Путь Хайдеггера. Том 7. Путеводитель по GA 38–42.

Столь же несложной кажется и форма стихотворения. Оно состоит из семи строф по шестнадцать строк в каждой. В нем отсутствует какой-либо традиционный стихотворный размер, следующий образцам классических жанров, и нет рифмы. С формальной точки зрения, такое произведение — без размера и рифмы — может показаться не поэзией, а скорее прозой. Это впечатление усиливается наличием подчеркнуто «прозаических», служебных слов. Хайдеггер обращает внимание на союз «Denn» («Ибо»), который открывает целые смысловые блоки: «Denn voll Erwartung…» (V. 6), «Denn wenn es aus ist…» (V. 20). Использование такого обыденного, затертого союза в поэтической речи, да еще и сам оборот «es ist aus» («все кончено»), настолько не вяжется с традиционным представлением о «поэтическом», что граничит с вызовом.

Именно здесь, в этом кажущемся противоречии, раскрывается суть. Хайдеггер утверждает, что этот «обыденный, затертый, прозаический „Denn“» звучит так, «словно он произнесен в первый раз». Мнимая «проза» гимна «Германия» в действительности «поэтичнее, чем самое гладкое стихотворное порхание и рифмованное позвякивание какой-нибудь песни Гёте или иного напева». Это парадоксальное утверждение призвано показать, что подлинная поэтичность не имеет ничего общего с внешней «красивостью» или формальной гладкостью. Поэзия Гёльдерлина взрывает привычные категории, и оценка ее формы как «непоэтической» свидетельствует лишь о неадекватности самих оценочных критериев.

Также отмечается, что значительная часть содержания гимна представлена в образах: вестник богов явлен в образе орла, а сама Германия — в образе погруженного в дремоту ребенка. Традиционный подход видит в этом испытанное средство поэта — облекать «собственно действительное» в «возможно более чувственные образы недействительного». Подобный метод интерпретации ведет к сравнительному литературоведению, которое занимается прослеживанием определенных мотивов (например, образа орла от Гомера до Стефана Георге) и, по ироничному замечанию Хайдеггера, порождает исследования вроде «Верблюд в арабской литературе», от которых «чаще всего ничего не выходит».

в) «Мировоззрение» Гёльдерлина.

Наконец, рассматривается еще один возможный, и как будто более серьезный, подход — оценка стихотворения и его образов на основе «мировоззрения» (Weltanschauung) автора. Употребление этого слова применительно к Гёльдерлину характеризуется как «фатальное», но на мгновение допускаемое ради критического разбора.

Если подходить к гимну «Германия» с такой меркой, то образ родины как «мечтательной девушки», говорит Хайдеггер, может показаться чрезмерно «романтичным» и «негероическим», особенно на фоне таких монументальных символов, как Germania с Нидервальдского памятника. Более того, в последних строках гимна говорится, что Германия дает «беззащитный совет» (wehrlos Rath) народам и царям. Из этого прямым ходом, казалось бы, следует пацифизм поэта, его призыв к беззащитности и даже одностороннему разоружению, что «граничит едва ли не с государственной изменой». Эта политическая оценка легко находит «подтверждение» в биографии: Гёльдерлин, будучи «жизненно неспособным», нигде не мог «пробиться», метался с одной должности домашнего учителя на другую и не достиг даже звания приват-доцента.

Такой подход, по Хайдеггеру, не просто поверхностен, но глубоко ложен. Его ошибочность коренится в самой презумпции судить о поэте, исходя из внешних обстоятельств жизни и отдельных, вырванных из контекста слов. Чтобы опровергнуть эту ложную картину «слабого» поэта, приводятся два фрагмента из его писем, которые раскрывают понимание жертвенности, долга и мужества самим Гёльдерлином.

Первый фрагмент — из письма к брату от 1 января 1799 года. В нем поэт, далекий от пацифистской расслабленности, говорит о величайшей серьезности человеческого предназначения и готовности к самому решительному действию. Он призывает к тому, чтобы слова о человечности стали не легкомысленной фразой, а источником правдивости и терпимости, после чего добавляет: «и если царство тьмы захочет ворваться с насилием, то мы бросим перо под стол и пойдем во имя Божие туда, где нужда больше всего и где мы нужнее всего».

