес живёт своим циклом. Одни сосны растут. Другие падают. На упавшем дереве уже играют звери. Так разрушение одного становится частью жизни другого. Шишкин не превращает это в философскую аллегорию нарочно. Он просто очень внимательно смотрит на природный порядок. Но именно из наблюдения и возникает мысль.

А теперь — медведи

Теперь взгляд можно вернуть к переднему плану. Медведица. Три медвежонка. Один забрался выше на сломанный ствол. Другой находится рядом. Третий чуть в стороне. Животные не позируют. Не смотрят на зрителя. Не выглядят участниками человеческого рассказа. Они заняты собой. В этом есть важная естественность. Мы словно случайно увидели сцену, которая происходила бы и без нас.

Но написал их не только Шишкин

Вот здесь начинается история, сделавшая картину ещё знаменитей. Медвежье семейство связано с работой друга Шишкина — художника Константина Аполлоновича Савицкого. Третьяковская галерея приводит письмо Савицкого родным от марта 1889 года, где он прямо сообщал, что в картине Шишкина «не совсем отсутствовал»: он писал семейство медведей, тогда как Шишкин создавал лесной пейзаж. За участие Савицкий получил четверть суммы, заплаченной Павлом Третьяковым за картину. То есть говорить, что медведи «вообще не имеют отношения к Шишкину», тоже было бы неправильно.

В эскизах самого Шишкина медвежье семейство уже присутствует. Третьяковская галерея хранит подготовительный эскиз, где композиция полотна, включая животных, в основных чертах уже найдена; музей прямо отмечает, что Савицкий работал, следуя шишкинскому замыслу. Получается интересное соавторство. Замысел — общий. Лес — Шишкина. Фигуры медведей в окончательном варианте — работа Савицкого по разработанной композиции.

Два художника в одном лесу

Шишкин был прежде всего пейзажистом. Савицкий — мастером жанровой живописи, человеком и животным в действии. Их способности хорошо дополняли друг друга. Один создаёт пространство. Другой вводит в него жизнь. Такой союз кажется совершенно естественным. Но затем произошло то, из-за чего история картины превратилась почти в легенду. На полотне оказалось две подписи. А сегодня мы видим одну.

Кто стёр подпись Савицкого?

Здесь особенно важно не повторять красивую историю как установленный факт. Популярная версия говорит: Павел Третьяков приобрёл картину, счёл её целиком шишкинской по замыслу и манере и велел удалить подпись Савицкого. Именно такой рассказ широко повторяется в публикациях Культура.РФ. Но современное описание самой Третьяковской галереи осторожнее. На полотне и сейчас под подписью Шишкина можно различить перекрытую краской подпись Савицкого. При этом музей отмечает: во всех каталогах выставок и в документах Третьякова произведение значилось только за Шишкиным, поэтому возможно, что собственную подпись закрыл сам Савицкий. То есть точную бытовую сцену:

— Третьяков взял скипидар и лично стёр имя второго художника, —

мы не можем считать бесспорно доказанной. История сложнее. И, пожалуй, интереснее.

Но Савицкий получил свою долю

Это тоже важно. Картина была куплена за четыре тысячи рублей — крупную сумму для пейзажа того времени. Четверть получил Савицкий. Сам он шутил в письме, что они с Шишкиным «убили медведей и шкуру поделили» и ему досталась четвертая доля. Эта фраза прекрасно передаёт характер отношений между художниками. Не судебный спор. Не громкий конфликт об авторских правах. По крайней мере, сохранившиеся документы показывают прежде всего сотрудничество друзей.

Почему тогда в названии обычно один Шишкин?

Потому что произведение вошло в музейную и выставочную историю как работа Шишкина. В официальном каталоге Третьяковской галереи сегодня она числится именно как произведение Ивана Шишкина 1889 года, хотя музейное описание подробно рассказывает об участии Савицкого. Это хороший пример того, насколько непросто иногда устроено авторство в искусстве. Картина может иметь основного автора. Соавтора. Помощника. Художника, написавшего отдельный элемент. И со временем привычная подпись начинает заслонять реальную историю создания.

А если убрать медведей?

Наш привычный эксперимент здесь почти обязателен. Мысленно уберём всех четырёх животных. Что останется? Очень сильный шишкинский лес. Более того — возможно, даже более строгий и монументальный. Поваленные сосны. Туман. Массивные стволы. Глубина. Природная тишина. И здесь возникает неожиданный вопрос: не мешают ли медведи пейзажу? Так думали некоторые современники. Критик Владимир Михеев восхищался мастерством леса, но считал, что фигуры медведей мешают цельности впечатления. Третьяковская галерея приводит эту оценку в комментарии к подготовительному эскизу. То есть то, что сегодня кажется нам главным украшением картины, когда-то воспринималось некоторыми критиками почти как слабое место.

