20 лет с Венской оперой

Драма об упавших дамах: «Валькирия» в Венской опере (20.12.2007). Часть II

(Первая публикация: 02.01.2008)

Первым спектаклем, который я увидел в Венской опере, была именно «Валькирия». Дело было 1 февраля 2004 года, и, пожалуй, именно тогда я понял, что в родном Большом театре оперу я хоть и слышал, но не видел. К тому же у нас в 80—90-е годы прошлого века никогда не играли и не пели Вагнера. Было, правда, несколько гастрольных представлений «Нюрнбергских мейстерзингеров» с участием Жозе ван Дама, но, собственно, и всё. Старая венская постановка Адольфа Дрезена поражала своим экстремальным минимализмом и сильнейшим акцентом на детали: на сцене никаких предметов не было вообще, а главными декорациями на абсолютно чёрном фоне «работали» живой костёр и «как живая» метель.

Убеждённый противник политической актуализации древних мифов, Дрезен оставлял певцов наедине с музыкой и слушателями, избегая вмешательства. Представление получилось тяжёлым (особенно I акт, несмотря на мощное звучание Матти Сальминена в роли Хундинга). Лучшим – II акт благодаря блистательной игре и вокалу Й.-Х. Роотеринга (Вотан) и М. Липовшек (Фрика). Драматическая напряжённость моего любимого диалога Вотана и Фрики искрилась кремниевыми брызгами психологического поединка.

Вторая часть II акта была сделана с пиковым надрывом Нины Штемме (Зиглинда), отчаянной решимостью Кристиана Франца (Зигмунд) и огненной экспрессивностью Луаны ДеВоль (Брунгильда). С точки зрения зрелищности постановка Дрезена была никакой, но она была честной: режиссёр демонстративно отказывался от вмешательства в вагнеровскую драматургию, ни цветом, ни светом, ни лишними движениями не утруждая участников, которым и так тяжело произносить «многочасовые» монологи, ни присесть, ни со сцены выйти.

Конечно, никто особенно не ждал, что на главной оперной сцене Европы появится резко интересная и при этом профессионально безупречная версия не самого простого для постановки вагнеровского шедевра, но надежда на то, что новая версия «Валькирии» будет по-театральному свежа, всё-таки была. Но не оправдалась. Новая постановка Свена-Эрика Бехтольфа получилась чуть светлее, чуть наряднее, но почти совсем ни о чём. Нагромождение нелепостей, конечно, от сути отвлекает мало, но и особо не помогает. Сразу хочу отметить прекрасную находку с анимационным призраком волка, который высвечивается на стенах хижины Хундинга. Хижина, кстати, почему-то обрамлена багетами в стиле неоклассицизма. Что сие означает, с ходу не угадать.

Что касается режиссёрской работы, то есть моделирования взаимодействия персонажей друг с другом, бросаются в глаза падающие на пол артистки. Падает несколько раз (и сама, и «с помощью» Хундинга) Зиглинда, валяется в ногах у Вотана Фрика, Брунгильда валяется тоже регулярно. По замыслу режиссёра, певицы падают неожиданно и не по делу. Просто падают в перерывах между своими вокальными кусками и лежат. Впечатление создаётся такое, что они договорились с режиссёром об относительной свободе действий на случай совсем уж затяжного сольного или дуэтного сценостояния: отдыхать, конечно, надо, и в случае с Вагнером этот момент не вызывает возражений.

Во время диалога Вотана и Фрики некая дамочка выносит на сцену тушку волка: пушистую, жалкую, бездыханную. Ход говорящий, но слишком многозначительный: это чья тушка-то? Вельзунга, обречённого на гибель, или же самого Вотана, покончившего при помощи супруги со своим славным земным волчьим прошлым? Одни вопросы, хотя находка ценная.

Бой Хундинга и Зигмунда режиссёр отодвигает за сцену, что, к счастью, лишает зрителя удовольствия видеть очередную несуразность в форме оперного боя двух богатырей, не владевших оружием никогда. Из уверенных режиссёрских ляпов я бы отметил начало III акта, когда во время полёта валькирий доблестные воины не стремятся попасть в Валгаллу, а носятся в белых ночнушках с капюшонами по сцене, как висельники, удирая от полненьких, как рубенсовские колобки, весёленьких валькирий. Ничего более глупого сочинить на музыку «Полёта валькирий», наверное, невозможно. Хотя кто его знает: фантазия у современных режиссёров неистощима на любые глупости.

