20 лет с Венской оперой

В чём разница? Прежде всего, в пуританской ходульности: то ли это сейчас так плохо стали играть, то ли Дзеффирелли и в самом деле делал для Вены версию, рекомендованную для детей и командировочных, – я не знаю.

Смотрится всё как заезженный провинциальный утренник (разве что детский хор радует непосредственностью звучания и изображаемой радости): Мюзетта боится задрать юбку выше каблука, Рудольф боится потрогать Мими, остальные вообще ходят и делают жесты, вызывая недоумённый вопрос: люди вообще понимают, о чём они поют? Кстати, о чём?

Опера Пуччини о противопоставлении двух моделей отношений молодого необстрелянного человека со своими желаниями и его поведения с людьми, которые оказываются рядом.

Первая модель поведения иллюстрируется парой Марсель – Мюзетта: художник, желая выглядеть не мальчиком, но мужем, бросает к лешему свои «красные моря» и идёт обычным маляром в какую-то забегаловку на окраине города. Его подруге Мюзетте, строго говоря, ничего не остаётся, как забыть про свою бульварно-капризную ипостась и последовать за мужчиной, который не то чтобы принёс ей в жертву свой талант (был ли там талант, мы никогда не узнаем), но изменил свою жизнь, притушив «творческие амбиции». Он отказывается от своего «я» и получает любимую женщину. Мюзетта, капризничая, заявляет, что никогда не будет принадлежать любовнику, который ведёт себя как муж, но мы-то знаем, чего стоят слова этой вертихвостки.

Вторая модель показана на примере отношений Рудольфа и Мими-Лючии и представляет собой уникальный для оперной сцены, но очень актуальный сегодня, как и сто лет назад, конфликт между ответственностью за ближнего и «пламенем творческого экстаза», поэтому позволю себе напомнить немного о том, что я писал в связи с «Богемой» раньше.

В III акте оперы Рудольф не может вынести страданий смертельно больной Лючии и… бросает её, признавая свою вину в неминуемой гибели больной беспомощной женщины, потому что (божечки мои!) боится. «Io l’amo! Ma ho paura. Mimì è tanto malata!» – «Я её люблю! Но я боюсь. Мими так больна!» – говорит он Марселю, будто заразиться боится, нормально? Почему Рудольф не идёт разгружать вагоны, нормальному человеку не понять, но дело в том, что автор сюжета – господин Мюрже – нормальным человеком тоже не был.

Известно, что автор романа «Сцены из жизни богемы», эпизоды которого легли в основу оперного либретто, популярный и гламурный Анри Мюрже, водивший знакомство с самим Виктором Гюго, реальную Мими (Люсиль Люве) не только истязал, скорее всего, беспочвенной ревностью, но и, спровоцировав разрыв, бросил умирать в городской больнице, ни разу не навестив свою возлюбленную и не явившись на её похороны. Эта незрелость «богемы» границы веков, её безответственность и жестокость станут визитной карточкой не только западного модерна с его «югендштилем», но и русского Серебряного века.

Почему же тема этих двух моделей взаимодействия «творческой аудитории» с миром вызвала такой интерес Дж. Пуччини?

Тема предательства в том или ином виде затрагивается во всех операх композитора. У него, в отличие от Верди и Вагнера, герои не страдают идеологическими припадками, за исключением, пожалуй, бедного Каварадосси, да и там больше политики, чем философии. Напротив: герои (не героини, заметим!) опер Пуччини всегда блещут этической несостоятельностью.

По выстроенной самим Пуччини концепции, недостойными сочувствия мерзавцами в этом столкновении всегда оказываются мужчины. С учётом жанровой специфики и оперного маркетинга это нормально: обратите внимание на соотношение мужчин и женщин в оперном театре – и вы увидите, что ряды меломанов поредели бы раз в десять, если бы на сцене показывали, как женщины губят нормальных мужчин, логично же?