Но без них была бы та же картина?

Наверное, нет. Без медведей лес стал бы величественнее. Но холоднее. Строже. Более созерцательным. Животные вносят движение. Нарушают неподвижность. Заставляют взгляд возвращаться к центру. И главное — дают зрителю эмоциональный вход. Огромный сосновый лес может восхищать. Медвежата вызывают непосредственный интерес. Этим они делают сложный пейзаж доступным даже ребёнку.

Возможно, поэтому картину знают почти все

Третьяковская галерея прямо отмечает, что решающую роль в необычайной популярности произведения сыграл именно анималистический сюжет. Это очень интересное наблюдение. Представим ту же живописную мощь без животных. Вероятно, искусствоведы и любители Шишкина всё равно высоко ценили бы полотно. Но стало бы оно настолько массово узнаваемым? Неизвестно. Медведи стали своего рода мостом между большим искусством и повседневной культурой.

Конфетная обёртка

Для многих людей знакомство с этой картиной действительно происходило не в музее. А через изображение на упаковке конфет. Это почти уникальная культурная судьба. Человек мог ещё не знать, кто такой Шишкин. Не слышать имени Савицкого. Не бывать в Третьяковской галерее. Но медвежат уже узнавал. Так произведение искусства переходило в массовую культуру. И происходила двойственная вещь. С одной стороны — картина становилась невероятно известной. С другой — переставала восприниматься внимательно. Мы узнавали изображение раньше, чем начинали его рассматривать.

Именно поэтому полезно забыть медведей на минуту

Вернёмся к началу. Если сейчас снова открыть картину, попробуем пройти взглядом не от животных, а сверху вниз. Сначала даль. Там лес голубоватый, влажный, почти растворённый в тумане. Потом средний план. Стволы становятся плотнее. Зеленее. Темнее. Затем передний план. Поваленные сосны. Корни. Мох. И только теперь — звери. Картина меняется. Оказывается, медвежата не приклеены к пейзажу. Они живут в сложной системе пространства.

Туман

Особенно интересна дальняя часть. Шишкин часто ассоциируется с предельной чёткостью. Каждая ветка. Каждая иголка. Каждый ствол. Но здесь художник умеет и растворять. Удалённые сосны теряют резкость. Воздух становится материальным. Туман скрывает детали. Это важно. Если бы весь лес был одинаково чётким от первого плана до горизонта, пространство стало бы плоским. Шишкин прекрасно чувствует воздушную перспективу.

Холод вдали, тепло ближе

Дальний лес кажется прохладнее. Голубее. Передний план — теплее, насыщеннее. Так работает реальное зрение: воздух между нами и далёким предметом изменяет цвет. В результате холст получает глубину. Мы словно можем войти между деревьями. Вот чему особенно полезно учиться у Шишкина. Не копировать каждую иголку. А понимать, как деталь подчиняется расстоянию.

Есть ли здесь человек?

Нет. И это принципиально. В «Ржи» дорога приглашала человека войти в пространство. Здесь лес словно вообще не нуждается в нас. Звери являются его естественными обитателями. Человек отсутствует. И от этого природа кажется первичной. Не парк. Не место отдыха. Не лес возле деревни. Чаща.

Нетронутая природа

Третьяковская галерея именно так и характеризует главного героя полотна — девственный, нетронутый лес, существующий по собственным природным законам. В этом смысле поваленные деревья особенно важны. Современный городской парк такие стволы быстро убрали бы. Здесь их никто не трогает. Сосна упала и остаётся. Постепенно сгниёт. Станет частью почвы. Лес сам распоряжается собой.

Почему здесь именно медведи?

Можно было написать оленя. Лису. Птиц. Но медведь обладает особой культурной силой. Большой. Тяжёлый. Опасный. Хозяин леса. Однако здесь мы видим не взрослого зверя в угрожающей позе, а семейство. Медведица и детёныши. Сила соединяется с игрой. И страшный лесной зверь становится почти домашне понятным. Хотя домашним, конечно, не является.

Не стоит забывать об опасности

Популярность картины иногда делает животных слишком милыми. Хочется видеть в них почти игрушечных медвежат. Но Савицкий пишет не плюшевых зверей. Это дикая природа. Просто в момент, когда она не угрожает человеку, потому что человека рядом нет. Если бы тот появился, настроение сцены могло бы измениться мгновенно. Так картина сохраняет тонкую границу: нам уютно смотреть, но мы не находимся внутри леса физически.