Второй фрагмент — из письма к другу Нойфферу от 3 июля 1799 года. Здесь Гёльдерлин говорит о «красивой жертве необходимости», которую он и его друг могут принести, если их призовет «поистине святой долг», отрекшись в такое время от любви к музам.

Эти свидетельства с неопровержимой силой показывают, что поэт, писавший о «беззащитном совете», был в то же время человеком абсолютного личного мужества, для которого поэзия и гражданское служение не исключали, а парадоксальным образом дополняли друг друга. Следовательно, метод выведения «мировоззрения» из изолированных поэтических образов и внешних биографических фактов, заключает Хайдеггер, не просто поверхностен, а «в корне пагубен». Тем самым заканчивается предварительный критический обзор ложных путей приближения к стихотворению.

§3. Вхождение в область власти поэзии.

Этот параграф знаменует собой решительный поворот в методе работы с гимном. Предыдущее, предварительное ознакомление со стихотворением, даже доведенное до мельчайших подробностей, не может считаться подлинным пониманием. Хайдеггер проводит принципиальное различие: одно дело — «познакомиться со стихотворением» (ein Gedicht kennenlernen), и совсем другое — «стоять в области власти поэзии» (im Machtbereich der Dichtung stehen). Простое наличие текста как объекта для анализа должно быть преодолено. Стихотворению надлежит преобразиться и раскрыться как поэзия, то есть как действующая, бытийная сила.

Обыденное, повседневное отношение к поэзии характеризуется потребительским и распорядительным подходом: стихотворение может извлекаться в часы досуга как мимолетная духовная подмога, либо же оно становится предметом кабинетного анализа наравне со средневековыми папскими грамотами, гражданским кодексом или подопытными животными. Во всех этих случаях именно человек распоряжается стихотворением (schalten und walten da wir mit dem Gedicht). Задача же, которую ставит Хайдеггер, прямо противоположна: необходимо добиться того, чтобы поэзия воцарилась над нами (die Dichtung über uns walten), чтобы наше собственное существование (Dasein) стало жизненным носителем ее власти.

Сразу же возникает фундаментальный вопрос: как это возможно в современную эпоху, когда бытие определяют совершенно иные, грубые и осязаемые «реальности»? Стихотворение, особенно лирика, кажется чем-то эфемерным, лишенным сопротивления и прочности, чему нет места в мире. Роскошное издание лирики в кожаном переплете с золотым обрезом может быть приятным, но это не то пространство, где обитает поэзия. Хайдеггер переворачивает перспективу: возможно, дело вовсе не в самом стихотворении, будто бы утратившем силу. Причина может корениться в нас самих — в том, что мы утратили саму способность к опыту (Erfahrungskraft), в том, что наше существование настолько увязло в повседневности (Alltäglichkeit), что оказалось выброшенным из всякой сферы власти искусства.

Это состояние требует беспощадной проверки. Особенно если верно, что историческое бытие народов укоренено в поэзии, и что даже в их великом закате, а не просто в жалком прозябании, все еще действует поэзия. В подтверждение этой мысли приводится фрагмент из Гёльдерлина: поэты чаще всего образовывались к началу или к концу мировой эпохи. «С пением народы поднимаются из неба своего детства в деятельную жизнь, в страну культуры. С пением они возвращаются оттуда обратно в изначальную жизнь. Искусство есть переход из природы к образованию, и из образования к природе».

Эта мысль углубляется ссылкой на роман «Гиперион». В нем утверждается, что первое дитя человеческой, божественной красоты — это искусство. В искусстве божественный человек омолаживает и повторяет самого себя. Через это самосотворение человек дал себе своих богов, ибо «вначале человек и его боги были Одно». Более того, поэзия определяется как начало и конец философии: как Минерва из головы Юпитера, так и философия рождается из поэзии бесконечного божественного бытия, и в конце концов все непримиримое вновь сходится в ее таинственном источнике. Если поэзия есть такая мощь, то вопрос о том, как народ относится к ней, есть не эстетический, а бытийный вопрос: он означает вопрос «как обстоит дело с самим этим народом?».

