Традиция У. Шекспира в драматургии П. Б. Шелли

Д. Г. Байрон, оставивший небольшое количество критических работ, в своих поэтических творениях обращается к Шекспиру не так часто: при упоминании некоторых его героев, а также при цитировании в эпиграфах и непосредственно в текстах («Английские барды и шотландские обозреватели», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Манфред», «Беппо», «Дон Жуан» – в последнем встречается около 28 аллюзий и реминисценций из различных произведений Шекспира, что представляется своеобразным «рекордом» даже для романтической поэмы). Тем не менее, исследователь А. А. Аникст не без оснований назвал Байрона «антиподом Шекспира в еще большей степени, нежели Шиллер»32. Байрон – прежде всего, создатель философской драмы, в которой сильная личность пребывает в бездействии, размышляя над важнейшими проблемами современности. Поэтому при сопоставлении Шекспира и Байрона А. С. Пушкин отдавал предпочтение первому, считая, что в пьесах Байрона изображены ничтожные характеры, воплощающие определенные черты авторской индивидуальности (гордость, ненависть, тоска)33. Безусловно, французский классицистический театр восемнадцатого века в большей степени отвечал литературным вкусам Байрона, чем драматургия Шекспира. Это подтверждают три его «классицистические» трагедии 1820—1821 годов, а также письмо к Д. Мюррею от 14 июля 1821 года и сдержанный отзыв Байрона о трагедии Шелли «Ченчи», следовавшей, по мнению Байрона, «худшему образцу» – пьесам Шекспира.

Однако уже в «Манфреде» (1816) можно обнаружить некоторые отголоски из «Гамлета», «Макбета» и «Бури». А в стихотворном романе «Дон Жуан» (1818—1823) присутствует семь упоминаний «Гамлета», пять цитат из трагедии «Макбет», трижды перефразирован «Генрих IV», дважды встречаются аллюзии к «Отелло» и «Юлию Цезарю». При этом каждый раз Байрон не просто приводит знакомый читателям шекспиризм, но и по-своему объясняет, комментирует его в сатирическом духе своей заключительной, итоговой поэмы. Известно, что первоначально Д. Г. Байрон собирался предпослать «Дон Жуану» эпиграф из «Двенадцатой ночи» (II, 3): «Уж не воображаешь ли ты, что если ты добродетелен, то не бывать больше на свете ни пирогам, ни пиву? Будут! И имбирь все так же будет обжигать рот!».

А. С. Пушкиным и В. Скоттом независимо друг от друга было отмечено безграничное «шекспировское разнообразие» «Дон Жуана»34. По мнению Н. Я. Дьяконовой, «„шекспировским“ было и смешение в поэме Байрона страшного и смешного, высокого и низкого, прозаического и поэтического. <…> Герои и героини Байрона несут на себе отпечаток душевного величия, самозабвения и внутренней сложности, присущих прославленным персонажам Шекспира. Даже в классицистической по своим приемам сатире „Бронзовый век“ (1823) Байрон рисует могучий и противоречивый образ Наполеона, близкий великим злодеям и честолюбцам шекспировских трагедий»35.

В 1966 году английский шекспировед Дж. У. Найт опубликовал монографию «Байрон и Шекспир». В десяти главах этого исследования ученый рассматривает рецепцию важнейших сюжетов Шекспира в дневниках, переписке и творчестве романтика. Например, в пятой главе Дж. У. Найт говорит о значительном влиянии мрачных сцен, образов, идей «Ричарда III» и «Макбета» на Байрона. Исследователь проводит параллели между Макбетом и Манфредом, а также находит в «Дон Жуане» сцену (XIV, 5, 6), описывающую то же настроение героя, что было у Макбета перед совершением убийства36. Современная американская исследовательница Э. Р. Хокинс в своей диссертации «Порядок, общность и Астарта: пересмотр Шекспира в „Манфреде“ Байрона» отказывается интерпретировать драматическую поэму Байрона как автобиографическое признание о романтическом изоляционизме и эгоцентризме. Вместо этого она изучает интертекстуальные связи «Манфреда» с мировоззрением и наследием Шекспира (и Возрождения в целом). Э. Р. Хокинс считает «шекспировскими» в поэме изображение колдовства и судьбы, а также личности, зависимой от общества, в период политической нестабильности (в «Макбете», «Буре»). Рассуждения о борьбе материи и духа, а также о бессмертных страданиях человека Байрон выводит из монолога шекспировского Гамлета. При этом образ Астарты Э. Р. Хокинс считает важнейшим «координационным центром для решения этих вопросов»37. Таким образом, можно сказать, что несмотря на свои высказывания Байрон, по крайней мере, в двух поэмах («Манфред», «Дон Жуан») решал сложные философские задачи с привлечением идей и афоризмов Шекспира. Причем в последнее время интерес к проблеме шекспировского влияния в творчестве Байрона значительно возрастает38.