Соавторство не разрушает целостность

Вот что особенно интересно. Мы знаем: лес писал один художник. Медведей — другой. Но можем ли, не зная истории, почувствовать шов? Почти нет. Композиция работает как единое целое. Именно это отличает удачное сотрудничество. Зритель не должен всё время думать: здесь рука Шишкина, а здесь Савицкого. В готовом произведении разделение исчезает. История авторства интересна нам уже после того, как картина состоялась.

Шишкин тоже рисовал медведей

И это разрушает ещё один популярный миф. Иногда историю рассказывают слишком просто: Шишкин совершенно не умел рисовать животных, поэтому позвал Савицкого. Это преувеличение. В Русском музее сохранились несколько шишкинских рисунков медведей, а в подготовительном эскизе Третьяковской галереи животные уже включены в композицию. Официальные музейные материалы прямо указывают, что Савицкий работал, опираясь на замысел и эскиз Шишкина. Правильнее сказать: для окончательной разработки звериной группы Шишкин привлёк художника, имевшего большую уверенность в жанровых и анималистических фигурах. Это не слабость. Это профессиональное решение.

Художник не обязан уметь всё одинаково

Очень современная мысль. Один превосходно пишет пространство. Другой — фигуру. Третий — архитектуру. Четвёртый — животных. История искусства знает множество произведений, где мастера сотрудничали. Просто культура авторской подписи заставляет нас любить образ одинокого гения: один человек, один холст, одно имя. Но реальная художественная жизнь часто сложнее.

XVII выставка передвижников

Картина была показана в 1889 году на XVII выставке Товарищества передвижных художественных выставок. В том же году её приобрёл Павел Третьяков непосредственно у автора. Третьяков заплатил четыре тысячи рублей. Для пейзажа сумма была значительной. Это показывает, насколько высоко он оценил произведение. При этом, как мы уже знаем, отношение критики к медвежьей группе было не безоговорочным. Картина не сразу существовала в том ореоле безусловной народной любви, который окружает её сегодня.

Размер имеет значение

Полотно довольно большое — 139 × 213 сантиметров. Больше двух метров в ширину. На маленькой репродукции медведи становятся особенно заметными, потому что мы видим всё изображение сразу. Перед оригиналом работает другой эффект. Сосны начинают давить масштабом. Они выше человека. Тяжелее. Поваленный ствол кажется действительно массивным. И тогда становится яснее: медведи здесь не хозяева картины. Они всего лишь часть огромного леса.

Маленькая репродукция меняет смысл

Вот прекрасный пример того, почему в прологе к нашему циклу мы отказались помещать в книгу маленькие репродукции. На миниатюре: мишки в лесу. Перед большим оригиналом: лес, внутри которого живут медведи. Порядок меняется. Масштаб меняет смысл. И никакая искусствоведческая справка полностью этого не заменит.

Где находится картина сегодня?

«Утро в сосновом лесу» хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве. Полотно датировано 1889 годом, написано маслом на холсте и имеет инвентарный номер 841. Оно остаётся одним из самых узнаваемых произведений постоянной экспозиции галереи. Сам музей использует его и в программах знакомства детей с русским искусством. И в этом есть что-то закономерное. Медведи действительно позволяют войти в картину легко. А дальше уже можно открыть Шишкина.

Почему мы сначала видим медведей?

Потому что человеческий глаз ищет живое. Лицо. Фигуру. Животное. Движение. Пятьдесят стволов могут восприниматься как единый лес. Один медвежонок сразу становится персонажем. Наше зрение устроено неравномерно. И художник этим пользуется. Медвежата становятся первой остановкой. А затем, если зритель не торопится, взгляд начинает путешествовать дальше.

От персонажа к пространству

Можно даже предложить небольшой способ рассматривания. Сначала выбрать одного медвежонка. Потом посмотреть, на чём он стоит. Проследить сломанную сосну. От неё перейти к вертикальному стволу за спиной. Поднять взгляд вверх. Потом уйти в туман. И наконец снова вернуться к зверям. Так маленькая фигура становится дверью в огромный пейзаж. Возможно, именно поэтому Савицкий так важен для судьбы полотна. Он дал зрителю точку входа.

А Шишкин дал мир, куда можно войти

Без леса медведи были бы просто жанровой сценой. Милая семья животных. Но у Шишкина они получают пространство, которое существовало задолго до них и будет существовать после. Лес придаёт маленькому эпизоду величие. Савицкий оживляет Шишкина. Шишкин делает Савицкого монументальным. Вот что такое удачное соавторство.

Почему мы запомнили именно эту картину?

