20 лет с Венской оперой

Трансляцию Венского оперного бала посмотрели более 1,5 миллиона человек по всему миру, но, если у вас есть возможность и желание приобщиться к этому волшебству без посредства телеведущих и телеоператоров, самостоятельно погулять по закулисью Венской оперы во время её подготовки к этому празднику, увидеть выход дебютантов и послушать концертную часть торжественного открытия и даже повальсировать на самом знаменитом танцполе мира, вы можете посетить генеральную репетицию бала. Она проводится за день до самого мероприятия и предварительно запланирована на 26 февраля 2025 года, продажа билетов открывается 26 декабря 2024 года. Цена билетов от 38 евро (стоячие места) до 90 евро. С тем, как проходила генеральная репетиция 66-го Венского оперного бала, можно ознакомиться на канале «Девятая ложа».

Вильгельм Телль (2024)

«Вильгельм Телль» (итал. Guillaume Tell) – опера в четырёх действиях (шести картинах) Дж. Россини на либретто (по-французски) В. Этьена де Жуй и И. Би

Премьера: Париж, Королевская академия музыки, 3 августа 1829 года

О чём поют? О борьбе крестьян XIII—XIV веков за независимость Швейцарии от Австрии. Главный герой легендарный стрелок Вильгельм Телль помогает односельчанину уйти от вражеской погони. За это Вильгельма Телля австрийцы заставляют стрелять в яблоко на голове его сына Джемми. Телль попадает в яблоко, но враги обнаруживают у него ещё одну стрелу, которой в случае промаха Телль хотел отомстить за гибель сына. Его схватывают за злой умысел, собираются казнить, но тут начинается гроза, озеро выходит из берегов, все плохие австрийцы погибают, Швейцария свободна. Но самое страшное здесь даже не плакатный сюжет, а плакатная музыка. В этой опере, которая очень хорошо была принята критиками, с точки зрения любительского уха плохо абсолютно всё: ни мелодий, ни красот, ни души, ни вокального мяса. Неудивительно, что после этой оперы Россини, проживший ещё 40 лет, программных драматических произведений больше не писал.

Горькая правда о швейцарском героизме: «Вильгельм Телль» в Венской государственной опере (16.03.2024)

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24032202.html, 22.03.2024)

Последняя опера Джоаккино Россини «Вильгельм Телль» увидела свет рампы в Париже (театр Лё Пелетье) в 1829 году. Швейцарская история о родительской безответственности, направленная против австрийских Габсбургов, на французском языке в итальянской оперной манере и сегодня поражает тотальным отсутствием узнаваемых мелодий, утомительно безысходным пафосом крестьянской угнетённости и затянутой драматургией. Первое событие в опере происходит спустя целый час музыкально-хоровых статичных зарисовок о том, как плохо живётся хорошо одетым швейцарским селянам.

Но мы оставим в стороне вопрос, какое нам вообще дело до швейцарских крестьян, которые сегодня живут чуть ли не лучше среднего европейского миллионера, и сосредоточимся на действительно актуальном: зачем Венская государственная опера реанимировала тяжеловесно-карикатурный спектакль Дэвида Паунтни 25-летней давности по этой опере Россини?

Если вспомнить о том, что сам Россини терпеть не мог свою самую популярную оперу, бросил после неё писать программную музыку24 и с ужасом воспринимал каждое упоминание о «Вильгельме Телле», то музыкальный материал, представляющий собой невозможное нагромождение композиторских штампов, включая искромётную увертюру, никак не мог служить причиной этого возобновления.

Издевательский спектакль Дэвида Паунтни, заметим, идеально согласуется с нудной беспросветностью партитуры. Посредством вялой пластики, посконных мизансценных решений, блёклых цветовых реплик сельских костюмов, натянутой сетки-занавеса с изображением простреленной мишени, сермяжной кукольной хореографии и марионеточной же сценографии (оформитель Ричард Хадсон) режиссёр безжалостно показывает непреодолимую провинциальность альпийско-крестьянского менталитета.