Вхождение в сферу власти поэзии не может быть пассивным актом наслаждения. Оно описывается как борьба (Kampf). Лишь через борьбу, подобно тому, как сам поэт становится и господином, и слугой своего творения, можно завоевать пространство поэзии, выйдя за пределы просто наличествующего текста. Эта борьба за поэзию в стихотворении есть, по своей глубинной сути, борьба против самих себя (Kampf gegen uns selbst). Мы ведем ее постольку, поскольку повседневность нашего существования выбросила нас из поэзии, оставив «слепыми, хромыми и глухими» на берегу, неспособными ни видеть, ни слышать, ни ощущать волнение моря.

Эта борьба против себя не имеет ничего общего с самокопанием или моральным самобичеванием. Она есть не что иное, как «рабочий процесс прохождения сквозь стихотворение» (arbeitende Durchgang durch das Gedicht). Суть этого процесса не в том, чтобы, уничтожив звуковую и ритмическую плоть стиха, извлечь из него некий абстрактный «духовный смысл» и свести его к голой истине. Напротив, чем могущественнее становится власть поэзии, тем неотступнее и захватывающе действует само сказание слова. Разница лишь в том, что мы перестаем воспринимать язык как инструмент, которым мы владеем, подобно автомобильному гудку. В грубом и точном смысле, не мы имеем язык, а язык имеет нас. Стихи Гёльдерлина, в отличие от обиходных вещей, которые от употребления истираются и пустеют, с годами становятся лишь неисчерпаемее, больше и чуждeе.

В заключение делается необходимый технический, но важный для дальнейшего понимания шаг: указывается на две текстологические проблемы, касающиеся разночтений в гимне «Германия». Хайдеггер обсуждает две строки из разных изданий. Первая — из пятой строфы — содержит слова «и бездну несет» (und den Abgrund trägt), отсутствующие в некоторых публикациях, но признаваемые аутентичными и сущностно необходимыми для Гёльдерлина. Вторая — из седьмой строфы — касается выбора между глаголами «spricht» (говорит) и «spielt» (играет). Хайдеггер настаивает на чтении «spricht», обосновывая это глубинным пониманием «радостного» не как приятного, а как возвещающего радость в высоком греческом смысле (χάρις), что исключает легковесное «играет». Окончательное обоснование этого выбора откладывается до более полного истолкования.

§4. О сущности поэзии.

Данный параграф представляет собой фундаментальное прояснение самого предмета исследования. Переход от стихотворения как «наличествующего текста» к поэзии как к действующей силе требует предварительного понимания того, что есть поэзия в своей сущности. Хайдеггер начинает не с позитивного определения, а с критического размежевания с господствующим, расхожим представлением.

а) Расхожее представление о поэзии как о выражении переживаний.

В сознании современного человека поэзия мыслится как «выражение переживаний». Согласно этой модели, поэт с помощью воображения художественно оформляет то, что он «пережил» — либо во внешнем мире, либо внутри себя. Это «переживание» сгущается в поэтическом произведении и оседает в нем в доступной форме. Данная схема может варьироваться в зависимости от того, что именно считается источником переживания: единичный индивид («индивидуалистическая» трактовка), массовая душа («коллективистская»), культурная душа (как у Шпенглера), расовая душа или душа народа. При всем внешнем различии эти концепции, по Хайдеггеру, движутся в одной и той же плоскости мысли (Denkweise): поэзия рассматривается как выражение (Ausdruck) некоего внутреннего, будь то душа, эрлебнис или иная инстанция. В качестве примера крайней редукции приводится тезис писателя Кольбенхайера: «Поэзия есть биологически необходимая функция народа». Хайдеггер замечает, что это с равным успехом применимо и к пищеварению. Подобные определения, помещая поэзию в один ряд с любыми другими явлениями, упускают ее сущность.