Сценография тоже, видимо, «сочинялась» наугад: II акт происходит среди стволов деревьев без малейшего намёка на скалы и вообще хоть на какую-то возвышенность. Даже у Херберта Каппльмюллера, оформлявшего спектакль Дрезена, во II акте в центральном проёме между чёрными занавесями плыли облачка, что создавало аллюзию на «пещерность» места действия. Впечатление такое, что декорации к новой постановке взяли из «Нормы», где лес и кровожадные друиды. И когда появляется на сцене Фрика в зелёном мохнатом балахоне, сомнений не остаётся: перед нами дикая баба. Балахон свой Фрика потом, конечно, скидывает и остаётся в роскошном струящемся вечернем платье (была баба – стала Марлен Дитрих), но оформительская идея всё равно не прослеживается. III акт – отдельная песня: сцена заставлена белыми мумиями лошадей, между которыми носятся валькирии и павшие герои. Валькирии – всадницы, и гипсовые лошади тут понятны, но в момент усыпления Брунгильды немного мешают: у Вагнера Брунгильда оказывается на костре вместе с лошадью всё-таки в четвёртой части тетралогии, но никак не во второй.

О солистах. Открытием для меня стала Ева Йоханссон с богатым сопрано: её Брунгильда изящна, воинственна и трогательна одновременно. Венская критика отмечала, что её голос слишком лёгок и светел для этой партии, но, на мой вкус, красота и уверенность прекрасно гармонируют с образом растроганной небесной воительницы.

Моя любимая Зиглинда – Нина Штемме – уверенно и убедительно сделала свою небольшую, но яркую партию. Как всегда, на высоте был Йохан Бота: без напряжения ярко и красиво. Мощно и сильно звучал А. Ангер в роли Хундинга. Юха Ууситала (Вотан) потерял во время спектакля 2 декабря во II акте голос: замену пришлось выискивать буквально по всему телефонному бас-баритональному справочнику. Кстати, Оскара Хиллебрадта, знавшего партию, нашли в итальянской забегаловке во время покупки им пиццы и тут же выдернули в театр на подмогу. На следующий день «добрые» австрийские газеты вышли с заголовками «А в Вене Вотан ест пиццу». Голос восстановившегося Ю. Ууситалы звучал уверенно и красиво, драматически убедительно и ярко.

Оркестр под управлением будущего музыкального директора Венской оперы Франца Вельзера-Мёста впечатления отчего-то не произвёл: может быть, слишком педантично и прожёванно звучали группы струнных и духовых, а может быть, до меня, привыкшего к размашистым интерпретациям, просто не дошёл «академический» смысл такой интеллигентной подачи. Не знаю, но от работы Юна Мэркля (дирижировал спектаклем 1 февраля 2004 года) впечатление осталось очень яркое.

Общее впечатление от прекрасного музицирования в сочетании с невнятной драматической интерпретацией осталось мутноватое: как пели – понравилось, но на спектакль я бы больше не пошёл. Я даже не знаю, насколько виноват в этой мутноватости собственно режиссёр: вагнеровские душераздирающе тягучие монологи и дуэты, приковывающие певцов к одной (максимум – двум) мизансценам, сами по себе были и остаются слабо преодолимым препятствием к убедительной инсценировке «Валькирии». Мне думается, эта выдающаяся драма имеет внутренний структурный ресурс для того, чтобы быть красиво, зрелищно и убедительно поставленной.

2011

Обновление венской «Валькирии»: приближение к идеалу

(Первая публикация: https://www.operanews.ru/11070308.html, 03.07.2011)

С новым «Кольцом» Свена-Эрика Бехтольфа в Венской государственной опере мои отношения с самого начала как-то не складывались, но, зная удивительную особенность главного оперного театра Европы корректировать свои постановки, я решил рискнуть.