И в самом деле: станет ли нормальный родитель рисковать жизнью своего ребёнка ради нежелания поклониться шлему руководителя? Какая разница этому швейцарскому стрелку Вильгельму Теллю, кому кланяться: Габсбургам или Бурбонам? Он же всё равно в XIV веке ни на какое самоуправление народное рассчитывать не мог. Но даже если он настолько горд, что сын ему родной без надобности, то почему он, получив приказ стрелять в яблоко на голове собственного сына, не мог одним выстрелом решить проблему всей Швейцарии и убить габсбургского наместника вместо того, чтобы развлекать этого негодяя стрельбой по собственному ребёнку?

Понятно, что и легенда о Вильгельме Телле, и сюжет оперы, и её музыка, и постановка – всё вместе ярчайший образец фольклорного идиотизма. Но есть в этой опере один нюанс: вычурно усложнённые главные партии, которые и стали главной причиной реанимации этой невыносимо пафосной вампуки на сцене Венской оперы. Ведь в главной сопрановой партии – в роли дочки главного габсбургского притеснителя альпийских швейцарцев Матильды – решила дебютировать американская сопрано Лизетт Оропеса.

Образ инфантильной дурочки с переулочка, которая не понимает, что её папаша садист и террорист на службе у Габсбургов, получился у певицы неизгладимо убедительным. Можно было и не петь, не тратить силы на совершенно зубодробительные ноты: актриса Лизетт Оропеса не менее одарённая, чем певица, хотя в пыточных тесситурах «Вильгельма Телля» есть где развернуться.

Проблема в том, что всё мастерство, демонстрируемое певцами ради исполнения этой сложнейшей партитуры, уходит, как вода в песок, потому что четырёхчасовая опера Россини, как уже было отмечено, напрочь лишена внятной музыкальной драматургии и запоминающихся вокальных шлягеров. Певцы надрываются, а зал засыпает, пытаясь рассмотреть хоть какой-то смысл в этой драматургической трясине. И единственным положительным персонажем всей этой истории является героический сын Вильгельма Телля Джемми.

Образ мальчика Джемми в исполнении российской сопрано Марии Назаровой, по-видимому, войдёт в историю оперного театра как образец филигранной работы с этим сложным материалом. Певица не только лучезарно озвучивает партию, виртуозно имитируя подростковую манеру, но и посредством тонко продуманного набора мельчайших пластических штрихов, жестов, мимики, движений головы создаёт настоящий художественный образ мужественного ребёнка, который не просто прощает отца, который должен выстрелить в яблоко, установленное на голове Джемми, и который может, промахнувшись, стать его убийцей, но и вдохновляет безответственного родителя на победу.

Сцена, в которой Джемми успокаивает Вильгельма Телля, в исполнении Марии Назаровой трогает до слёз. Эта по-настоящему мастерская работа – едва ли не единственный повод посмотреть этот странный спектакль, хотя, разумеется, всем участникам представления стоит выразить благодарность за прекрасное выступление в таком мучительном материале.

Чисто, хоть и с дёрганым надрывом прозвучал в титульной партии итальянский баритон Роберто Фронтали; с невероятной самоотдачей на грани возможного, со всеми головокружительными экстремумами, «взвизгиваниями» и «завываниями» исполнил партию неврастеника Арнольда американский тенор Джон Осборн; полнокровным басом с красочными модуляциями исполнил партию папы Арнольда Мельхталя российский бас Евгений Солодовников; великолепен был в небольшой партии Лейтхольда украинский баритон Никита Ивасечко; роскошно выступил в партии негодяя и садиста Геслера французский бас Жан Тейтген – весь ансамбль был блистателен.

Хор был бесподобен, оркестр под управлением Бертрана де Бийи ошеломлял умением играть на высочайшем уровне всё что угодно.

Разумеется, я отдаю себе отчёт в том, что моё субъективное восприятия последней оперы Россини, её последующих редакций и постановок является лишь авторской вольностью обозревателя, которому до смерти жалко живой жизни на всякую второстепенную продукцию. Но если кто-то осмелился бы отредактировать эту партитуру Россини с учётом того, что спустя без малого 200 лет после премьеры «Вильгельма Телля» у людей изменилось восприятие времени, музыки и драматургии, возможно, эта опера приобрела бы более яркое и весомое звучание на тему семейных и общечеловеческих ценностей, а не на тему политической ущемлённости зажиточных швейцарских селян.