Система эстетических взглядов Д. Китса тесно связана с воззрениями У. Хэзлитта на литературу. Хэзлитт, в свою очередь, продолжал критическую традицию Вордсворта и Колриджа и утверждал, что творчество Шекспира олицетворяет общечеловеческую мудрость и абсолютное познание («Персонажи шекспировских пьес», 1817)39. По мнению Хэзлитта и Китса, образы Шекспира возвышают нашу душу не потому, что напрямую провозглашают моральные истины, а благодаря своей внутренней красоте и естественной правдивости. Для эстетики Китса характерно отождествление истины и красоты, а также прославление «внутренней сути»40 поэзии, которая должна быть высокой и ненавязчивой. При этом главным достоинством искусства Д. Китс называл производимые им сильные эмоции, экспрессию, способную «испарить все ненужное, скрывавшее красоту и истину»41. Ярчайшим примером такого литературного произведения, оказывающего вместе с интеллектуальным и огромное эмоциональное воздействие, романтик считал «Короля Лира».

Поэзия, по Китсу, не должна ничего доказывать или оспаривать, а «просто шепнуть слова откровения ближнему»,42 поделиться с читателем случайно открытой мудростью. В переписке с друзьями Китс, постоянно цитируя Шекспира, признавался, что основной принцип его поэзии – «удивлять не своей необычайностью, но чудесными крайностями»,43 чтобы читатель нашел в ней собственные благородные помыслы. Однако самой оригинальной мыслью Китса стал тезис о поэте-хамелеоне, который был сформулирован в октябре 1818 года и проиллюстрирован творениями Шекспира. Идея о «безликости», о протеизме настоящего поэта витала в воздухе (о способности Шекспира как драматурга к перевоплощению говорилось У. Ричардсоном. С. Т. Колриджем, Ч. Лэмом и другими), но наиболее полно и убедительно, по нашему мнению, об этом рассуждал Китс. Еще в декабре 1817 года Китс в письме своим братьям отметил отличительную особенность Шекспира и других гениальных писателей: все они должны обладать «негативной способностью» – то есть способностью «находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла <…> у настоящего Поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыслы»44. Связывая этот тип поэтической индивидуальности с именем Шекспира и противопоставляя его «эгоистическому великолепию» Вордсворта, Китс уверяет адресата, что поэт – «самое непоэтическое из всех созданий», ибо лишен своего лица и одинаково стремится к изображению как светлых, так и темных сторон действительности («с равным наслаждением дает жизнь Яго и Имогене»45). Истинный поэт лишен собственной индивидуальности и каких-либо интересов, предпочтений, вкусов; он бесстрастно взирает на мир, пока не находит новый объект для перевоплощения.

Довольно обстоятельно идею «негативной способности» поэта, а также некоторые традиции шекспировского «Короля Лира» в творчестве Китса изучил американский исследователь Э. Лил в своей диссертации 2005 года46. Китс, по общему признанию друзей, был знатоком творчества Шекспира и еще в 1817 году приобрел семитомное издание его драматических произведений;47 свой последний сонет «К звезде» Китс записал по пути в Италию на свободном листе своего томика Шекспира. По мнению отечественных критиков (Н. Я. Дьяконова), многие произведения Китса вдохновлены литературой Возрождения, особенно творчеством Данте, Боккаччо и Шекспира. Например, поэма «Канун Святой Агнессы» (1819) навеяна образами из трагедии «Ромео и Джульетта». Однако если у Шекспира дана психологическая индивидуализация персонажей, то у Китса возникают абстрактные образы, пылающие страстью. Китс вспоминает о «горестном» короле Лире в раннем стихотворении «Подражание арабскому», затем в сонете «Перед тем как перечитать „Короля Лира“», где автор упоминает также поэму Э. Спенсера «Королева фей» с ее поэтическим переложением известного сюжета. Лирический отрывок Китса «О смерти» содержит размышления, близкие к знаменитому монологу Гамлета о смысле жизни.

