Размышления у картины. Часть вторая.

Аксель Панцер

Размышления у картины. Часть вторая.

РАЗМЫШЛЕНИЯ У КАРТИНЫ

Часть вторая

Аксель Панцер

Пролог

Когда привычный мир начинает меняться

В первой части нашего путешествия мы подолгу стояли перед картинами XIX века. Мы смотрели в лица бурлаков Репина, входили в солнечную комнату Серова, ждали весну вместе с грачами Саврасова, всматривались в лунный Днепр Куинджи, оказывались среди исторических драм Сурикова и Ге, оставались наедине с Христом Крамского, Демоном Врубеля и Алёнушкой Васнецова. Художники были очень разными. Но почти все они исходили из одного важного убеждения: мир необходимо внимательно увидеть. Человеческое лицо. Дорогу. Поле. Комнату. Историческую сцену. Свет на стене. Движение руки. Выражение глаз. Даже тогда, когда художник обращался к сказке или символу, реальный мир оставался рядом. Во второй части этот мир начинает меняться.

Сначала медленно. Почти незаметно. А потом — стремительно.

Ещё тот же человек

Начало второй части не станет резким разрывом. Мы снова встретим знакомых художников. Серова. Левитана. Шишкина. Увидим произведения, которые по времени и художественному языку ещё продолжают XIX век. Но уже здесь появятся новые вопросы. Не просто: кого написал художник? А: каким становится человек нового времени? Мальчик Мика Морозов словно не способен усидеть в кресле. Женщина у Ярошенко идёт учиться. На картинах появляется новое движение. Новая самостоятельность. Другой ритм жизни. Даже дорога Левитана становится не просто дорогой, а памятью о людях, прошедших по ней раньше. И постепенно становится заметно: искусство приближается к границе столетий.

XX век ещё не начался, но уже чувствуется

Исторические эпохи редко начинаются точно в полночь первого января. Никто не проснулся 1 января 1901 года другим человеком только потому, что изменились цифры календаря. Новое время приходит постепенно. Меняются города. Одежда. Транспорт. Профессии. Представление о женщине. О семье. Об образовании. О государстве. О будущем. Меняется скорость жизни. А вместе с ней меняется и живопись. Художнику уже недостаточно только хорошо написать человека или пейзаж. Он начинает задаваться другим вопросом: а обязательно ли вообще писать мир таким, каким его видит глаз?

И вот здесь начинается самое интересное

Появляется Петров-Водкин. Красный конь. Странное пространство. Горизонт будто изгибается. Мы понимаем, что перед нами конь, вода, мальчик. Но всё вместе уже не похоже на обычную сцену купания. Картина становится символом. Потом появляется Малевич. И происходит почти невозможное. Исчезают люди. Исчезает пейзаж. Исчезает привычный сюжет. На холсте остаётся чёрный квадрат. Зритель может раздражаться. Недоумевать. Смеяться. Спрашивать:

— И это тоже живопись?

Наверное, именно поэтому обойти такую картину в нашем цикле нельзя. Наша задача ведь не в том, чтобы собирать только произведения, которые легко любить. Гораздо интереснее иногда остановиться перед тем, что вызывает сопротивление.

Вторая часть будет другой

Если первая часть часто спрашивала: что происходит с человеком? то вторая всё чаще будет спрашивать: что происходит со временем, в котором он живёт? Перед нами окажется страна, которая меняется несколько раз почти до неузнаваемости. Конец Российской империи. Революция. Новое государство. Индустриализация. Строительство новых городов. Новые профессии. Авиация. Большая война. Победа. Послевоенная жизнь. Стройки второй половины XX века. И каждый раз художник должен заново ответить на один и тот же вопрос: как теперь писать человека?

Художник и эпоха

Очень легко представить искусство простой иллюстрацией истории. Произошло событие — художник написал событие. Но всё гораздо сложнее. Художник живёт внутри времени. Он сам является его частью. Он слышит те же разговоры. Читает те же газеты. Видит те же улицы. Стоит в тех же очередях. Боится. Надеется. Ошибается. Верит. Разочаровывается. Поэтому эпоха входит в картину даже тогда, когда художник не пишет никакого исторического события. Трое мальчиков у Дейнеки просто сидят у моря. Но над ними летит самолёт. И этого достаточно, чтобы почувствовать 1930-е годы с их верой в технику, скорость и будущее.