Sapor postgustatus. Лизетт Оропеса – певица, которую нужно слушать всегда и везде: это всегда потрясающая вокальная техника, осмысленная трюковая подача сложных пассажей и умелая актёрская обработка музыкальных фраз. Одна из немногих певиц, творчество которых может сформировать хороший оперный вкус.

Волшебная флейта (2023)

«Волшебная флейта» (нем. Die Zauberflöte) – большая опера в двух действиях В. А. Моцарта на либретто (по-немецки) Э. Шиканедера по К. Виланду

Премьера: Вена, театр «Ауф дер Виден», 30 сентября 1791 года

О чём венская «Волшебная флейта» и кому она нужна?

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/23112801.html, 28.11.2023)

«Волшебная флейта» Моцарта – это, пожалуй, первый в истории музыки исключительно коммерческий проект, который был ориентирован на самоокупаемость за счёт привлечения массовой аудитории. Именно поэтому либретто Эмануэля Шиканедера производит впечатление калейдоскопа из заметок «жёлтых таблоидов» и стендапов, на которые похожи обращённые в зал монологи героев: всё это было предназначено самым разным слоям населения. В этой партитуре Моцарта и масонская тематика «для посвящённых»25, и фаллическая символика для развращённых26, и роскошные мелодии для любителей «припевов», и сложная оркестровка для меломанов, и навязчивая нумерология для шизотериков27, и намёки на актуальную политическую повестку28, и гендерная проблематика29, и Black Lives Matter30, и архетипы волшебных сказок31 и национальных легенд32 и так далее и тому подобное. Проще говоря, «Волшебная флейта» одновременно и про всё, и для всех: это своеобразный компендиум, который своей универсальностью очень напоминает «энциклопедию русской жизни» – пушкинский роман в стихах: «Евгений Онегин» тоже написан «ни о чём», но написан так, что оторваться от него, как и от «Волшебной флейты», невозможно.

Секрет мастерства прост до невозможности: и Пушкин, и Моцарт посредством адски сложной формы создают невыносимо лёгкое содержание. Когда открываете «Евгения Онегина», вы даже не сразу понимаете, что легко читаемый пушкинский текст написан сложнейшей вязью жёстко структурированных сонетов, в такой форме никогда ранее не существовавших. Когда слушаете «Волшебную флейту», вы не можете отделаться от чувства невероятной лёгкости музыкальной ткани, но, если попробуете напеть арии Царицы ночи, или портретную арию принца Тамино, или прощальную арию принцессы Памины, или даже «простенькую» и всем известную арию Папагено, вы вдруг поймёте, что не можете вспомнить и воспроизвести и половины нот, если, конечно, вы специально этому не обучались.

По продаваемости же «Волшебную флейту» можно сравнить с «Лебединым озером» Чайковского: как бы вы её ни поставили, название будет надёжной гарантией аншлагов. Но в спектакле, о котором идёт речь, есть на что обратить внимание.

В Венской опере моцартовский шедевр идёт в постановке режиссёров Моше Лейзера и Патрис Корье и в оформлении Кристиана Фенуе (сценография) и Агостино Кавальки (костюмы).

В основе режиссёрской концепции – аскетическая сценография и три трюка, причём два связаны с фаллической символикой оперы.

Первый трюк – полицейский балет, когда одетые в форму австрийской полиции хористы начинают изображать балетные па под звуки бубенчиков Папагено. Второй трюк – танцы «животных» (забавных плюшевых медведей, гориллы, страусов и носорога) под мелодию волшебной флейты Тамино. Третий трюк – летающие сиплые мальчики (о них дальше). И сюда же можно добавить вспышки живого огня и разлетающиеся стулья во время первой и второй арий Царицы ночи. Собственно, всё.

Финальное переодевание главных героев из сказочных нарядов в деловые костюмы после прохождения испытаний огнём и водой иллюстрирует первоисточник либретто – сказку Виланда «Дон Сильвио де Розальва», в которой главный герой, избавляясь от инфантилизма, взрослеет благодаря своему практичному спутнику. История трогательная, концепция стройная, смотреть не на что.