Основной причиной моего отчаянного поступка стало участие в спектакле польского баса-баритона Томаша Конечного и всемирно известного в Байройте тенора Кристофера Вентриса. При сохранении общей режиссёрской концепции в этот раз «Валькирия» Бехтольфа показалась мне более рассудочной и разумной, чем в первой версии: из спектакля убрали беспричинные падения исполнительниц женских ролей, тушку мёртвого волка приносит из-за камня сам Вотан (ранее она выносилась в момент драматического диалога с Фрикой из-за кулис непонятной тётей), да и замена бледных одеяний на чёрные смокинги, в которые облачены теперь павшие герои, собираемые валькириями на защиту интересов обречённых богов, более символичны и менее потешны. Вообще, несуразностей стало меньше, а строгости и цельности больше, что не могло не порадовать.

Особенно в связи с удивительным перевоплощением оркестра под управлением Франца Вельзера-Мёста – одного из сильнейших вагнеровских дирижёров.

Экспрессивное вступление оркестра с приглушённым надрывом и томительным надломом сразу поражает сочной яркостью и чеканной завершённостью каждой фразы. Если премьерные спектакли «Валькирии» у Вельзера-Мёста отличались академической сухостью и сдержанностью, то сегодня оркестр Венской оперы звучит с неожиданной дерзостью и восхитительной оригинальностью. Общее впечатление от I акта – форменное сумасшествие. Специальное подчёркивание «контрапунктных» лейтмотивов прорывается сквозь привычные, устоявшиеся в памяти звуковые блоки, расцвечивая давно знакомые мелодии инструментальной свежестью и новизной. Необычно дикими показались темпы, отчего обычно тягучий I акт пролетел на одном дыхании. Мощнейшим космическим драйвом начинается инструментальная вакханалия II акта: ни малейшего намёка на былой академический лоск. Тягучая медитативность диалога Вотана и Брунгильды зеркально утяжеляется необычной эмоциональной пронзительностью нарративного по темпу и психологически взрывного по сути разговора Брунгильды с Зигмундом. «Полёт валькирий» музыканты играют в своём фирменном стиле дискретно-скульптурной репрезентации каждого пассажа, а «заклинание огня» становится апофеозом исполнительского волшебства.

Вокальное исполнение не было, к сожалению, столь же однозначным, но как минимум мужские партии все были сделаны на высочайшем уровне. В первой части, как обычно, порадовал эстонец Айн Ангер, исполнивший Хундинга: плотное звучание по всему диапазону и органичная сценическая пластика создавали строгий и цельный образ статичного злодея, судьба которого лишь инструмент в большой игре заоблачных сил.

После неудачного выступления Рикарды Мербет в «Саломее» я с некоторым скепсисом относился к её способности достойно исполнить роль Зиглинды (особенно на фоне воспоминаний об одной из выдающихся исполнительниц этой партии на венской сцене – уникальной Нине Штемме). Но, несмотря на фоновый «песочек» в звукоизвлечении и «металлическую пыльцу» в тембре, в первой части Мербет выглядела и звучала ровно и выразительно.

Кристофер Вентрис, качественно исполнивший Парсифаля в прошлом году в Байройте, сегодня в партии Зигмунда был просто восхитителен. Первый монолог прозвучал мощно и броско, с вызовом судьбе и её бесконечным и бессмысленным испытаниям. Исключительно культурный звук исполнителя мешал своей академичностью в кульминационных моментах, и экстатические выкрики «Вёльзе!» и «Нотунг!» у Вентриса практически не прозвучали. Но эта сдержанность создавала необходимый эффект усталого внутреннего напряжения, взрывающегося в финальной сцене I акта настоящим буйством.

Моя любимая исполнительница партии Брунгильды Ева Йоханссон сегодня расстроила невероятным ором за гранью хорошего вкуса: орать, конечно, тоже можно красиво, но от этого ор не перестаёт быть ором. В диалоге с Зигмундом певице явно не хватает голоса, особенно режет слух выхолощенная середина. В общем, исполнение было грустным, несмотря на убедительную драматическую игру.