Ненормально то, что в «Богеме» Пуччини «поднимает руку» на святая святых: на природу творчества, обвиняя её в эгоцентрической безответственности, и ярче всего это проявляется в IV акте в сцене веселья «богемных» друзей перед самым приходом Мюзетты с умирающей Мими. На моей памяти подобных манифестов на оперной сцене не случалось ни до, ни после «Богемы».

Режиссёры чаще всего показывают возмужание неопытного поэта Рудольфа на костях любимой женщины, будто не замечая, что именно Рудольф является едва ли не главной причиной гибели Мими, о чём сам и рассказывает Марселю. К слову, та же коллизия, хоть и с налётом социально-обличительной проблематики, составляет сюжет балета «Жизель» Ш. Адана. Все эти мучения мятущейся души в III акте, разрывающейся между долгом и душевным комфортом, смехотворны на фоне рассказа Мими о том, как этот чудак на букву «мэ» над ней издевается.

Замечу, что в финальной сцене, которая длится у Пуччини немилосердно долго и в которой Мими умудряется довести себя изысканными «трелями» просто до изнеможения (предлагаемые партитурой пианиссимо и здорового-то человека способны в гроб вогнать), Рудольф «взрослеет душой», скорбно отвернувшись (!) от задыхающейся Мими. Думаю, именно этот этический релятивизм, въедавшийся в художественные реалии на границе XIX—XX веков убогим противопоставлением жизни творчеству, и не давал покоя композитору.

Объект музыкальной инвективы, обозначенный в названии либретто, создававшегося мучительно «в четыре руки» и включающего прямые цитаты из романа Мюрже в виде пространных эпиграфов-пояснений к каждому акту, очень верно отражает саму суть этической «сверхзадачи» оперы – показать недопустимость безответственного витания в творческих фантазиях перед лицом угрозы реальной жизни. Безнравственно творить, когда за стенкой умирает беспомощный человек.

Чтобы убедиться в обоснованности этих предположений, достаточно перелистать наиболее душераздирающие мелодийные части партитуры. Что там нас цепляет больше всего? Ну ясно, что не запетые до дыр автобиографические экскурсы Мими и Рудольфа.

На мой взгляд, эмоциональных музыкальных экстремумов в этой опере ровно две штуки – во II и III актах. Структурно эти всплески очень похожи.

1. Один ключ к пониманию оперы – монолог Мими «Rodolfo m’ama e mi fugge» («Рудольф меня любит и избегает») и её истерический всплеск во время пересказа слов Рудольфа «Mi grida ad ogni istante: non fai per me, ti prendi un altro amante» («Он мне постоянно кричит: ты мне не подходишь, найди себе другого любовника»).

2. Ещё один эмоционально выпуклый момент мало кто замечает, хотя именно он полностью вписывается в интерпретацию всего сюжета как сравнения двух моделей отношений, о которых речь шла выше: это дуэт Марселя и Рудольфа в кафе «Момю» из II акта. Он стоит того, чтобы процитировать его:

MARCELLO

O bella età d’inganni e d’utopie!

Si crede, spera, e tutto bello appare.

(О век обмана и утопий!

Ты веришь, надеешься, и всё кажется прекрасным)

RODOLFO

La più divina delle poesie è quella, amico, che c’insegna a amare!

(Самое божественное из стихотворений – это то, друг, которое учит нас любить)

Марсель, страдая от капризов Мюзетты, сокрушается об иллюзорности самообмана, тогда как Рудольф, едва не перекрикивая здесь друга, говорит о… стихах, которые учат нас любви. То есть не о любви, которая выливается в стихотворные формы, а о стихах как о методичке.

Это не единственный пассаж, обличающий этическую несостоятельность Рудольфа: в III акте он будет подло пытаться обвинить Мими в изменах, вводя в заблуждение Марселя. Но нам важно понять, что эта инфантильность прямо, резко и надрывно обозначена в партитуре самим композитором.