Решающий вердикт, выносимый этой модели, гласит: все подобные трактовки могут быть «правильными» (richtig), но они не являются «истинными» (wahr). Эта мыслительная установка «глубоко бессущностна» (tief unwahr und wesenlos). Ее корни — не в случайной неспособности отдельных мыслителей, а в самом способе бытия человека Нового времени. Эта установка характеризуется как «либеральная» (liberalistisch), поскольку она принципиально ставит себя вовне того, о чем мыслит, превращая поэзию в простой, наличествующий объект рассмотрения, в «явление» среди других явлений. Такая установка господствует в искусствоведении и истории духа, и даже творчество Ницше, по мнению Хайдеггера, во многом пало жертвой именно этого способа мышления.

Таким образом, тривиальные представления (стихотворение — не просто красивый языковой объект; поэзия — не процесс изготовления стихов; поэзия — не выражение переживаний) отвергаются, но их преодоление не ведет автоматически к позитивному знанию сущности. Сущность поэзии, утверждает Хайдеггер, нельзя схватить в дефиниции; она должна быть сначала опытно пережита, но для этого опыта требуется предварительное наставление.

б) Происхождение слова «dichten».

В поисках путеводной нити Хайдеггер обращается к этимологии. Немецкое слово «dichten» происходит от древневерхненемецкого «tithon», которое родственно латинскому «dictare» — усиленной форме глагола «dicere» (говорить). «Dictare» означает: нечто настойчиво говорить, диктовать, составлять, оформлять в языке — будь то сочинение, отчет, жалоба или песня. Таким образом, первоначально «dichten» означало просто «языково оформлять» и не имело специального отношения к «поэтическому». Это ограничение значения появилось лишь в XVII веке. Равным образом, и греческое слово для поэзии, «ποίησις», означает просто «делание», «изготовление», что является еще более общим понятием. Следовательно, сама этимология не дает прямого доступа к сущности поэтического.

Тем не менее, в корне слова скрыт более глубокий смысл. Латинское «dicere» этимологически родственно греческому «δείκνυμι», что означает «показывать» (zeigen), делать нечто зримым, открытым, и притом особым, указующим образом (auf dem Wege eines eigenen Weisens). Отсюда выводится предварительное, рабочее понимание: поэзия есть «сказывание в образе указующего раскрытия» (Sagen in der Art des weisenden Offenbarmachens). Это не дефиниция, а лишь вспомогательное указание (Fingerzeig), которое должно помочь понять то, что сам Гёльдерлин говорит о поэте и поэзии в пору своего наивысшего творчества.

в) Поэзия как принятие намеков богов.

Центральный тезис Хайдеггера заключается в том, что Гёльдерлин в своей зрелой поэзии является «поэтом поэта», чья единственная забота — сама поэзия. Приводится ряд свидетельств, радикально разрывающих с психологической трактовкой творчества. В стихотворении «Как в праздничный день…» (Wie wenn am Feiertage…) о поэтах говорится, что им надлежит «с непокрытой головой стоять под Божьими грозами» и «луч самого Отца, его самого, собственной рукой / Схватить и, в песнь окутав, / Небесный дар народу передать». Поэт здесь предстает не как мастер переживаний, а как тот, кто, будучи беззащитным и отданным во власть стихии, ловит молнии божества и, заклиная их в слово, передает дальше.

Эта же мысль подтверждается письмом к Бёлендорфу, где Гёльдерлин говорит о своем избранном знаке Бога — о «благословляющих молниях», которые «старый святой Отец» шлет из облаков. Он сравнивает себя с Танталом, которому от богов досталось больше, чем он способен переварить, и говорит о безумии и безбожии искать путь, который был бы «защищен от всякого нападения». Подлинное существование поэта — это риск и незащищенность.

Гроза и молния — это язык богов, «намеки» (Winke). В стихотворении «Руссо» Гёльдерлин прямо говорит: «…и намеки суть / Искони язык богов». Поэзия, таким образом, есть принятие этих божественных намеков и их дальнейшая передача народу, или, с другой стороны, это введение самого бытия народа в сферу действия этих намеков. Здесь Хайдеггер раскрывает феноменологию «намека», отграничивая его от знака. Намек — это не просто указание на наличие предмета. При прощании намек удерживает близость при растущем отдалении; при встрече он, наоборот, делает явным еще сохраняющуюся даль внутри осчастливливающей близости. Боги же намекают просто тем, что они есть.