Оркестр под управлением маэстро Корнелиуса Майстера был великолепен, известные фразы Моцарта любовно были украшены изысканными динамическими акцентами и выпуклой подачей, инструментально-вокальный баланс был идеальным.

Сразу отмечу, что в ложе, откуда я слушал спектакль, невероятное впечатление произвело звучание исполнительницы партии Царицы ночи Сары Бланш: яркие стаккато компенсировали лёгкое гуляние по диапазону тесситуры, всё было ярко, громко, на полтона ниже, что гипнотизировало и изумляло. Но когда послушал запись, сделанную коллегой по каналу «Девятая ложа» (там, кстати, можно послушать обе записи (https://t.me/Opernloge9/611): и с просцениума, и из партера), я понял, что сел в лужу со своей боковой ложей: в фронтальной записи всё было намного хуже, что ещё раз показало, насколько важно выбирать место в зале, особенно в таких акустических лабиринтах, какими являются залы классической «подковной» архитектуры и к которым относится зал Венской оперы.

Интересный образ создал из вокальной строгости и инфернального снобизма (что-то среднее получилось между Германом Герингом и Мартином Борманом) Гюнтер Гройсбёк в партии Зарастро (запись тоже выложена на канале «Девятая ложа»).

Интересным получился охранник-воздыхатель принцессы Памины Моностатос в исполнении Томаса Эбенштайна: перед нами предстал не столько угнетённый антиколониалист, сколько злой клоун, психически травмированный Джокер; интересное прочтение.

Прекрасно прозвучали три дамы Царицы ночи в исполнении Анны Бондаренко, Сильвии Вёрёс и Моники Бохинец, и ужасно прозвучали три мальчика-помощника: это просто недетски чудовищный какой-то звук был. Я не знаю, зачем Венская опера из раза в раз приглашает абсолютно безголосых детей в свои спектакли, но слушать этот детский сип – невыносимое мучение; очень трудно под такие звуки отделаться от мысли о том, что детей перед выходом на сцену пять часов пытали сливочным мороженым.

Ровно, но без блеска выступил Дмитрий Корчак в партии Памино, а вот партия Памины была с роскошными легато на пиано и пианиссимо исполнена Мане Галоян. Кроме великолепного вокала, армянская певица показала органичное существование в сценическом пространстве и артистическую харизму.

Главным героем вечера, на мой взгляд, стал исполнитель партии Папагено Петер Келлнер. Певец идеально звучит, зажигательно декламирует, легко переключается между смешным и трагическим, бесподобная работа высшего класса.

Ну а теперь ответ на вопрос, вынесенный в заголовок.

Итак, то, что показывает под музыку «Волшебной флейты» Венская опера в постановке Лейзера и Корье, меньше всего подойдёт меломанам, глубоко вовлечённым в материал (оценка 3 из 10). Любителям визуально ярких представлений этот спектакль тоже рекомендовать можно с массой оговорок (оценка 5 из 10). Ну а настоящее удовольствие от этого представления получат те, кто вообще в опере не разбирается (10 из 10).

Sapor postgustatus. Моцарт всегда морочил голову, и его наследие продолжает сбивать с толку даже серьёзных музыковедов. Проблема здесь кроется в том, что Моцарт, композиторский талант которого воспринимался бы сегодня как музыкальный ядерный реактор, всегда сочинял гениально сложную музыку на непотребно тупые сюжеты. Это несоответствие и заставляет неглупых людей искать в его произведениях философские глубины, несмотря на то что единственная глубина, увлекавшая композитора, кроме анальной, была глубиной карманов его спонсоров и кредиторов33.