К слову, современная Пуччини критика, обвинявшая оперу в инфантилизме главных героев, этот момент точно рассмотрела, хотя и упрекала «Богему» не в её недостатках, а в её достоинствах, то есть в том, о чём она и была написана. Собственно, непонимание обличительного пафоса «Богемы» и стало причиной того, что, несмотря на всю искусность таких мастеров оперной сцены, как Франко Дзеффирелли, эта опера до сих пор воспринимается как оправдание малодушия и безответственности.

Отчасти поэтому спектакль, идущий сегодня на сцене Венской оперы, кажется вымученным и холостым. В нём, как принято у нас говорить, нет души. Куда же она делась из живописной инсталляции Дзеффирелли? Почему в Метрополитен-опера те же самые приёмы срабатывают, а в Вене нет? Только ли дело в сценографических различиях постановок?

Как ни грустно это признавать, но в Вене хуже поют, чем в Нью-Йорке, а для оперы это минус катастрофический.

Даже оркестр под управлением норвежского маэстро Эйвинда Гульдберга Йенсена не спасает ситуацию, пытаясь вытягивать мощнейшую эмоциональную палитру «Богемы» на своих плечах. Почему певцы не принимают в этой работе участия, понять невозможно.

Габриэль Бермудес поёт партию Марселя так, будто это партия Рудольфа, а Джиншу Шияху поёт партию Рудольфа так, будто её надо не петь, а лишь осенять своим присутствием. Иными словами, в спектакле, который я послушал, самая важная для драмузла пара тенор – баритон не прозвучала.

Неплохо прозвучал на этом фоне Клеменс Унтеррайнер в партии Шонара (в смысле – вокально чисто), а Райан Спидо Грин был хорош в партии Коллена (в том же смысле). То, что певцы при этом не страдают задорной самоиронией и искупающей всё харизмой, то, что они не чувствуют «суть, стиль и соль» материала, в конце концов, не беда: такие задачи решают, условно говоря, в десятом классе, а предложенный Венской оперой состав находится на уровне примерно класса третьего.

Не очень далеко выходят за рамки этих ограничений и исполнительницы двух женских партий оперы.

Когда на сцену вышла Мими и начала петь, я погрустнел окончательно: сухая, «секущаяся» середина, обертоновая бедноватость тембра, живописности ноль, опоры – тоже, хотя пиано звучали симпатично.

Очень достойно сделала партию Мюзетты Аида Гарифуллина: у певицы действительно красивый тембр, чистая техника, вообще нет вопросов к интонированию.

В любом случае вопрос, как такое регулярно случается на сцене Венской (!) оперы, по-прежнему отдельный и, судя по всему, давно никого не волнующий. Наверное, в своих ожиданиях чего-то воодушевляющего надо как-то учитывать, что бизнес есть бизнес, а искусство здесь уже дело десятое.

Возможно, по этой причине сценические интерпретации Дзеффирелли сегодня не производят того самого впечатления: ведь у Дзеффирелли певец – это актёр-соавтор, а не офисный сотрудник. Хотя, возможно, я ошибаюсь, и у угасания большого оперного стиля в режиссуре есть какие-то другие причины.

2022

Анна Нетребко открыла новый сезон в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/22092501.html, 25.09.2022)

В связи с болезнью Сони Йончевой и Роберто Аланьи, которые должны были выступить в возобновлении оперы Галеви «Жидовка», Венская опера за десять дней до открытия сезона вынуждена была оперативно изменить планы, и в афише появилась «Богема» с Анной Нетребко в главной партии.

Открытие сезона главного оперного театра мира российско-австрийской певицей сложно было представить себе без скандала. Провокации были неизбежны. И дело не в том, что Анна Нетребко как примадонна мировой величины давно себе не принадлежит: вне зависимости от своих заявлений и пристрастий она была, есть и будет самой удобной мишенью для нападок.

Напомню, что задолго до сегодняшних драматических событий, ещё в 2013 году, во время нашей беседы в Зальцбурге Нетребко предельно конкретно сформулировала и объяснила свою аполитичность.