Иногда эпоха находится в одном листке бумаги

В «Письме с фронта» Александра Лактионова почти нет войны. Нет атаки. Танка. Окопа. Взрыва. Есть письмо. Его читают люди во дворе. Но война присутствует в каждом лице. Так живопись напоминает: большие исторические события входят в жизнь не обязательно через пушечный грохот. Иногда они входят через конверт. Через пустое место за столом. Через человека, которого ждут.

А иногда война уже улетела

На картине Аркадия Пластова «Фашист пролетел» самолёт почти исчезает. Он уже там, вдали. Остаётся поле. Стадо. Осень. И то, что произошло несколько секунд назад. Такой способ говорить о войне, возможно, страшнее батальной сцены. Потому что художник показывает не бой. Он показывает, что война делает с обычной жизнью. С тем самым миром, который в первой части мы видели у Поленова, Шишкина, Саврасова. С полем. Травой. Детьми. Тишиной.

Но жизнь возвращается

После войны мы увидим у того же Пластова «Сенокос». Снова трава. Снова солнце. Люди работают. На первый взгляд — ничего особенного. Но если помнить, что картина написана в 1945 году, летний луг начинает звучать совершенно иначе. Жизнь продолжается. Иногда это и есть главная тема картины. Не победный парад. Не салют. Человек снова косит траву.

Социалистический реализм — не одно слово

Во второй части нам придётся несколько раз встретиться с понятием социалистический реализм. У многих оно сразу вызывает готовые оценки. Одни видят прежде всего официальное искусство. Другие — картины своего детства. Третьи — идеологический заказ. Четвёртые — сильную живописную школу. Нам будет полезнее поступить так же, как мы поступали раньше: сначала посмотреть. Что именно находится на холсте? Как написаны люди? Как устроен свет? Насколько убедительна эмоция? Где начинается официальная идея эпохи? А где остаётся живой человек? Не каждая советская картина одинакова только потому, что создана в одном государстве. Так же как не вся русская живопись XIX века сводится к передвижникам.

Картина и идеология

Этот вопрос во второй части станет особенно важным. Искусство XX века часто создавалось в очень тесных отношениях с государством. Государство заказывало. Поощряло. Выставляло. Критиковало. Иногда запрещало. Но наличие идеологии ещё не объясняет качество конкретной картины. Художник может выполнять официальный заказ и при этом создать глубокое произведение. Может написать внешне правильную работу — и оставить её совершенно пустой. Поэтому мы снова будем избегать простых ответов. Не: «это хорошо, потому что соответствует эпохе». И не: «это плохо, потому что создано по государственному заказу». А: что произошло на самом холсте?

Именно картина остаётся главным свидетелем

Представим «Новую Москву» Юрия Пименова. Мы словно сидим на заднем сиденье автомобиля. Перед нами женщина за рулём. Впереди широкий город. Этого достаточно, чтобы почувствовать совершенно другое время. Не старый московский двор Поленова. А город, который хочет стать современным. Сравнение особенно интересно. У Поленова — лошадь возле сарая. У Пименова — автомобиль. У Поленова — двор. У Пименова — проспект. Между двумя картинами проходит всего несколько десятилетий. Но кажется, будто изменился сам ритм зрения.

Меняется и человек

В XIX веке художник часто внимательно исследует отдельную судьбу. В XX веке человек нередко становится ещё и образом поколения. Девушка Самохвалова — не только конкретная молодая женщина. Она становится образом нового физически сильного, современного человека. Строители у Попкова — не просто несколько рабочих. Они начинают представлять целое поколение. Но самое интересное происходит тогда, когда художнику удаётся сохранить баланс. Когда символ эпохи всё ещё остаётся человеком. Не лозунгом. Не плакатной фигурой. Живым лицом.