В соавторстве с другом Ч. Брауном Китс сочиняет трагедию о противостоянии между императором и его сыном «Оттон Великий» (1819), которая, хотя и содержит множество лексических заимствований из Шекспира, не представляет сложных характеров и конфликтов48. В поэме Китса «Гиперион» (1820), при явной отсылке автора к творчеству Д. Мильтона (сходство первой книги поэмы с первой частью «Потерянного рая»), также прослеживается и традиция Шекспира. Например, упоминание о том, что великая богиня Тейя смогла бы огненное колесо Иксиона «мизинцем остановить»,49 напрямую соотносится с высказыванием короля Лира о его собственном «огненном» колесе судьбы (IV, 7). Кроме того, сестра Сатурна в поэме Китса своим трогательным сочувствием свергнутому брату напоминает Корделию, сострадающую опечаленному отцу. В то же время убедительная речь, обращенная Небом к сыну Гипериону, содержит в поэме Китса наставление не склоняться под бременем судьбы, а гордо сопротивляться несправедливым ударам злодеев. Такой монолог призрачного героя-голоса вызывает в памяти знаковое выступление тени отца Гамлета в трагедии Шекспира («Гамлет»; I, 5). По мнению канадского исследователя Д. А. Кента, Китс создал второй вариант поэмы «Гиперион» о мистической беседе странника с Монетой «в связи с его отношением к Шекспиру» (не мечтателю, но мудрецу, гуманисту и целителю человечества)50.

О Шекспире размышляли не только признанные мастера английской романтической литературы, но и менее значительные писатели этого периода и направления. Например, Р. Саути не остался в стороне от экспериментов по «шекспиризации» драмы и в 1794 году сочинил пьесу о бунтовщике XIV века «Уот Тайлер». Современные исследования говорят о прямом влиянии Шекспира на поэзию и прозу романтической писательницы Ш. Смит51. Один из «лондонских романтиков» Ч. Лэм создал трагедию в духе великого драматурга «Джон Вудвил» (1802) и «Пересказы пьес Шекспира» (1807) для детского чтения52. По убеждению Ч. Лэма, Шекспир обладает потрясающим интеллектом, глубинным пониманием человеческих характеров, свободным способом изображения земных страданий и несчастий. При этом Лэм доказывает, что для верного истолкования поэтических образов Шекспира необходимо непосредственное чтение его великих трагедий, а не представление их на сцене. Подобную мысль также высказывал И. В. Гёте, автор драмы для чтения «Фауст». Гёте считал, что «произведения Шекспира не для телесных очей»53. Продолжателем эстетических идей Вордсворта и Колриджа, в том числе связанных с культом Шекспира, становится Т. Де Квинси, написавший оригинальную статью «О стуке в ворота в Макбете» (1823).

Вообще интерес английских романтиков к Шекспиру, проявившийся в разнообразном освоении его творчества, является одной из актуальных тем литературоведческих изысканий. Замечательное исследование на тему романтической критики Шекспира и ее сходства с теориями «читательского отклика» XX века (В. Изер. С. Фиш, Х. Р. Яусс) провел британский филолог Ю. Хан54. Разнообразное, противоречивое воздействие поэм, сонетов и всей драматургии Шекспира на романтическую литературу Великобритании в современной науке практически не подвергается сомнению55. И старшее (Блейк, Вордсворт, Колридж), и младшее (Байрон, Шелли, Китс) поколение английских романтических поэтов оставило смелые и оригинальные интерпретации его образов, суждений и драматических ситуаций. Величайший автор романтической прозы В. Скотт как в своих дневниках, статьях, так и в исторических романах тоже отдал дань уважения драматургу Ренессанса. При этом каждый романтик, за исключением Байрона, отмечает в творчестве Шекспира те идеи и принципы изображения действительности, которые кажутся ему наиболее ценными для собственного творчества.

Для английских романтиков чрезвычайно важными оказываются жанровая свобода Шекспира, находящая выражение в сочетании трагического и комического, обыденного и экспрессивного, реального и фантастического; композиционный принцип контрастов и параллелей; философские обобщения, касающиеся конфликтов между человеком и обществом, волей и судьбой, временем и вечностью, искусством и природой; выведение на сцену титанически сильных, но обреченных на трагическую участь героев с развитым психологизмом и, наконец, выразительный, метафорический язык Шекспира, поэтически обогативший драму.

1.2. Шекспир в лирике, письмах и теоретических трудах Шелли

…Божественный Шекспир

Наполнил Эйвон и весь мир

Всесильным, вездесущим светом,

Им воплощенным, как поэтом…

П. Б. Шелли. Строки, написанные среди Евганейских холмов (196—199).

