Традиция У. Шекспира в драматургии П. Б. Шелли

В строке 225 лирического «Письма к Марии Джисборн» (июль 1820) Шелли воспевает «мудрейшую нежность» Шекспира («wisest tenderness»). В августе 1820 года в письме к Р. Саути Шелли, говоря о состоянии английского общества, с надеждой на близкие перемены утверждает: «В делах людей прилив есть и отлив»,74 – тем самым отсылая адресата к тексту «Юлия Цезаря» (IV, 3). В посвящении к поэме «Атласская колдунья» (осень 1820) упоминаются два известных героя Шекспира: король Лир и Отелло, причем оба персонажа сопоставляются с героем поэмы У. Вордсворта «Питер Белл». В пятой строфе пролога возникает «облигаторная интертекстуальность»,75 а точнее цитирование («дословное воспроизведение фрагмента текста, сопровождаемое ссылкой на источник»76) одного из самых эмоциональных моментов трагедии «Король Лир», когда страдающий от непогоды монарх произносит монолог о бедняках «в дырявом рубище» (III, 4). Следовательно, на драму Шелли «Эдип-тиран, или тиран-толстоног», созданную примерно в это же время, могли повлиять в том числе и две названные трагедии Шекспира. В самом «Эдипе» появляется цитирование трагикомедии «Цимбелин» и довольно узнаваемая коммемората из «Короля Лира». Автор драмы – будто бы древний «образованный фиванец», как называет Лир бедного Тома в рассмотренном выше эпизоде трагедии, а себя Шелли скромно именует «переводчиком». В то же время цитатой из «Цимбелина» (V, 4) Шелли подтверждает «идею своей ужасающей коллизии»77 – брака Банкнотины с Виселицей и рождения их беспринципных детей-висельчат.

В октябре 1820 года Шелли пишет известное стихотворение «С гитарой, к Джейн», в котором называет своих молодых друзей (Эдуарда и Джейн Вильямс) Фердинандом и Мирандой, а себя сравнивает с Ариэлем. Ариэль (герой трагикомедии «Буря») — как Лионель, рыцарь эльфов и отшельник из Марло – домашнее прозвище Шелли, его своеобразный псевдоним. Кроме этого, в строфах, не включенных в окончательный вариант поэмы «Эпипсихидион» (февраль 1821), говорится о глубинном смысле шекспировских сонетов, раскрывающих тайные сердечные мучения поэта (строки 97—10178, перевод Бариновой Е. А.): «А если кто-то вдруг захочет знать, / Кто я тебе – любимый или друг, / Пускай прочтут Шекспировы сонеты, / Оттуда взяв точилку для их скудного ума».

Незадолго до начала работы над «Элладой» и «Карлом Первым» Шелли создает философский трактат «Защита поэзии» (февраль-март 1821), название которого повторяет сочинение старшего современника Шекспира, Филиппа Сидни. В трактате, показывающем отношение Шелли к истории литературы в целом и к драматическим жанрам в частности, автор дважды цитирует фразы из «Макбета». Сначала романтик с помощью поэтических строк Шекспира изображает угасание творческих способностей человека в эпоху европейского Средневековья («Благие силы дня уснули…»; III, 2). А позднее, цитируя поговорку о бедной кошке, у которой «хочу» слабее, чем «не смею» («Макбет»; I, 7), Шелли утверждает необходимость привнесения поэзии в экономические и политические науки для дальнейшего улучшения общества и установления всеобщей справедливости. Кроме того, в данном трактате «Король Лир» назван «самым совершенным образцом драматического искусства»,79 что является серьезным эстетическим заявлением уже состоявшегося поэта-романтика. В этом же фрагменте Шелли сравнивает Шекспира и Кальдерона, отмечая главный контраст между ними в том, что английский драматург создавал «живые воплощения человеческих страстей», а испанский подменял их «жестко очерченным порождениями уродливых суеверий».