Михаэла Шустер в моей системе координат никогда не претендовала на место серьёзной вагнеровской певицы, но венская публика её почему-то жалует. Сегодня исполнительница партии Фрики перманентно выходила за пределы привычной фразировки, ведя какую-то свою игру, а тембр с узнаваемым шорохом хоть и служил хорошим обрамлением актёрским находкам, но лишь усугублял моё недоумение по поводу общего качества её работы в этой партии.

Главным героем последних в этом сезоне показов вагнеровской «Валькирии» стал Томаш Конечный: его исключительно благородное звучание, жирная плотность всего диапазона и непередаваемая энергетика глубокого тембра наполнили партию Вотана благородным осознанием собственной беспомощности. Часто Вотана изображают скорее мелкопоместным дворянином, спутавшимся с крепостной девкой, чем богом, от воли которого зависит мироустройство и который разрушает всё вокруг эмоциональной неосмотрительностью. У Конечного Вотан – божество, утомлённое пониманием непоправимости своих ошибок. В этой утомлённости – покорность судьбе и мудрая обречённость. Именно в исполнении Конечного Вотан становится тем символом Власти, которая не может быть безукоризненно последовательной и разрушает миф о самой себе как о безусловной ценности и самодостаточности. В этой интерпретации перед нами появляется образ той Власти, которая питается жизнями и судьбами тех, кто ей служит; Власти, которая есть высшая форма рабства…

Sapor postgustatus. «Валькирия» Р. Вагнера действительно опера очень насыщенная, и без погружения в её структуру удовольствие от неё может получить только интеллектуал с техническим складом ума или рок-металлист: как правило, именно рокеры и технари с ходу чувствуют инструментальную мощь вагнеровских мелодраматических матриц, безошибочно схватывая их функциональную суть. Но начинать знакомство с Р. Вагнером всё равно нужно с «Летучего Голландца»: если зайдёт он, то всё остальное тоже ваше.

Le Grand Macabre («Великая жуть», «Великий мертвиарх»), либретто М. Мешке и Д. Лигети

Премьера: Стокгольм, Королевская опера, 12 апреля 1978 года, новая версия – 1996 год

О чём поют? Ну как сказать… Во-первых, не поют, а орут, а во-вторых, это настоящее издевательство над всеми оперными штампами, над придворностью самого жанра оперы. Это настоящая антиопера на злобу дня, которая с разной степенью кровавости оттенков в любом обществе одна и та же.

Великая жуть (2023)

«Великая жуть» как спасительная муть: в Венской опере впервые поставили макабрическую пародию Дьёрдя Лигети

– Мы все умрём!

– Когда?!

– Прямо сейчас!

– Пардон, а что за срочность?

М. Мешке, Д. Лигети «Ля Гранд Макабр»

Питер Брейгель, Сервантес, Гёте, Кафка, театр абсурда Гельдерода и раблезианский идиотизм карнавальной культуры – всё переплелось в опере австро-венгерского композитора Дьёрдя Лигети «Великая жуть» («Ла Гранд Макабр»16). Издевательская пародия на пророческие заявления, политические направления, бесполый шовинизм, массовый алкоголизм, гендерный эксгибиционизм и народный идиотизм начинается автомобильными клаксонами, продолжается «фугой» дверных звонков и заканчивается сентенцией, которая ввинчивается в сознание молитвенной ектенией: не нужно думать о смерти, пока она не пришла; пока мы живы, давайте думать о жизни.

«Великая жуть» Лигети не опера в привычном смысле слова (сам автор определил её как антиантиоперу, а критика после премьеры произведения в Стокгольме (1978) окрестила произведение порнооперой). «Великая жуть» – явление терапевтическое, и вряд ли стоит воспринимать её иначе. Пародийно-сатирический пафос этого интертекстуального шедевра17 направлен на обличение абсурда кровавой бессмысленности мировых войн XX века18 и напоминание о том, что в самой природе человека заложен механизм саморазрушения.