Именно поэтому нам снова понадобятся глаза

Во второй части будет меньше старинных интерьеров и исторических костюмов. Но рассматривать придётся не менее внимательно. Где находится самолёт у Дейнеки? Почему фигуры показаны со спины? Почему Пименов помещает зрителя внутрь машины? Как расположены люди у Попкова? Почему у Пластова такое яркое лето? Каким кажется пространство Петрова-Водкина? Зачем Малевич оставляет почти пустой холст? Каждая картина будет предлагать собственный способ смотреть.

И снова — без готового ответа

Как и прежде, эти рассказы не должны становиться инструкцией: «Вот правильное понимание». Особенно во второй части. XX век слишком сложен для одной интонации. Он оставил слишком много противоречий. Великое строительство и тяжёлые человеческие потери. Веру в будущее и страх. Победы и травмы. Официальные образы и частную память. Поэтому честнее будет не закрывать вопросы. А открывать их.

Особенно там, где хочется поспешить

Увидев «Чёрный квадрат», легко сказать:

— Я тоже так могу.

Увидев «Опять двойка»:

— Всё понятно, мальчик получил плохую оценку.

Увидев «Хлеб»:

— Советская агитация.

Увидев «Строителей Братска»:

— Просто рабочие.

Но попробуем задержаться. Пять минут. Посмотреть. Иногда самое интересное начинается именно после первой готовой реакции.

Обычный зритель имеет право не соглашаться

С художником. С критиком. С автором этой книги. С музейной подписью — если речь идёт об интерпретации, а не о факте. И даже с собственным первым впечатлением. Сегодня картина может раздражать. Через десять лет — остановить. Это нормально. Мы сами меняемся. Значит, меняется и разговор с искусством.

Вторая часть — ещё и разговор о памяти

Чем ближе мы будем подходить к середине XX века, тем чаще будет появляться эта тема. Память о войне. Память о прошлом мире. Память о людях. Память о времени, которое закончилось. Финальный рассказ будет особенно важен именно поэтому. Гелий Коржев покажет человека, для которого война закончилась исторически, но не закончилась внутренне. Это совсем другой финал, чем смех запорожцев в конце первой части. Но, возможно, он необходим. Потому что искусство должно уметь говорить не только о том, что произошло. Но и о том, что осталось после произошедшего.

От картины к картине

Так мы пройдём ещё двадцать остановок. Не спеша. От Серова — к Коржеву. От ребёнка, которому трудно усидеть в кресле, — к человеку, несущему на себе следы истории. От старой дороги — к новому городу. От реалистического портрета — к чёрному квадрату. От мирного неба — к самолёту. От войны — снова к сенокосу. И на каждом этапе будем делать то же самое. Смотреть. Не торопиться. Позволять картине сначала говорить самой.

Если оригинал далеко

Правило, с которого начиналась первая часть, остаётся прежним. Если есть возможность — лучше увидеть произведение в музее. Если нет — открыть его на официальном сайте музея в хорошем цифровом качестве. Увеличить изображение. Рассмотреть фрагменты. Вернуться к общему виду. Не довольствоваться маленькой случайной репродукцией. Особенно теперь, когда цвет, фактура и построение пространства будут становиться всё важнее. Петрова-Водкина нельзя понять только по сюжету. Малевича — тем более. Дейнеку нужно почувствовать в масштабе и ритме. Попкова — через соотношение фигур. И потому цифровая встреча тоже требует внимательности.

Перед нами другое столетие

Оно будет говорить громче. Резче. Иногда увереннее. Иногда тревожнее. В нём художник уже не всегда хочет просто показать мир. Иногда он хочет его перестроить. Иногда — придумать заново. Иногда — защитить память о нём. Иногда — понять, что осталось после катастрофы. Но человек всё равно останется в центре нашего разговора. Даже если его фигуры вообще не будет на холсте. Потому что любой квадрат, любое поле, любой город и любой пейзаж в конечном счёте увидены человеческими глазами. И предназначены другому человеческому взгляду.