В творчестве Перси Биши Шелли существует особая линия преемственности, которая продолжает богатую традицию Шекспира. Самая ранняя поэма Шелли была названа по имени мифологического образа, упомянутого Шекспиром в трагедии «Ромео и Джульетта» (I, 4). Это кельтская королева Маб, которая, по словам Меркуцио и по народным представлениям, способствовала рождению снов. При этом сны в речи Меркуцио есть результат фантазии; и хотя они так же непостоянны, как ветер, но в целом отражают духовные и социальные различия между сновидцами (Меркуцио приводит в пример сны влюбленных, придворных, адвокатов, женщин, священников, воинов). Могущество фантастической царицы, способной навевать самые разнообразные сны, подтолкнуло Шелли к созданию первой философской поэмы «Королева Маб» (1813) с ее глубочайшим социально-политическим анализом английского общества. Известно, что Шелли собирался предпослать этой поэме эпиграф из Шекспира56.

«Современная эклога» Шелли «Розалинда и Елена» (1818) повествует о двух неординарных женщинах, в именах и внутренних качествах которых легко угадываются параллели к некоторым шекспировским героиням, обладающим яркой индивидуальностью и отвагой (в комедиях «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь», «Все хорошо, что хорошо кончается» и др.). В свою очередь, одна из вершинных поэм Шелли «Адонаис» (1821) в какой-то степени (в связи с выбором одного мифологического сюжета и патетическим воспеванием погибшего юноши) может быть сопоставлена с поэмой Шекспира «Венера и Адонис».

Известно, что в 1814 году Д. Г. Байрон вел журнал, в котором записывал свое отношение к основным политическим событиям времени. Там романтик дал оценку отречению Наполеона и восстановлению французской монархии, комментируя свои неутешительные выводы цитатами из трагедий Шекспира («Гамлет», «Король Лир», «Макбет»)57. В свою очередь, Шелли в письмах, дневниках и статьях также был склонен объяснять важнейшие для него вопросы литературы, семьи и политики вневременными фразами великого елизаветинца. Для точного определения тех пьес Шекспира, которые могли оказать влияние на творчество Шелли, необходимо выяснить, какие из них и в какое время, по какому случаю цитировались романтиком. Итак, особенно важными аспектами, помимо определения заимствованного текста, оказываются название и жанр пьесы, время цитирования и контекст.

В ноябре 1811 года Шелли в письме к Э. Хитченер58 перефразирует одну строку из хроники Шекспира «Генрих VIII». В это же время письмо Шелли к дяде Т. Ч. Медвину, объясняющее печальную необходимость просить деньги взаймы, украшается цитатой из трагедии «Ромео и Джульетта» (V, 1): «Не воля соглашается, а бедность». В книге под названием «История шестинедельной поездки», основанной на общем дневнике и письмах молодой четы Шелли, возникает интересное упоминание шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь». Письмо Т. Л. Пикоку от 12 июля 1816 года сообщает о пребывании семьи в окрестностях Женевского озера, где поэт восхищался простором «золотых песков, омытых морем», и красотой туманных вод59. В данном случае Шелли перефразировал реплику Титании из диалога с Обероном, когда царица эльфов спорила с супругом из-за украденного ими ребенка (II, 1). Титания жалуется мужу на его безосновательную ревность, которая мешает эльфам водить хороводы «под свист и песни ветра» на золотом песке. Необходимо вспомнить, что шуточным прозвищем Шелли, а иногда его псевдонимом, было имя «Рыцарь эльфов». В то же время волшебная обстановка озера, описанного в романе Ж. Ж. Руссо «Новая Элоиза», наводила Байрона и Шелли на мысль о счастливой безмятежности, естественной красоте идиллического пейзажа и, вместе с великими комедиями Шекспира, вдохновляла на создание новых литературных шедевров.

В 1817 году Шелли посетил вместе со своим хорошим другом и поэтом Ли Хантом театральную постановку «Ричарда II». По свидетельству Ханта, Шелли во время представления несколько раз повторил особенно понравившуюся ему фразу из хроники: «Давайте сядем наземь и припомним / Предания о смерти королей» (III, 2)60. В апреле 1818 года в Милане Шелли вместе с женой смотрел балет на музыку Россини «Отелло», который «оказался лучшим зрелищем» из тех, что ему довелось видеть, и который, вопреки его ожиданиям, совсем «не оставил тяжелого впечатления»61. В поэме «Строки, написанные среди Евганейских холмов» (октябрь 1818) присутствует четверостишие, в котором восхваляется мощь «божественного Шекспира», наполняющая Эйвон и весь мир светом всезнания (196—199). Этот панегирик включен в поэму для параллели с другим английским писателем, на этот раз современником Шелли, – Д. Г. Байроном.