Неслучайно действие четырёх картин произведения разворачивается в благополучной, заплывшей жиром стране Брейгельланд, в которой две влюблённые сущности с говорящими именами Аманда и Амандо ищут место, чтобы заняться любовью. Единственным таким местом в густонаселённой вселенной имени Питера Брейгеля оказывается пустая могила, которая становится амбивалентным символом начала и конца жизненного пути (своеобразная чревомогила). Главным пародийным персонажем становится лишённый чувства юмора пророк-апокалиптик Некроцарь, распространяющий самосбывающееся пророчество о том, что «мы все умрём». Когда в результате народного восстания, поднимающегося из-за увеличения налогов в интересах коррумпированных министров Князя Гоу-Гоу, которого сопровождает истерически-венерическая шефиня госбезопасности (Шеф Гопопо), все напиваются и впадают в транс, а Некроцарь от разочарования самоликвидируется19.

Постановщик венского спектакля Ян Лауэрс – мастер по превращению неудобоваримых произведений в захватывающие шоу (достаточно вспомнить умопомрачительный порноперформанс, в который режиссёр превратил «Коронацию Поппеи» Монтеверди). На сцене Венской оперы, впервые обратившейся к пародийно-терапевтической партитуре Лигети в редакции 1996 года, мы видим задник в форме разорванного на гигантские лоскуты «Триумфа смерти» П. Брейгеля (1561—1563), а мизансценная программа и финальное погружение оголённых сущностей Брейгельланда20 в золотой склеп благополучия выстраиваются режиссёром в парадигме композиционных диагоналей П. Брейгеля.

Австрийский баритон Георг Нигль, знакомый московской публике по «Воццеку» Дмитрия Чернякова (2009, https://classicmus.ru/Wozzeck.html), создаёт в партии Некроцаря академически цельный образ религиозного маньяка. Гигантская надувная конь-корова, управляемая этим апокалиптическим призраком, становится символом дутого ужаса, эфемерности мыльного пузыря тех смертельных пророчеств, которыми пугает Великая жуть жителей Брейгельланда.

Яркой пародией и на Санчо Пансу, и на принца Лимона, и на Фальстафа одновременно становится роль Пита из Бочки в исполнении немецкого тенора Герхарда Зигеля. Шутовскую роль Астрадаморса, в которой угадывается пародия не только на известного предсказателя Нострадамуса, но и на Звездочёта из «Золотого петушка», прекрасно исполнил Вольфганг Банкль. Дуэт Даниэля Йенца и Ханса Петера Каммерера играючи справился с ролями Белого и Чёрного министров. Хор был великолепен.

Объёмную партию Князя Гоу-Гоу превращает в безжалостную карикатуру на бесполых европейских лидеров британский контратенор Эндрю Уотс. В исполнении певца, обладающего необъятным диапазоном, перед нами предстаёт целая фреска уродливой беспомощности и нарциссизма сильных мира сего. Это настоящая брейгелевская сатира, запоминающаяся работа.

(***) дуэт Аманды и Амандо. (***). С этими партиями виртуозно справляются русская сопрано Мария Назарова (Аманда) и американская меццо Изабель Синьоре (Амандо). (***) Весь спектакль певицы проводят, как сиамские близнецы, нераздельно друг от друга, исполняя сложные вокальные пассажи и даже па, что для Марии Назаровой, получившей во время репетиций травму, настоящий подвиг.

Русское сопрано Марина Пруденская наполнила партию стервозной Мескалины искристым артистизмом, амплитудным вокалом и пластической раскованностью. Образ получился экстатически экстремистским и убедительно стервозным.

Изобилующую ультразвуковыми верхними нотами партию Венеры, превращающейся в Шефиню комитета госбезопасности Гопопо, с блеском исполнила французско-кипрская сопрано Сара Аристиду. В спектакле Я. Лауэрса у Венеры-гэбэшницы огромный ярко-жёлтый кринолин (автор костюмов Лот Лемм), под которым легко помещаются пять-шесть человек, но певица и в таком тяжёлом одеянии легко справляется с надрывными пассажами тесситуры партии.

В своей саркастической партитуре Лигети соединяет бразильскую самбу, андалузское фламенко, болгарские ритмы, венгерские танцы, экзотические ударные, бытовые звонки и даже цитирует знаменитый канкан Ж. Оффенбаха из «Орфея в аду». Оркестр Венской оперы под управлением маэстро Пабло Эрас-Касады ювелирно работает с этой стилистической пересортицей «Великой жути», а в финале хрупкой вязью пассакальи элегантно провожает в последний путь заражённого радостью и убитого жизнью Некроцаря, напоминая своим мастерством о том, что единственным противоядием от смерти является только жизнь.