Начнём снова

Перед нами следующая картина. Кресло. Мальчик. Он сидит всего несколько секунд. Кажется, ещё мгновение — и сорвётся с места. В XIX веке детский портрет часто требовал спокойствия и достоинства. Серов делает почти обратное. Он пишет движение, которое ещё не произошло. С этого и начнётся вторая часть. Не с революции. Не с громкого исторического события. А с ребёнка, которому трудно усидеть. Наверное, это правильно. Потому что новая эпоха тоже редко входит в комнату с объявлением: «Я началась». Сначала меняется взгляд. Потом движение. Потом ритм. И лишь спустя годы мы понимаем: перед нами уже была другая эпоха. Так что задержимся перед первым полотном второй части чуть дольше. Возможно, мальчик ещё сидит.

Но время уже пришло в движение.

Размышления у картины

Рассказ двадцать первый

Ребёнок, которому трудно усидеть

Валентин Серов. «Мика Морозов»

Он сидит в кресле. Но слово «сидит» здесь не совсем подходит. Скорее — задержался. На несколько секунд. Правая рука лежит на спинке кресла, левая опирается на другой край. Корпус чуть подался вперёд. Большие глаза широко открыты, губы слегка разомкнуты, кудрявые волосы растрепаны. Белая рубашка кажется почти слишком большой для маленького тела. И возникает ощущение: ещё мгновение — мальчик вскочит. Увидит что-нибудь интересное. Услышит голос из соседней комнаты. Вспомнит срочное детское дело. И убежит. Художнику останется только кресло.

Наверное, поэтому портрет Мики Морозова так легко запоминается. Мы видим не ребёнка, которого заставили спокойно позировать взрослому человеку. Мы видим саму невозможность усидеть спокойно.

Если перед вами сейчас открыта хорошая цифровая репродукция, можно начать не с лица. Пусть взгляд сначала задержится на тёмных деревянных стойках кресла. Они неподвижны, тяжёлы, устойчивы. А потом переведите взгляд на мальчика между ними. Контраст становится почти физическим: мебель стоит, а ребёнок словно уже движется.

Четыре года

Картина написана в 1901 году. Мике — Михаилу Михайловичу Морозову — в это время было четыре года. Он был третьим ребёнком в семье крупного промышленника, коллекционера и мецената Михаила Абрамовича Морозова и Маргариты Кирилловны Морозовой, урождённой Мамонтовой, хозяйки известного московского литературно-музыкального салона. Фамилия Морозовых в Москве тех лет означала очень многое. Промышленность. Большие состояния. Коллекционирование. Благотворительность. Художественная жизнь. Семья жила среди людей искусства, музыки, литературы. Валентин Серов не был для Морозовых случайно приглашённым модным портретистом. Он знал этот круг, писал членов семьи, бывал в доме.

Но всё это почти не чувствуется в портрете мальчика. Нет богатого интерьера. Нет дорогой игрушки. Нет ковра, который должен сообщить зрителю: перед вами ребёнок из состоятельной семьи. Серов убирает почти всё. Остаётся кресло. Белая рубашка. Лицо. И характер.

Великий портретист и очень маленькая модель

К 1901 году Серов давно уже не был тем двадцатидвухлетним художником, который писал «Девочку с персиками». Прошло четырнадцать лет. Он стал одним из самых востребованных портретистов России. Перед ним сидели аристократы, промышленники, артисты, государственные деятели. Серов умел увидеть в человеке не только внешнее сходство, но и то внутреннее свойство, которое иногда сам изображённый предпочёл бы скрыть. Современники ценили эту способность и иногда её побаивались. Серов не всегда льстил. Он мог написать красивого человека красивым, но не обязан был делать его приятнее, чем тот казался художнику. С ребёнком задача другая. У взрослого уже сформированы привычки. Он знает, как сидеть перед художником.

Может принять удобную позу. Может построить лицо. Ребёнок ещё не умеет долго изображать самого себя. И в этом огромное преимущество. Но одновременно — огромная трудность. Попробуйте объяснить четырёхлетнему мальчику:

— Теперь полчаса не двигайся.