Гибель богов (2009)

«Гибель богов» (нем. Götterdämmerung) – опера в трёх действиях с прологом Р. Вагнера на либретто композитора. Четвёртая часть тетралогии «Кольцо нибелунга»

Премьера: Байройт, 17 августа 1876 года

О чём поют? Как нетрудно догадаться по названию, поют о гибели богов. Опера начинается с того, что три дамы, отвечающие за причинно-следственные связи всего сущего (норны), то есть за взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, пересказывают историю предыдущих трёх опер, входящих в цикл «Кольцо нибелунга». Так что, если вы пропустили предыдущие серии, это даже к лучшему: «Гибель богов» – самая сильная и инструментально мощная часть вагнеровской тетралогии. Нить, связывающая прошлое с настоящим и будущим, у норм неожиданно рвётся, и всё начинает сыпаться, как карточный домик. Главный герой оперы Зигфрид покидает любимую Брунгильду, братается между делом с посторонними людьми, выпивает у них там какой-то напиток, отключающий память, в беспамятстве отдаёт собственную жену Брунгильду чужому мужику, за что Брунгильда выдаёт врагу Зигфрида Хагену тайну его бессмертия. В результате Хаген на охоте Зигфрида убивает. Звучит гениальный траурный марш, от которого мурашки по коже. Сама же мужепредательница Брунгильда торжественно сгорает вместе с трупом Зигфрида и их общей лошадью на костре, пламя от которого достигает штаб-квартиры всех богов Валгаллы, в которой боги заживо и сгорают. Глаз не оторвать. В финале, напоминающем финал «Лебединого озера»34, люди остаются одни в безбожном мире.

«Гибель богов» в Венской опере (10.05.2009)

(Первая публикация: 12.05.2009)

В Вене завершился первый цикл обновлённого «Кольца» Свена-Эрика Бехтольфа. Финальная часть тетралогии представлена так же лаконично, как и просмотренная мной «Валькирия»: всё происходит в «пенобетонной» рамке, верхняя перекладина которой опирается на серо-чёрные боковые стены. Планшет сцены покрыт декоративными зигзагами. Периодически рамку заполняет бутылочного цвета (ко всем оттенкам зелёного у сценографа постановки Рольфа Глиттенберга, как мы видели ещё в «Валькирии», особая любовь) полупрозрачная «стеклянная» стена. Стена эта напоминает перегородки в общественных банях. Рейн, символически изображённый лодками, углублёнными на полметра в планшет сцены, выглядит плавательной дорожкой в старом бассейне. Русалки изображают свои ныряния в стиле трио чемпионок по синхронному плаванию, а действие начинается посреди питомника для выращивания рождественских ёлочек, в окружении которых норны плетут «краткое содержание предыдущих серий».

Из сумбурного текста девушек, одетых почти по моде и почти по авторским ремаркам, неясно, за какой камень зацепилась их связующая нить и почему у них там вообще всё в итоге порвалось, но в целом понятно, что боги погибнут в огне, который вышел из-под контроля и готов спалить Валгаллу, окружённую поленьями великого ясеня – дерева Вселенной. Понять, «чо это было за кольцо», непросто, но можно… Обмотавшись нитью, девушки-норны уплывают в подвал сцены. Опускается занавес. Звучит чудесный антракт.

Вторая часть пролога начинается с того, что посреди тех же ёлочек из-под земли выплывает Брунгильда с кульком. В кульке завёрнут Зигфрид. Наверное, намёк на то, что она тётя, а он её племянник. После эротического обмена любезностями на тему «я в тебе, а ты во мне» Зигфрид убегает от своей тёти в ёлочки искать приключений на свой шлем, а тётя остаётся ждать у моря (пардон) у речки погоды. Убегающий на приключения мужчина – тема у Вагнера совсем не случайная, но в данном случае неизбежная. Герой не может наслаждаться счастьем. Герою нужно постоянно подтверждать свою избранность и реализовывать свой тестостероновый потенциал: фитнесов-то и спортивных состязаний тогда не было, а из командных игр только вооружённые конфликты. А парень-то Зигфрид активный, ему же постоянно нужно боль кому-то причинять, чтобы самоутверждаться. И разумеется, он в этом не виноват: природа у него просто такая вот.

В этой связи сложно не задаться вопросом: если бы героя не тянуло постоянно на подвиги, может быть, никому тогда не пришло бы в голову строить против него козни и вообще всем жилось бы легче? Но последовательный в своих построениях автор отвечает на эти сомнения первой сценой первого действия.