г) Поэзия как учреждение Бытия.

Кульминацией этого размышления становится строка из стихотворения «Воспоминание»: «Was bleibet aber, stiften die Dichter» («Что пребывает, то учреждают поэты»). Поэзия, следовательно, есть «учреждение» (Stiftung) — действенное, бытийное обоснование пребывающего. Поэт — не просто творец прекрасных вымыслов, а «основатель Бытия» (Begründer des Seyns). То, что в повседневности называют действительным, в этом свете может оказаться недействительным. Когда поэт вкладывает намек богов в основание языка народа, он тем самым «учреждает» в историческом бытии этого народа само Бытие, вносит в него руководство и предназначение.

д) Видимость и бытие поэзии.

Однако эта высокая миссия сокрыта под обликом повседневности. В письме к матери, написанном в период начала его великого творчества, Гёльдерлин называет поэзию «невиннейшим из всех занятий» (diss unschuldigste aller Geschäfte). Хайдеггер подчеркивает, что этот облик (Anschein) не есть ложь, а принадлежит самой сущности поэзии так же, как долина принадлежит горе. Поэт — и «невинный», и «поражаемый молниями». Этот контраст между видимостью и бытием (Anschein und Sein) составляет саму структуру его существования. Поэтому поэтов «по видимости» много, а «в истине» — единицы.

е) Поэзия — не заслуга, а выставленность в Бытие.

Из этого следует, что поэзия не может быть понята ни как выражение душевных переживаний, ни как культурное достижение человека. Хайдеггер приводит строки из позднего стихотворения: «Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet / Der Mensch auf dieser Erde» («Полон заслуг, но поэтически жительствует / Человек на этой земле»). Все, что человек производит и совершает, — это его «заслуги». Но его подлинное «жительствование», его бытие-вот (Da-sein) — не заслуга, а нечто иное, оно «поэтично». Это не украшение жизни, а «выставленность в Бытие» (Ausgesetztheit dem Seyn), основное событие (Grundgeschehen) человеческой истории. Из этого поэтического жительствования можно выпасть, но это не отменяет его сути.

ж) Двусмысленность поэтического и мыслительного сказания.

Наконец, Хайдеггер указывает на принципиальную двусмысленность, заложенную в сущности поэзии как таковой: она одновременно и «невиннейшее», и «ужаснейшее» занятие. Эта двусмысленность переносится и на само поэтическое сказание. Слова поэта звучат так же, как слова обыденной речи, но, по сути, являются совершенно иным. Аналогичная двусмысленность, хотя и не тождественная, присуща и мыслительному сказанию философии. В подлинной философской лекции решающее значение имеет не то, что прямо высказывается, а то, что «умалчивается» (erschwiegen wird) в этом сказании. Можно слушать и записывать философскую речь, но постоянно «прослушивать» ее суть. Это не случайная ошибка восприятия, а структурная возможность «сущностного ослышания». В отличие от науки, где важна непосредственная передача информации, философия требует такой строгости понятия, которая позволяет сказыванию одновременно и умалчивать о самом важном. Поэтому простое повторение или заучивание стихотворения еще не означает поэтического «со-говорения» (mitsagen) поэзии.

§5. Вопрос о «мы» в вихре разговора.

Данный параграф посвящен анализу фундаментальной структуры поэтического высказывания в гимне «Германия». Хайдеггер отходит от традиционного представления о стихотворении как о монологе автора и раскрывает его как многослойное, динамическое языковое событие, как «разговор» (Gespräch), в котором меняются говорящие инстанции и уровни речи. Этот разговор обладает центростремительной силой, образуя «вихрь» (Wirbel), который вовлекает читателя или слушателя, лишая его удобной, отстраненной позиции наблюдателя.