Для взрослого это неудобство. Для ребёнка — почти невозможное требование.

Мика рассказывает

Сохранилось замечательное воспоминание Маргариты Кирилловны Морозовой о работе над портретом. Она писала, что Серов во время сеансов был в очень хорошем и добродушном настроении. Однажды Мика рассказал художнику историю про «папа-леопарда и маму-леопарда», и этот детский рассказ так развеселил Серова, что тот потом пересказывал его матери мальчика. Маргарита Морозова считала, что художник сумел поймать главное свойство её сына — его необыкновенную живость. Более того, позднее знакомые находили в этом детском портрете сходство уже со взрослым Михаилом Морозовым. Это очень важное свидетельство. Потому что перед нами уже не наша сегодняшняя догадка: «Наверное, мальчик был непоседливым». Нет.

Его мать именно так и вспоминала сына. А Серов действительно строит весь портрет вокруг этой живости.

Не успокаивать ребёнка

Другой художник мог бы поступить проще. Посадить Мику глубже в кресло. Развернуть прямо к зрителю. Попросить сложить руки. Поставить рядом игрушку. Подождать, пока лицо станет спокойным. Получился бы хороший детский портрет. Возможно, очень милый. Серов делает противоположное. Он не борется с непоседливостью модели. Он делает её содержанием картины. Это, пожалуй, один из самых важных профессиональных секретов портретиста. Не заставить человека соответствовать заранее придуманной композиции, а найти композицию, которая соответствует человеку.

Кресло как пружина

Вернёмся к самому полотну. Пусть взгляд теперь пройдёт по контуру фигуры от левой руки мальчика к плечу, затем к голове и дальше к правой руке. Получается почти дуга напряжения. Руки разведены в стороны и держатся за кресло. Тело чуть подано вперёд. Это не расслабленная поза. Мика словно находится на старте. Его удерживает не столько мебель, сколько просьба художника:

— Ещё немного.

Кресло при этом большое. Взрослое. Тяжёлое. Ребёнок кажется в нём маленьким, но совершенно не потерянным. Он, наоборот, подчиняет кресло своему движению.

Почему руки так важны?

Представим, что Серов написал только голову и плечи. Получился бы чудесный портрет ребёнка с большими глазами. Но исчезло бы ощущение движения. Именно руки делают позу убедительной. Одна небрежно свисает через край. Другая держится за деревянную стойку. Ни одна не лежит спокойно на коленях. Ребёнок ещё сидит, но тело уже приготовилось встать. Если увеличить музейную цифровую копию, интересно задержаться именно на кистях. Они написаны свободнее лица, без стремления вырисовать каждый палец с одинаковой тщательностью. Серову важнее не анатомическая демонстрация, а жест.

Лицо

А теперь можно приблизить лицо. Большие глаза смотрят не прямо на нас. Кажется, внимание Мики уже ушло куда-то в сторону. Возможно, кто-то заговорил. Возможно, что-то произошло в комнате. Возможно, художник сам рассказывал ему что-нибудь, чтобы удержать интерес. Мы этого не знаем. Но взгляд очень активный. Не мечтательный. Не сонный. Не задумчивый в взрослом смысле. Это взгляд человека, которому всё интересно. Рот чуть приоткрыт. И возникает впечатление, будто Мика сейчас заговорит. Не торжественно. Не специально для художника. Просто продолжит рассказ, который ещё секунду назад рассказывал.

Детский портрет без «детскости»

Существует простой способ показать ребёнка. Игрушка. Кукла. Мяч. Сладости. Домашнее животное. Такие предметы сразу объясняют возраст. Серов почти ничего этого не использует. Нам не нужно доказывать, что перед нами ребёнок. Это видно в самой пластике. В огромных глазах. В пропорциях лица. В кудрях. В неловкой свободе рук. В полной неспособности сохранять официальную позу. Получается удивительная вещь: Серов пишет детство, почти не используя привычные символы детства.