Замок Гунтера представлен бетонным загоном, но без ёлочек. Сцена уставлена двумя диагоналями прямоугольных столбов, закрывающих всё происходящее в глубине от зрителей, сидящих в боковых ложах. Хаген в чёрном пальто с меховой оторочкой, Гутруна в чёрном вечернем платье с красной люрексной россыпью выглядит как Бри Ван де Камп из «Отчаянных домохозяек»; Гунтер в чёрном камзоле с золотым «слюнявчиком». Сам Зигфрид не пойми в чём, но с лампасами. Хаген рассказывает своим сводным родственникам пакостную стратагему о том, как Гунтеру завладеть Брунгильдой, а Гутруне – Зигфридом. Прибывший «на ловца» Зигфрид пьёт из железного стакана (не из рога, как по тексту) амнезийное зелье и тут же убегает за своей женой, чтобы вручить её новому брату (кстати, у Бехтольфа во время братания Гунтер не портит себе телесных покровов, что, в принципе, не делает его клятвопреступником, но создаёт дополнительный громоздкий смысл: Зигфрид, испив своей крови, побратался сам с собой – смысл, может быть, и тонкий, но лишний).

Превращение Зигфрида в Гунтера для покорения Брунгильды неубедительно прописано уже у самого Вагнера, поэтому останавливаться на этой досадной условности нет необходимости. Брунгильда же, не поддавшись на рассказы сестры о папиной депрессии, отказывается вернуть кольцо в речку Рейн и теряет остатки разума, когда её дважды родной (и как племянник, и как муж) в облике Гунтера отнимает у неё кольцо. Брунгильда, увидев наконец Зигфрида в оригинале, от обиды, конечно, никак не прозрит, что тут какая-то сложная психосоматика вмешалась, и с размаху вступает в преступный сговор со своими врагами Гибихунгами, чтобы отомстить единственному в мире любимому человеку.

Строго говоря, в «Гибели богов» в лёгком неадеквате пребывают примерно все, начиная с автора и заканчивая главными героями. Так, русалки предупреждают Зигфрида, Вальтраута предупреждает Брунгильду, Хаген мокрушничает налево и направо при полнейшем попустительстве своего сводного брата, за что последний в итоге и поплатится, – и никто не делает правильных выводов до самой смерти. Вроде бы всё делается для того, чтобы спасти главных действующих лиц, но они как сговорились все умереть в один день, чтобы Вагнер успел донести до нас мысль о губительности власти.

О непропорциональности выражаемого смысла количеству времени, в течение которого этот смысл выражается при помощи эсхатологических хитросплетений, уже много сказано. Эта дисгармония распространяется на все части вагнеровской эпопеи, кроме предвечерия – «Золота Рейна», – где всё гармонично и по-человечески понятно. Неподготовленному человеку нужно обладать редким запасом терпения, времени и эстетического мужества, чтобы выдержать всё «Кольцо» без перерыва на Пуччини или Массне. Будучи философским трактатом, «Кольцо» не всегда и не всех удостаивает эстетическим воздействием. Мне до сих пор не удалось получить вразумительный ответ на вопрос: «Что вы чувствуете, слушая вагнеровское „Кольцо“?» Мне думается, ответить на этот вопрос, не обидев вопрошающего, невозможно. Лично для меня «Кольцо» – это испытание. Даже тогда, когда исполнение почти безупречное.

Оркестр в сегодняшнем спектакле был главным действующим лицом. То, что происходило в оркестровой яме, было за гранью вообразимого: интонационные переливы, громовые раскаты, строгая точность – всё вызывало ощущение недосягаемой выразительности звучания. Стоит ли говорить, что ярче всего были сделаны знаменитый траурный марш и грандиозный «огненный» финал? В отличие от позапрошлогодней «Валькирии», в «Гибели богов» у Вельзера-Мёста уже не было академической сухости и эмоциональной выхолощенности: сегодня оркестр звучал ярким эмоционально-инструментальным монолитным целым, чем и заслужил самые мощные овации.

Говорить о вокале в связи с «Кольцом» всегда непросто, а в связи с последней его частью – просто опасно. Едва ли не все партии начинаются с «разговоров», достигают кульминации в монологах и заканчиваются полушёпотом. Редким исполнителям удаётся достойно преодолеть все три стадии развития своих музыкальных ролей, поэтому серьёзно разбирать работы артистов я не возьмусь. Общие же впечатления были такими.