Не только из-за конфет. Конфеты усилили известность. Но упаковка не смогла бы сделать великим слабое изображение. Здесь совпало очень многое. Мастерский пейзаж. Понятный животный сюжет. Движение. Туман. Монументальный масштаб. Детская непосредственность зверей. Чувство первозданной природы. Картина оказалась одновременно сложной для художника и очень простой для первого зрительского восприятия. Редкое сочетание.

После Владимирки

В предыдущем рассказе дорога хранила память о людях, которых уже нет. Левитан создавал пространство, насыщенное человеческой историей. Теперь человек исчезает полностью. Мы уходим в лес. Но отсутствие человека не делает картину пустой. Напротив. Оказывается, мир прекрасно существует без нас. Деревья падают. Туман поднимается. Медведи играют. Начинается утро. И, возможно, такой переход тоже важен для нашего цикла. Не вся живопись обязана говорить только о человеке. Иногда полезно вспомнить, что человек — лишь один из обитателей огромного мира.

Размышление у картины

Наверное, у каждого известного произведения есть две жизни. Первая — настоящая. Холст. Краска. Мастерская. Ошибки. Эскизы. Споры. Выставка. Покупка. Подписи. Вторая начинается потом. Репродукции. Книги. Школьные уроки. Открытки. Коробки конфет. Анекдоты об авторстве. И постепенно вторая жизнь может почти заслонить первую. С «Утром в сосновом лесу» именно это и случилось. Мы настолько хорошо знаем медведей, что иногда перестаём видеть лес. Настолько привыкли говорить «картина Шишкина», что забываем Савицкого. Настолько любим историю о стёртой подписи, что редко спрашиваем, какие документы действительно сохранились. И поэтому особенно интересно однажды остановиться перед полотном заново. Не перед упаковкой.

Не перед знакомым школьным изображением. Перед картиной. Сначала можно увидеть медвежонка на сломанном стволе. Потом медведицу. Потом второго и третьего детёныша. А затем попробовать перестать смотреть на них. Глаз начинает уходить дальше. Между соснами. В сероватый туман. В ту часть леса, где уже невозможно разобрать отдельные ветви. И постепенно приходит другое чувство. Медведи здесь живут несколько минут. Сосны — десятилетия. Лес — гораздо дольше. Наверное, поэтому спор о том, кто «настоящий автор» картины, в какой-то момент становится даже немного меньше самой картины. Да, важно помнить Савицкого. Важно честно говорить о его работе. Важно не превращать сложную историю подписи в удобную легенду.

Но когда стоишь перед полотном, происходит другое. Два художника исчезают. Исчезают фамилии. Исчезает музейная история. И остаётся утро. Поваленная сосна. Холодный воздух. Туман. Четыре зверя. И огромный лес, который словно не знает, что однажды станет знаменитой картиной. Может быть, именно в этом главное мастерство Шишкина и Савицкого. Мы начинаем с вопроса: кто написал медведей? А заканчиваем другим: почему мы так долго смотрели только на них и почти не замечали лес?

Размышления у картины

Рассказ двадцать четвёртый

Пирамида, в которой нет победителей

Василий Верещагин. «Апофеоз войны»

После влажного утреннего леса Шишкина переход к этой картине почти физически неприятен. Там был туман. Здесь — сухой воздух. Там огромные сосны уходили вверх. Здесь почти ничего не растёт. Там медвежата карабкались по поваленному дереву и жизнь продолжалась сама собой. Здесь жизнь словно отступила. Перед нами выжженная равнина. Жёлтая земля. Тонкая линия далёкого города. Несколько засохших деревьев. Голубое небо — удивительно спокойное, почти безразличное. И в центре — пирамида из человеческих черепов. Никакого сражения. Никакой атаки. Никаких победителей, поднимающих знамя. Сражение уже закончилось. Осталось то, что бывает после него.

Если хорошая репродукция сейчас открыта на экране, взгляд, пожалуй, стоит сначала отпустить в самый дальний план — туда, где среди горячего воздуха едва виден город. Он существует. Небо светло. Горизонт спокоен. И только после этого глаз почти неизбежно возвращается к центру.

Контраст становится страшнее. Мир выглядит так, будто ничего особенного не произошло. А произошло слишком многое.

Странное название

«Апофеоз войны». Слово «апофеоз» означает высшую степень прославления, торжественное возвеличивание, превращение кого-либо в предмет почти божественного почитания. Обычно апофеоз — это вершина. Триумф. Слава. Победа. И Верещагин показывает нам пирамиду мёртвых. Название работает как жестокая ирония. Если войну действительно довести до её окончательного «торжества», что останется? Не парад. Не ордена. Не речи. Не победные арки. Вот это. Так художник разрушает само привычное представление о батальной живописи.