Sapor postgustatus. Опера эта, конечно, лютое извращение, и людям с тонкой душевной организацией, которые не смеются в цирке и не понимают пранк-активности на улицах, от таких произведений, как «Великая жуть» Д. Лигети, надо держаться подальше. Я лично очень люблю пародии, утрирования, передёргивания и всё, что связано со средневековым карнавалом, кроме откровенной жести, в которую легко скатывается любое смехотворчество. К сожалению, таких высокоинтеллектуальных мастеров, каким был великий советский писатель-сатирик Михаил Михайлович Жванецкий (1934—2020), давно не осталось.

Венский бал (2024)

66-й Венский оперный бал

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24021602.html, 16.02.2024)

История венских балов корнями уходит в события Венского конгресса 1815 года, а первый оперный бал состоялся в здании Венской придворной оперы 11 декабря 1877 года. Сегодня это самое крупное мероприятие, имеющее статус государственного приёма, гостями которого ежегодно становятся около 5000 человек. Обслуживают мероприятие, включая артистов, около 1000 человек.

Входные билеты в этом году стоили 385 евро за место за столиком в одном из нарядно украшенных фойе Венской государственной оперы. Там же были установлены экраны, на которые транслировалось торжественное открытие бала из зрительного зала, пол которого по техническому замыслу знаменитого архитектора галантной эпохи светских раутов XVIII века Франсуа де Кувилье поднимается до уровня сцены и образует танцевальную площадку, объединяющую сценический планшет со зрительным залом. Приобрести ложи в зрительном зале можно было по цене 24 500 евро (на шесть-восемь человек), а специально созданные ложи на сцене стоили от 14 000 евро.

Венский оперный бал из-за своего статуса, строгого дресс-кода (white tie code – фрак и белый галстук) и непререкаемо соблюдаемых ритуалов включён в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО21.

Одним из таких ритуалов является торжественное открытие бала фанфарной композицией в исполнении сценического оркестра Венской оперы, за которым следует государственный гимн Австрийской Республики22, далее звучит гимн Евросоюза – фрагмент знаменитой «Оды к радости» из Девятой симфонии Бетховена, далее полонез, сопровождающий выход дебютантов от 180 до 200 пар.

Попасть в число дебютантов несложно, главные критерии:

– возраст от 18 до 25 (для девушек) или до 28 (для юношей);

– танцевальная координация (свободный левый вальсовый поворот);

– неучастие в открытии Венского бала в прошлом.

Сбор составляет 130 евро. Для иностранных дебютантов предусмотрены четыре обязательные репетиции, включая генеральную. Местным жителям положено ещё три дополнительных, так как они выступают своеобразным костяком непростой танцевальной программы дебютантов.

Концертная часть открытия обязательно включает хореографическую композицию в исполнении артистов балета. В этом году постановщиком главного вальса на музыку Н. Лысенко выступил Алексей Ротманский. Пёстрые наряды и декоративные поддержки отличали эту элегантную работу.

В трогательной театрализованной композиции, сочинённой Кристианой Стефану на музыку экосеза из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского, великолепно выступили учащиеся Балетной академии. В концертном исполнении также прозвучал полонез из этой оперы.

Важное место в программе торжественного открытия бала занимает выступление оперных звёзд, поскольку приглашение открыть Венский оперный бал является своеобразной коронацией артистов, признанием их профессионального статуса23.

66-й Оперный бал открывали Элина Гаранча, Серена Саенс и Пётр Бечала. В исполнении этих артистов мирового значения прозвучали фрагменты из оперы «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Кармен» Ж. Бизе, «Дон Карлос» Дж. Верди и песня «Гранада» Агустина Лары, завершившаяся элегантным танцевальным па Э. Гаранча и П. Бечалы.

Художественной эмблемой бала и главным предметом благотворительного аукциона стала работа австрийского художника Герберта Брандля «Дух розы». Стартовая цена 60 000 евро, текущая цена по результатам торгов на момент написания материала 110 000 евро.