Параграф начинается с кажущегося простым, но на деле решающего вопроса: «Кто здесь говорит?». Обыденный ответ — что в стихотворении говорит его автор — признается поверхностным и недостаточным. Хайдеггер прослеживает трансформацию говорящего на протяжении первых строф гимна, чтобы показать, как монологическая речь сменяется сложной полифонией.

Первоначально в гимне звучит отчетливое «я» (Ich). Это «я» совершает акт отречения от старых богов: «Nicht sie, die Seeligen… / Sie darf ich ja nicht rufen mehr… / doch will ich bei ihm bleiben» (V. 1—11). Это «я» говорит с определенной позиции, выражая свою волю и свое решение. Казалось бы, перед нами классическое лирическое «я» автора. Однако эта иллюзия устойчивого субъекта речи быстро разрушается.

Уже к концу второй строфы «я» переходит в «мы» (Wir). «Uns Zweifelnden» — говорит текст о «нас, сомневающихся», о тех, кто ощущает «тени тех, что были». Это «мы» уже не является просто суммой индивидуальностей, а обозначает общность исторического, судьбоносного опыта — опыта богооставленности, сомнения и ожидания. Более того, «я» исчезает как таковое после 19-го стиха, растворяясь в более широком контексте бытия.

В третьей строфе появляется новая фигура — «Муж» (Der Mann). Он смотрит на Восток, и его «движут многие перемены». Этот «Муж» обладает не частным, личностным взглядом, а пророческим, объемлющим целое истории и пространства. Он видит то, что недоступно обыденному зрению: от Инда через Парнас и Италию до Альп. Он также является тем, кто видит Орла и слышит его речь. «Муж» здесь — не просто персонаж, а сама позиция поэтического восприятия, установка на внемлющее созерцание судьбы.

Центральным событием становится явление и речь Орла (Adler). Именно Орел произносит слова, обращенные к «Девочке» — к Германии. С четвертой строфы и до самого конца гимна голос Орла становится доминирующим, а «Муж» превращается в слушающего. Таким образом, внутри стихотворения возникает иерархия речи и слушания.

Решающим моментом является то, о чем говорит Орел. Его речь посвящена языку. Орел напоминает Девочке о «цветке уст», который был ей оставлен, о ее одинокой речи и о «полноте золотых слов», посланных ею с потоками. Он призывает ее: «О, назови, дочь ты священной Земли! / Единожды мать». Но этот призыв к именованию тут же сопровождается противоположным требованием: само сказанное, истинное, должно оставаться «невысказанным». Таким образом, разговор внутри стихотворения есть разговор о языке, его возможностях и границах, о сути именования как одновременного раскрытия и сокрытия.

Из этой смены говорящих инстанций (автор, «я», «мы», «Муж», Орел) и из того, что все они говорят о языке, рождается ключевая метафора §5 — «вихрь разговора» (Wirbel des Gesprächs). Стихотворение более не является плоским текстом с плоскостным же смыслом. Оно превращается в динамическую языковую структуру, которая «закручивается», вовлекая в себя. В этом вихре речь постоянно переходит от одного говорящего к другому, и то, что говорится, становится предметом нового говорения.

Этот вихрь, по утверждению Хайдеггера, не позволяет оставаться в спокойной, удобной позиции наблюдателя, который извне «разглядывает» текст как некий «наличный» объект. Он подхватывает и увлекает. Войти в смысл гимна означает не описать его со стороны, а «войти в движение» этого вихря. Первый шаг к этому — выйти из оцепенения и признать, что наша привычная позиция читателя уже поколеблена.

Для наглядной демонстрации этой динамики Хайдеггер предлагает обратить внимание на начала строф, каждое из которых маркирует новую стадию и новую позицию речи в вихре:

· Строфа I — отречение в форме «я-речи».

· Строфа II — обращение «Entflohene Götter!» и одновременный переход от «я» к «мы».

· Строфа III — констатация видимого и переход к «Мужу» как к тому, кто смотрит и слышит.

· Строфа IV — Орел ищет Жрицу, переход к речи самого Орла.

· Строфа V — речь Орла о языке и молчаливой речи Девочки.

· Строфа VI — призыв Орла к именованию, которое должно оставлять неназванным.