Белое

Главное цветовое пятно — рубашка. Она почти вспыхивает в центре полотна. Вокруг серые, коричневатые, приглушённые тона. Тёмное дерево кресла. Спокойный фон. И среди этого — большая белая масса. Если закрыть рукой лицо мальчика, белая рубашка всё равно продолжит удерживать центр композиции. Но стоит открыть лицо — и становится понятно, что белое нужно именно для того, чтобы подвести взгляд к голове. Так цвет работает не сам по себе. Он направляет зрителя.

Почему фон такой неопределённый?

Попробуем представить за Микой подробный интерьер. Картины на стенах. Шкаф. Стол. Игрушки. Дорогая мебель. Комната богатой московской семьи. Исторически это было бы интересно. Живописно — опасно. Всё это начало бы конкурировать с ребёнком. Серов очищает пространство. Фон существует. Но ничего не рассказывает громче героя. Портрет становится почти мгновенным наблюдением. Как будто всё вокруг на секунду потеряло резкость, потому что внимание художника полностью сосредоточилось на мальчике.

Серов и детство

«Мика Морозов» не случайность в творчестве художника. Серов часто обращался к детскому портрету — писал детей знакомых, представителей известных семей, собственных сыновей. Исследователи Третьяковской галереи подчёркивают особую роль детских образов в его наследии: в них Серов умел передавать замкнутый, ещё не принадлежащий взрослому миру мир ребёнка и его жажду познания. Возможно, именно поэтому детские лица у Серова так редко выглядят декоративными. Он не пишет «милого ребёнка». Он пишет человека в возрасте четырёх, семи или одиннадцати лет. Возраст становится состоянием характера.

Мика и Вера

Мы уже встречались с Серовым в первой части. Там была Вера Мамонтова. «Девочка с персиками». Ей одиннадцать. Ей тоже трудно усидеть. Вера словно на минуту присела за стол и сейчас убежит обратно в сад. Мика младше. И потому движение становится ещё сильнее. В «Девочке с персиками» движение растворено в свете, комнате, летнем воздухе. В «Мике Морозове» оно собрано почти полностью в одном теле. Можно сказать, что за четырнадцать лет Серов стал экономнее. Ему уже не нужна большая среда, чтобы рассказать о характере. Достаточно кресла.

Художник становится строже

Это вообще заметно в зрелом Серове. Он всё чаще убирает лишнее. Портрет превращается почти в психологическую формулу. Несколько вещей. Поза. Силуэт. Лицо. Руки. И всё. Но простота здесь обманчива. Чтобы убрать детали, нужно точно понимать, какие оставить. Если удалить ещё немного — образ станет беднее. Если добавить — потеряется концентрация.

Сколько времени можно удерживать четырёхлетнего ребёнка?

Источники сходятся в том, что сеансы приходилось делать короткими: Мика был слишком мал, чтобы долго сохранять одну позу. В популярной музейной лекционной справке говорится о нескольких сеансах примерно по полчаса. Даже если не превращать эти полчаса в строгий секундомер, сама ситуация понятна. Работать нужно быстро. Не потому, что художник торопится закончить картину. А потому, что модель вот-вот уйдёт. Это заставляет писать свободнее. Схватывать. Не полировать каждую поверхность. И в результате сама манера письма начинает соответствовать характеру мальчика.

Посмотрите на мазок

Если хорошая репродукция позволяет приблизить поверхность, можно заметить: белая рубашка написана широкими, живыми мазками.

Она не выглажена. Не превращена в безупречно выписанную ткань. Серов оставляет движение кисти видимым. Это очень важная связь. Если писать живого, непоседливого ребёнка медленной, холодной, эмалевой техникой, может возникнуть внутреннее противоречие. А здесь форма и манера совпадают. Мальчик живой. И краска тоже живёт.

Закончен ли портрет?

Конечно. Но Серов показывает нам другой тип законченности. Не тот, где каждая деталь одинаково проработана. Лицо важнее фона. Глаза важнее ткани кресла. Жест важнее орнамента. Это иерархия. Хороший художник не обязательно доводит всё до одинаковой степени подробности. Он заканчивает ровно настолько, насколько нужно зрительскому восприятию.

Попробуем усадить Мику глубже