Позже в письме ирландскому поэту Д. Таффу от 4 июля 1821 года Шелли использует коммеморату из трагедии «Макбет» («Плетутся мелкими шажками дни»; V, 5). В послании лорду Байрону от 14 сентября 1821 года Шелли слегка перефразирует известную строку из «Гамлета», в свою очередь, отсылающую к евангельскому изречению («Провидение, которое не дает упасть даже воробью»; V, 2). Обстановка итальянского Возрождения, яркая образность и сюжет незавершенной баллады «Джиневра» (1821) проникнуты поэтической атмосферой трагедии «Ромео и Джульетта». Наконец, 11 апреля 1822 года Шелли в письме своему другу и писателю Х. Смиту перефразирует отрывок из монолога Улисса («Троил и Крессида»; III, 3) о том, как собирает «все подвиги в суму седое Время». Затем Шелли развивает шекспировскую тему, говоря, что лично от него Время «получило немало для пасти „жестокого забвения“»,80 имея в виду свои неоцененные произведения (в том числе и недавно завершенную «Элладу»).

Таким образом, в последние годы жизни Шелли все больше внимания уделял тем шекспиризмам, которые касались глубоких философских понятий и проблем: Время с его медлительностью и поразительным равнодушием, Судьба человека, а также могучая сила Провидения. Вообще при ближайшем рассмотрении Шелли чаще всего использует из произведений Шекспира наиболее сильные, эмоциональные афоризмы, высказывания общественно-политического характера и парадоксальные утверждения. В лирических произведениях Шелли часто обращается к образам, отдельным тестам, например, сонетам Шекспира, к Шекспиру как драматургу, в творчестве которого романтик находит «мудрейшую нежность» и «свет всезнания». Высказывание Гамлета о хамелеоне приводит Шелли к созданию стихотворения о высоком назначении поэта и своеобразии его места в мире. В переписке, прежде всего итальянского периода, Шелли свободно цитирует Шекспира, подтверждая свои мысли о человеческой жизни, английском обществе, истории и творчестве репликами Ричарда II, Титании, Фальстафа, Брута, Гамлета, Лира, Макбета, леди Макбет, Улисса, Леоната Постума и других персонажей. С удовольствием принимая прозвище «Ариэль», Шелли пишет от его лица лирическое обращение к друзьям. При этом особое восхищение Шелли проявлял к великим трагедиям Шекспира, выделяя среди них бессмертного «Короля Лира». Однако для выяснения роли шекспировской традиции в произведениях Шелли, ее значения на различных уровнях текстов романтика необходимо обратиться к драматургии, поскольку Шекспир, в какой-то степени, стал своеобразным «помощником» Шелли при освоении поэтом новых для него театральных жанров.

Глава 2. Проблемно-тематические традиции шекспира в драматургии Шелли

2.1. Традиция Шекспира в системе персонажей драм Шелли

Но то и удивительно в моих дурачках, что от них не только правда, но явные даже укоры выслушиваются с приятностью: пусть обронит неосторожное слово мудрец – головой своей он заплатит за это, а в устах у глупого шута те же самые речи вызывают бурю восторга.

Эразм Роттердамский. Похвала Глупости, (глава XXXVI).

У других писателей сюжет движется выдающимся характером. У Шекспира характер уже сам по себе создает сюжет.

С. Т. Колридж.

На протяжении своей литературной деятельности Шелли не раз задумывался о театре. Находясь в Италии, поэт, наконец, решил взяться за создание драматических произведений и успел сочинить на чужбине четыре завершенных драмы и две оставил неоконченными. Судя по личной переписке романтика, изначально Шелли размышлял о создании трех лирических драм: история болезни Тассо, терпение и выносливость Иова и освобождение Прометея. Из этих планов осуществлен был только третий. Но жизнью Т. Тассо Шелли, будучи в Италии, серьезно интересовался и создал для предполагаемой пьесы о нем одну сцену и песню для партии поэта. В двух первых завершенных драмах, самых крупных и ставших наиболее известными («Освобожденный Прометей» и «Ченчи»), романтик вывел среди действующих лиц как тиранов, так и отважных, страдающих борцов за свободу, «титанов». Две последние драмы Шелли («Эллада» и «Карл Первый») отмечены включением в систему персонажей третьего немаловажного лица – своего рода посредника между тираном и его врагом (или его совестью), философствующего народного «глупца», шута и в то же время, можно сказать, самого умного героя пьесы. В итоге присутствие этих трех главных сценических героев в пьесах Шелли можно обозначить в условной таблице, в известной мере проливающей свет на эволюцию эстетики поэта.