Десятки других не менее известных и высокооплачиваемых западных артистов позволяют себе гораздо более неполиткорректные высказывания и поступки, но никто не устраивает перед их выступлениями демонстраций и не прерывает недовольными криками спектакли с их участием. Из чего легко сделать вывод, что реальные политические предпочтения певицы никакого отношения к обструкции, устроенной группой активистов перед театром и в зале во время спектакля, не имеют.

Для многих людей образ Анны Нетребко – это символ, политическая проекция, аватар. Реальная же личность, певица, живой человек Анна Нетребко этих людей, само собой, не интересует. Поэтому этим людям невозможно представить, что значит выходить на сцену в сложнейшей оперной партии, начинающейся словами на едва слышных пиано «Простите…», перед агрессивно настроенной аудиторией, которая криками заглушает оркестр.

К счастью, большая часть посетителей Венской оперы пришли в театр не на политическую акцию, а за тем, за чем вообще нормальные люди ходят в театр, – за художественными впечатлениями. Именно эта часть аудитории восторженными «Браво!» и ободряющими аплодисментами приветствовала появление примадонны на сцене. В этих овациях утонули провокационные возгласы, и маэстро Бертран де Бийи спокойно продолжил спектакль.

Оркестр звучал с шёлковой лёгкостью в лирических местах и с массивным напряжением в трагических эпизодах. Хор и ансамбль миманса были прекрасны в ожившей постановке Франко Дзеффирелли. Гюнтер Гройсбёк в партии Коллена продемонстрировал богатый оттенками тембр и тонкое актёрское мастерство. Джордж Петян легко и добротно выступил в партии Марселя. Нина Минасян была безупречна в партии Мюзетты.

Выступление Витторио Григоло в партии Рудольфа было отмечено витальной экспрессией и невротичным драматизмом. В сцене знакомства с Мими было заметно, как певец, так сказать, между нот ободряюще успокаивал растерявшуюся Анну Нетребко, которая благодаря в том числе и этой драгоценнейшей поддержке сыграла один из лучших спектаклей в своей карьере.

Местная капризная критика едва ли не в один голос отметила невероятную собранность певицы и концентрацию на исполнении сложнейших фрагментов партии, которую А. Нетребко не исполняла семь лет. Идеальная ровность диминуэндо без фирменных несмыканий на верхних пиано, яркая выразительность экспрессивных пассажей и мастерская выверенность фразировки – всё было на высшем уровне.

На следующий день венские газеты вышли с позитивными рецензиями, а некоторые назвали возвращение певицы в главный оперный дом мира триумфальным. «В этой войне тьмы и разума она победила», – заканчивал свой репортаж один известный австрийский критик, и с этим смелым замечанием сложно не согласиться. Безусловно, есть голоса помоложе, потехничнее и даже посимпатичнее, но второй Нетребко нет и не будет, и тут я бы использовал фразу, под которой с радостью подпишутся и поклонники, и противники певицы, – и слава богу!

Sapor postgustatus. Никогда не скрывал, что «Богема» слишком нудна и трагична для человека, у которого нет с этой оперой каких-то личных взаимоотношений. Проще говоря, если вы не можете включить какую-то музыку фоном, пока гладите бельё или красите балкон, это точно не та музыка, которая вам нужна. В случае же с «Богемой» трезвому человеку больше меломанской пользы будет от другой Лючии: не Мими, а ди Ламмермур, и не Пуччини, а Доницетти.