Известно, что в первом сборнике У. Вордсворта было программное стихотворение о поэтическом вдохновении под названием «Увещеванье и ответ» («Expostulation and reply», 1798), где говорится о необходимости для поэта чутких наблюдений за природой. Стихотворение Шелли о назначении поэта «Увещание» («An Exhortation», 1819), впервые напечатанное вместе с «Освобожденным Прометеем», вероятно, отсылает читателя к реплике Гамлета. На вопрос Клавдия, как тот поживает, принц отвечает ему: «По правде говоря, превосходно, на рационе хамелеонов. Питаюсь воздухом, который битком набит обещаниями. Каплунов так откармливать нельзя…» («Гамлет»; III, 2). Эта фраза сказана накануне «мышеловки», то есть накануне задуманного героем разоблачения преступника, где «универсальный» интеллект62 Гамлета приводит его к постановке собственной пьесы. Л. Е. Пинский убедительно доказал, что произведение можно обозначить как трагедию «разлада между (личным) пониманием и (общественным) состоянием вещей», трагедию «духовного сознания»63.

Среди недавних американских исследований творчества Шелли можно обнаружить некоторые рассуждения и на тему Гамлета-хамелеона. Во-первых, это статья Г. К. Бланка «Гамлет, Шелли и питающийся воздухом Хамелеон»64, а во-вторых, доклад Д. Тэтчера «Хамелеоны Шекспира и Шелли»65. Однако нижеизложенные выводы о шекспировской традиции были сделаны независимо от более ранних статей, а совпадение тем подтверждает их значимость и актуальность. В финале первой драмы Шелли «Освобожденный Прометей» Луна говорит счастливой, «братской» Земле, что теперь она «впивает от чувства и вида [ее] / Красу, величие и мощь» (IV, 481—487). К. Чемен перевел этот фрагмент пьесы достаточно близко к оригиналу: «И блеск и силу обретаю, / Когда твой свет в себя впиваю; / Как отрок иль хамелеон, / Впиваю то, что видит он; / И как фиалка сквозь траву / Впивает неба синеву, / Пока глаза ее не посинеют»66.

Если Гамлет питается, подобно хамелеону, придворным воздухом и пустыми обещаниями, то Луна так же, «как влюбленный или хамелеон», растет ото всего увиденного вокруг, от благодатных перемен Земли и мира. Сравнение Луны, обладающей свойствами Протея, с двумя похожими существами, теряющими интерес к обычной пище, без сомнения, является аллюзией и к ранней комедии Шекспира «Два веронца». Первая сцена второго действия завершается репликой веселого слуги Валентина: «Если любовь, этот хамелеон, питается воздухом, так я-то питаюсь пищей и с большой охотой подзакусил бы». Снова, как впоследствии и в «Освобожденном Прометее», возникает оригинальное сопоставление любви (или влюбленного) с нетребовательным хамелеоном. В драме Шелли Луна, подобно Любви, не нуждается в обычном питании: красота и сила Земли, а также небесная лазурь вселяют в космического спутника необъятную энергию и радость. Таким образом, в золотом веке всеобщей гармонии Луна становится своеобразным хамелеоном рядом с прекрасной Землей. Кроме того, Луна приобретает такое сравнение благодаря своему уникальному свойству отражателя солнечного света: она, как меняющий окраску хамелеон, получает свет извне и принимает его на себя.

Теми же свойствами, по мнению Шелли, обладает истинный поэт и литература в целом: они зеркально отражают действительность, одновременно преображая ее. Питаясь лишь увиденными вокруг явлениями жизни, писатель не требует от людей ни славы, ни богатства; его деятельность во все времена должна оставаться бескорыстной. «Откажись от даров» – такой совет Шелли дает начинающему поэту, «ребенку солнечной звезды, подлунному духу» в стихотворении «Увещание». Поэт утверждает, что если бы яркий хамелеон выбрал в пищу нечто иное кроме лучей и ветра, он потерял бы свою исключительность, небесную избранность и обратился бы в ящерицу. Удивительно, как это стихотворение Шелли напоминает образ поэта-хамелеона из переписки Д. Китса, который примерно в то же время (октябрь 1818) провозглашал отказ от собственной индивидуальности и лица как непременное условие для развития поэтического дара, подобного шекспировскому67. Своеобразие поэта (приобретающего черты Луны, Любви, Хамелеона и, если следовать шекспировской традиции, Гамлета) в нетребовательности, в отказе от земных удовольствий, от восхищения и благодарности. Здесь возникает важная мысль Шелли о том, что настоящий поэт способен жить в спартанских условиях и переносить тяжкие испытания, поскольку его душевные свойства особенные: поэт не привязан, как другие люди, к земле – он стремится в небесную высь, за мечтой.