Как видно из таблицы, постепенно Шелли приходил к выводу, что титаном, протестующей силой, способной бороться с несправедливостью, должен быть не один герой, борец-одиночка, а также и народ, чье мнение представлено либо в репликах греческого хора («Эллада»), либо в диалогах граждан между собой («Карл Первый»). Однако и в ранних пьесах титаны Шелли не остаются в одиночестве: и Прометей, и Беатриче чувствуют поддержку и сочувствие со стороны друзей. При этом «философствующий шут» Шелли, вызываемый тираном для собственного успокоения и для беседы о происходящем, в последних пьесах приобретает черты не столько шутника, сколько провидца и предсказателя несчастной судьбы правителя. Таким образом, функции и «морфология» персонажа будут рассмотрены в его соотношении с мотивом, поскольку, как убедительно доказала О. М. Фрейденберг на примере мифологического сюжета, эти два теоретических понятия неразрывно связаны друг с другом: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает»81.

Рассуждение о системе образов, действующих в драматических произведениях Шелли, и о шекспировской традиции в ней, следует начать с наиболее героического персонажа, органичного для романтизма Шелли, – Прометея. Имя героя в переводе с древнегреческого языка означает «провидец» и эта ипостась мифологического героя будет особенно важна в художественном мире Шелли с присущей ему значимостью предсказаний. Толкование мифа о Прометее с точки зрения современной эпохи занимало многих писателей, ученых и критиков первой трети XIX века (И. В. Гёте, И. Г. Гердер, А. Шлегель, Д. Леопарди, Д. Г. Байрон, П. Б. Шелли). Об этом рассуждает Д. Хогл в своей монографии о Шелли, где важнейшей задачей ставит изучение мифологических, поэтических и биографических источников, из которых мог черпать вдохновение английский романтик. Согласно утверждению Д. Хогла, образ Прометея трактовался современниками Шелли как символ знания, преодолевающего преграды, и разрабатывался в разных литературных обработках, которые Шелли были знакомы. Но история Прометея обычно не выходила за пределы мифа, где Эсхилом был установлен предназначенный конец сопротивлению Титана.

Д. Хогл, в частности, пишет, что стихотворение Байрона «Прометей» (1816) изображает первого защитника людей как символ божественного происхождения человека. В то же время Байрон в этом произведении признает нисхождение человечества «из высшей полноты и непорочности в „мрачную судьбу“, которой оно может героически сопротивляться, но которую не может преодолеть»82. Еще более ортодоксально рассматривает образ Прометея А. Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» (1808, переведены на английский язык в 1815). Шелли читал их в начале 1818 года по дороге в Италию. В «Лекциях» Шлегеля прикованный Титан Эсхила, изображенный борцом против «непоколебимых сил природы», предвидевшим более «высокие устремления», явно доказывает для критика обоснованность современного христианского сознания. Прежнее сознание «утратило согласие с природой из-за „тяжкого греха“ в начале времен»83. Таким образом, и Байрон, и Шлегель, рассматривая образ Прометея, не отказываются ни от закрепленной Эсхилом развязки мифа, ни от признанной обществом религиозной доктрины. В интерпретации мифа о Прометее у Шелли главной особенностью является, прежде всего, непреклонность и упорство героя в стремлении к новому миру, в котором нет места тирании и страданиям. В статье «Трагедия и комедия» Ф. Шиллер доказывает, что комедия приводит нас в высшее состояние, в «состояние богов», тогда как трагедия, напротив, зовет нас к высшей деятельности. Таким образом, трагедия «не делает нас богами, так как боги не могут страдать; она делает нас героями, то есть божественными людьми, или если угодно, страдающими богами, титанами. Прометей, герой одной из прекраснейших трагедий, есть в известной степени символ трагедии»84.

Сравнение постоянно размышляющего над смыслом жизни, но мало действующего Прометея с Гамлетом будет проведено позднее (в §2.3. «Специфика пространственно-временных образов в драматургии Шекспира и Шелли»). Однако можно отметить сходство данного героя с шекспировским Лиром, подчеркнутое в монографии Л. Е. Пинского. Символом трагедии среди шекспировских героев исследователь считает «Страдающего Человека Лира, вздернутого на дыбу жизни (и сына „кельтского Прометея“). В стилистике „Короля Лира“ знаменательны с этой стороны переклички с мифом о Прометее: образ „пеликана“, которому уподобляет король себя (III, 4) и вообще преобладание в языке образов терзаемого тела, в особенности знаменитое „Я прикован к огненному колесу“ – почти первые слова Лира, когда он приходит в себя (IV, 7). Но „Зевсом“ у Шекспира выступает система жизни»85. Итак, по справедливому замечанию Л. Е. Пинского, можно говорить об известном сходстве положения Лира с противостоянием Прометея могущественному громовержцу. При этом Лир на протяжении пьесы кардинально меняется, осознает ошибочность своих действий, обретает новое зрение; Прометей остается таким же, каким был в начале произведения, свое постоянство и верность определенным принципам, убеждениям он считает главной опорой в жизни, залогом грядущей гармонии. М. М. Морозов отмечает внутренний рост, эволюцию шекспировских персонажей в ходе действия, доказывая свою мысль фрагментом из статьи В. Г. Белинского86. В какой-то степени, отличием шекспировского театра от рассматриваемой драмы Шелли является динамичность сценических образов, их постоянное развитие, переживаемое прозрение в определенный момент действия. Однако Прометей по замыслу Шелли все-таки претерпевает серьезные изменения, так как изначально, за рамками действия, проклинает Юпитера за жестокость, а в экспозиции драмы уже отказывается от мстительных чувств. Страдания заставили героя, как и в случае с шекспировским королем Лиром, пересмотреть свои взгляды на человека и общество.

В начале произведения Лир как бы воплощает «власть Зевса» на земле. Подобная точка зрения на героя содержится в книге американского исследователя У. Элтона «Король Лир и боги» (1988), где автор предлагает характеристику шекспировского образа в сравнении с основными античными богами. У. Элтон отмечает в качестве сходства двух историй (Прометея и Лира) их древность и мрачную уединенность пространства: заброшенную пустошь у Шекспира и горные склоны у Эсхила. «И Прометей, и Лир однажды пострадали и восстали, оба в своем неповиновении кажутся другим безумными, а их деспотические мучители напоминают высшую космическую власть. Оба противопоставляют человеческое самосознание и характер бессмысленной и разрушительной вселенной. Но герой Шекспира напоминает также брата Прометея, Эпиметея, непредусмотрительного „поздно-думающего“ героя»87. Таким образом, У. Элтон отмечает в качестве важнейшего отличия образа Лира развитие его сознания в ходе действия, его припозднившееся прозрение.

Тема божественного предательства дополняется в драме Эсхила жалобой Ио на Зевса. В то время как смертная Ио оплакивает свои обиды и пытается броситься с обрыва, чтобы прекратить страдания, Прометей до конца выдерживает пытку бога. В пьесе Шекспира также показаны двойники-протагонисты, по-своему реагирующие на удары судьбы: помимо Лира, это Глостер, Кент, Эдгар, Корделия и Шут. Подобно Эсхилу, Шекспир изображает различные типы несчастий и пределы человеческой выносливости. У Шелли страдающим героем оказывается единственный персонаж (Прометей), остальные действующие лица драмы скорее сострадают его несчастьям (Земля, Океаниды, Меркурий). Хотя в обощенном виде в романтической пьесе показаны страдания всего мира во время правления Юпитера. Кроме того, различные типы человеческих мучений изображаются в устрашающих репликах фурий и в утешающих словах легких духов. Однако более сильный акцент на страданиях героев от тиранического правления романтик делает в драмах «Ченчи» и «Эдип-тиран», в которых английская исследовательница Э. М. Голд видит продолжение «эстетизации тирании», ярко проявившейся в шекспировском «Короле Лире»88.

Среди общих черт Прометея и Лира можно отметить жалость героев, проявляемую к человечеству. Прометей дал огонь и знания людям, чтобы помочь справиться с бедами; Лир, отдав богатство неблагодарным дочерям, грустит о беззащитных «горемыках», открытых всем ветрам. Объединяет эти драмы также описание космического шторма. Оно возникает в драме Шелли, когда в первом действии Земля рассказывает историю гнева Юпитера, пригвоздившего Прометея к скале под удары грома, шум потопа и сопровождение Голода с Чумой, обрушившихся на людей. У Эсхила, Шекспира, а затем и у Шелли мотив вселенской бури изображается апокалиптическими, темными красками и вписывается в концепцию Великой Цепи Бытия.