Хамелеон, питающийся, по представлениям Ренессанса, светом и воздухом, в произведении Шелли оказывается символом торжества духовного начала. Необходимо также отметить: Шелли построил свое программное стихотворение о назначении и обязанностях поэта, созданное в год двух его лучших драм (1819), на загадочном высказывании Гамлета, скорее всего, с целью завуалированно, тайно заявить о том, кого романтик считает истинным, неподкупным поэтом. Шекспир, бросив метафорическую фразу в преддверии важной сцены трагедии, дал повод Шелли сделать вывод об отличии великого художника с талантом от остальной толпы людей. Итак, мир не должен удивляться постоянной изменчивости «творцов»: колебания хрупких поэтов в поисках хотя бы капли любви «на холодной земле» становятся их единственной защитой от окружающего мира. Можно сказать, что метафора «возвышенного» хамелеона объединяет в рассмотренных произведениях далекие друг от друга образы: герои Шекспира Гамлет и Валентин оказываются рядом с образами Любви (или влюбленного), счастливой Луны и Поэзии (поэта) у Шелли. Символ вечных перемен, а в античности – атрибут логики, красноречия и мудрости, ящерица-хамелеон, в согласии с репликой Гамлета, стала для Шелли обозначением тайны поэтического мастерства и вдохновения.

В свою очередь, на рукописи «Ченчи» (1819) найдена заметка о 111 сонете Шекспира, о котором Шелли, по-видимому, серьезно размышлял в указанное время68. Кроме того, известно, что Шелли мечтал (см. об этом в письме 1819 года Т. Л. Пикоку69), чтобы роль Франческо Ченчи играл актер Эдмунд Кин, считаюшийся лучшим Макбетом, Ричардом III и Отелло на английской сцене XIX века. Но особенно важно подчеркнуть, что в предисловии к «Ченчи» автором выражено глубокое восхищение перед трагедией Шекспира «Король Лир»: «Глубочайшие и самые возвышенные создания трагической фантазии, „Король Лир“ и две драмы, излагающие рассказ об Эдипе, были повествованиями, уже существовавшими в предании, как предмет народной веры и народного сочувствия, прежде чем Шекспир и Софокл сделали их близкими для симпатии всех последующих поколений человечества»70. Отмечая, что история семьи Ченчи также стала народным преданием, на протяжении столетий вызывая сочувствие у итальянцев, Шелли пришел к выводу, что она станет хорошим сюжетом для новой трагедии. Вообще в 1819 году (во время сочинения драм «Освобожденный Прометей» и «Ченчи») Шелли, по обыкновению, вел активную переписку с друзьями. В феврале Шелли называет «Страшный суд» Микеланджело – своеобразным «Титом Андроником» в живописи71. В июне, выражая восхищение повестью Т. Л. Пикока «Аббатство кошмаров», Шелли резюмирует мораль произведения словами Фальстафа: «Бога ради, говори, как житель здешнего мира» («Генрих IV»; V, 3). В августе, сообщая Л. Ханту о создании «Ченчи», романтик просит его подождать окончательного варианта трагедии словами Макбета: «Мой друг, пребудь в неведенье, чтоб сразу / Возликовать» (III, 2)72. А уже в мае 1820 года Шелли выражает Ханту благодарность за высокую оценку «Ченчи», поскольку его одобрение и «одобрение немногих избранных судей… значат больше, чем осуждение „целого театра прочих“»73. На этот раз автором используется коммемората (точная цитата без указания на источник) из «Гамлета» (III, 2). При этом эпиграфом к поэме «Питер Белл Третий» (октябрь 1819) Шелли избирает диалог Офелии с принцем после пантомимы, где Гамлет поясняет увиденное странным выражением: «крадущееся малечо», или злодейство (перевод Лозинского, III, 2).