Следует подробнее рассмотреть образ Прометея у Шелли, особое внимание обращая на судьбу, поступки и речь данного героя. По выражению Д. Хогла, «секрет, охраняемый Прометеем, не только, как у Эсхила, в том, что будущее тирана ниспровергает его потомок, но и в том, что „небесный скипетр“ будет неминуемо подвергнут передаче другому лицу. Ведь именно деяние Прометея сдвинуло скипетр в его современное положение»89. Таким образом, Прометей в драме Шелли олицетворяет перенос, переход из одного состояния в другое («transference» – главное понятие в исследовании Д. Хогла), при этом его речь и поступки представляются единственно верными, продуманными и статичными. Прометей всегда справедлив: он определяет Меркурия как «казнящего мысли посланника» Юпитера (thought-executing minister; I, 287), то есть как слугу, настроенного уничтожать любую независимую мысль, угрожающую правящей идеологии. Как отмечали исследователи Д. Л. Кларк90 и Д. Хогл91, это обращение Титана к Меркурию напоминает знаменитый плач Лира, вызывающий штормовую стихию, чтобы она швырнула «казнящие мысли огни» (thought-executing fires; III, 2, 4) на землю. Однако затем он обращается к дождю, ветру и огню как к «раболепным слугам» («servile ministers») своих жестоких дочерей. Таким образом, предполагаемый собеседник Лира (сила природы) обладает теми же чертами, что и Меркурий в романтической драме Шелли: thought-executing… minister.

Следует учесть, что В. П. Комарова не согласна с приведенной выше трактовкой шекспировского эпитета – она переводит его как «действующие с быстротой мысли огни»92. Исследовательница сомневается в том, что молния может быть исполнителем высшего приказа, поэтому перевод «выполняющие мысль огни» был ею отвергнут. Если рассматривать эпитет в контексте всего монолога Лира, а также в сравнении с репликой Прометея у Шелли, можно сделать вывод, что названные посланники небес, скорее всего, казнят мысли: король Лир просит эти же огни спалить его седую голову и затем в конце монолога усиливает свою фразу: «with two pernicious daughters join / Your high-engender’d battles ’gainst a head» («с двумя вредными дочерьми объединитесь / В ваших высоко-рожденных битвах против головы»). Итак, Лир взывает к молнии как к традиционному оружию Зевса против непокорных умов (вероятно, поэтому Меркурий, верный слуга Юпитера, у Шелли приобретает шекспировский эпитет), к христианскому символу возмездия, Страшного Суда и одновременно как к божественному откровению, к неожиданному познанию вечной истины. В то же время мифологический Гермес обладает быстротой молнии и служит Зевсу в качестве передатчика высшей воли, а в некоторых случаях становится исполнителем суровых наказаний.

И Лир, и Прометей стали благодетелями тех героев, которые не заслуживали почтения и вместо благодарности ответили жестокостью и презрением. Прометей у Шелли смело отвечает Меркурию, тем самым напоминая и короля Лира, и библейского героя Иова, историю которого Шелли собирался осветить в своей предполагаемой драме. В ветхозаветной, «учительной» книге Иова говорится о праведнике, перенесшем нечеловеческие испытания, который после многочисленных бед и утрат, подобно королю Лиру, «встал и разодрал верхнюю одежду свою» в знак великой скорби. А затем Иов начал проклинать день своего рождения и просить Божьего суда. Позже за свои страдания он будет вознагражден познанием истины о человеческом ничтожестве и удостоится возвращения прежнего материального достатка. Таким образом, можно сравнить ветхозаветного Иова как с Лиром Шекспира, так и с Прометеем Шелли, поскольку все они отказываются от таких качеств человеческого характера, как тщеславие, мстительность и жажда власти; однажды восстав, герои преодолевают в себе гордыню и выдерживают все трудности, выпавшие им на долю.

В связи с мотивом страдания нельзя не отметить сходство этих двух литературных героев (Прометея и Лира) с образом Христа у Мильтона. Прометей считает возможным отказаться от необходимости властителя на земле, так же как Иисус поступает в мильтоновском «Возвращенном рае» (книга 2, строки 466—467). Лир ценой страданий также приходит к выводу о жестокости и несправедливости королевского всемогущества. Примечательно, что Д. Хогл сравнивает Меркурия, уговаривающего Прометея сдаться, чтобы прекратить страдания, с мильтоновским Сатаной, который также пытался свернуть Христа с предназначенного пути93. Кроме того, исследователи отмечают влияние кульминационной бури «Короля Лира» на роль соответствующего природного катаклизма в поэмах Мильтона о потерянном и возвращенном рае94. В то же время шекспировская и мильтоновская традиции взаимодействуют и одинаково важны для первой драмы Шелли. В целом христианский мотив «тернистой дороги Правды», с которой нельзя сворачивать, весьма часто повторяется в драматургии Шекспира и Шелли. К примеру, в «Гамлете» Офелия просит брата соответствовать тому благочестивому поведению, о котором Лаэрт говорил в связи с отношением Гамлета к героине:

Охраной будет сердцу моемуУрок ваш добрый. Но, мой милый брат,Не поступайте, как безбожный пастырь,Указывая путь тернистый к небуДругим, а сами, как пустой повеса,Идя путем цветистым наслаждений…

В сценических произведениях Шекспира и Шелли многие герои связаны своим стремлением к справедливости, несмотря ни на какие преграды и страдания. В драме «Ченчи» Лукреция пытается успокоить доведенную до отчаяния Беатриче, утешая ее тем, что она пока не сделала ничего плохого в жизни и достойна вознаграждения на небесах: «Смерть – наказанье людям за грехи, / Но воздаянье тем, кто к жизни вечной / Идет путем тернистым, божьим…» (III, 1). Об этом же говорит Второй гражданин в первой сцене пьесы «Карл Первый», когда, «ночь превращая в день и Лондон в город / Веселья, мира», начинается устроенный королем маскарад. Этот персонаж, выражающий идеалы революционно настроенных пуритан, поясняет очарованному праздником Юноше смысл истинно праведной жизни: «Плотней же завернись в свой старый плащ / И не меняй на тропы удовольствий / Свой верный путь, проторенный, широкий, / Хотя средь странствий ни один цветок / Тебе не улыбнется»95.

Можно сказать, что образ безвинного страдальца является центральным в зрелой драматургии Шекспира и Шелли: достаточно сравнить таких действующих лиц, как Лир, Корделия, Офелия, Дездемона; Прометей, Беатриче, Иона-Таурина и другие. Определяющим в соответствующих пьесах всегда оказывается мотив нравственного выбора, сценическое действие подчиняется конфликту между персонифицированными добром и злом. При этом борьба между этими двумя силами может происходить и внутри одного человека: например, Беатриче воплощает идею внутренней борьбы (между смирением и местью) и победы протестующего начала. По мнению английского исследователя Д. Кин-Хилла, Беатриче – романтический аналог Гамлета, поскольку она произносит на протяжении пьесы на редкость огромное количество сложных монологов, испытывая при этом сильнейший психологический рост96. В то же время не менее важной организующей единицей сюжета в драматургии Шелли становится мотив, который можно условно обозначить как мотив матриархата.

Неслучайно «психодрама Шелли» (по определению В. Невея) «Юлиан и Маддало» завершается встречей повествователя с юной дочерью Маддало, которая по своим внутренним качествам – сердечности и доброте – напомнила Юлиану одну из героинь Шекспира. В связи с этим английский исследователь К. Мюир в статье «Великодушие Шелли» отметил важную мировоззренческую особенность его творчества: «Надежда на будущее содержится в идеологии Юлиана и в людях наподобие шекспировских женщин»97. В начале поэмы беззаботное, детское веселье этой героини послужило наглядным подтверждением оптимистических взглядов Юлиана в противовес перманентному унынию друга. При этом строки из данной поэмы 1818 года о прекрасной «шекспировской женщине» чрезвычайно важны для истории английской литературы, поскольку уже в 1823 году Д. Г. Байрон пишет шестнадцатую песнь «Дон Жуана», где дополняет образ очаровательной Аделины, блистающей в обществе благодаря сочинительству и пению, следующими красками: «Она невинной грацией своей / Шекспира героинь напоминала» (строфа 48). Скорее всего, эти строки возникли не без влияния друга автора, ведь Байрон, без сомнения, был знаком с поэмой Шелли. Тому, насколько велика роль героини в произведениях Шелли, учеными уделялось достаточно мало внимания, хотя можно с уверенностью сказать, что ее функция далеко не исчерпывается преданной поддержкой героя и разделением его мятежных взглядов.