Борис Годунов (2012)

«Борис Годунов» – опера М. П. Мусоргского в четырёх действиях с прологом, либретто композитора по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину

Премьера: Петербург, Мариинский театр, 27 января 1874 года

О чём поют? Поют о главном. Прежде всего, о том, что любая власть – это зона обесчеловечивания. Любой носитель власти автоматически нагружается ответственностью за всё плохое, сколько бы хорошего он ни делал. На эту же тему есть хорошая поговорка у оперных артистов: если у тебя есть работа, то это твоя заслуга, а если у тебя её нет, то виноват в этом твой агент. То же и в спорте («мы победили» и «они проиграли»), и в бизнесе, и везде: у победы много родителей, поражение – всегда сирота. Царь Борис – идеальный слепок руководителя, который вынужден нести ответственность даже за то, чего не совершал, и сходит от этого с ума. За два часа первой редакции Мусоргский, полностью переработавший сюжет и концепцию пушкинской народной драмы, сумел о власти рассказать то, что Вагнеру не удалось сделать за 16 часов его бесконечно затянутой тетралогии на ту же тему. Кроме содержания, «Борис Годунов» невероятно круто сделан: от имитации колокольного звона в сцене коронации до разухабистого лязга песни Варлаама. Гения, определившего развитие европейского оперного мейнстрима XX века, звали Модестом Петровичем12.

О неожиданной оппозиции образов: венский «Борис Годунов»

(Первая публикация: https://www.operanews.ru/12102102.html, 21.10.2012)

Солдаты в шинелях, безликий монумент, стоящий спиной к залу у левой кулисы, стена с прямоугольными проёмами-окнами, трансформирующаяся в силуэт наклоненного (падающего) креста, мелкие потасовки среди хора, одетого в бесформенную бесцветную одежду «пролетарского» покроя и расцветки, да неизменная бутылка водки, каким-то загадочным образом повенчанная с фрагментами православных икон, – вот и весь незамысловатый набор обязательных штампов западноевропейского представления о «тёмной русской истории», нашедший отражение в спектакле Янниса Коккоса о нашей исторически заданной беспросветности.

Однако даже эта тема обозначена у режиссёра лишь контурно, поверхностно и схематично, отчего и вызывает недоверие. Понимает ли постановщик, о чём драма Мусоргского, или нет – неважно, потому что он ставит, вернее иллюстрирует, какое-то собственное видение этого шедевра, воспринимаемого как безутешная обречённость русских царей.

Идея сама по себе интересная, но воплощения на сцене не получает никакого. Тем более что первая редакция оперы (1869) впервые, если не ошибаюсь, представленная в Вене в апреле этого года, была просто-напросто втиснута в старое оформление спектакля, созданного Коккосом пять лет назад и выбывшего из репертуара в 2009 году. Одним словом, спектакль мрачный, скучный и тоскливый. Единственным его достоинством я бы назвал отсутствие раздражающей декоративной отсебятины, и даже боярские шубы поверх деловых костюмов смотрятся вполне органично. Нет в спектакле и откровенного мизансценного насилия над первоисточником, что позволяет сконцентрироваться на исполнении.

Главным героем как предыдущей версии, так и нынешней был и остался один из лучших на сегодняшний день исполнителей партии Бориса Годунова Ферруччо Фурланетто. Уже в первом монологе «Скорбит душа», который Борис произносит, медленно возносясь над толпой в луче света, певец демонстрирует переливчатое богатство тембра и грамотный вокал. При всей экстатичности собственного, оригинального рисунка роли Фурланетто умудряется не просто оставаться в рамках хорошего вкуса, не переигрывать и не выглядеть смешным даже при наличии серьёзного акцента, но создавать эмфатический образ страдающего властителя. В знаменитом монологе «Достиг я высшей власти» Фурланетто использует неожиданно яркую, вызывающую фразировку, усиливая в ущерб академичности вокальной линии агрессивные акценты депрессивного состояния своего героя. И ведь ни в одном моменте на сцене царь у Фурланетто не выглядит слабым, и даже на пороге смерти властность его Бориса пугает мощью и силой воли.

Но главным открытием этого спектакля стал для меня Пимен в исполнении эстонского баса Айна Ангера. Прежде всего, поразила чёткая дикция певца без единого намёка на иностранный акцент. Мягкость оттенков и переходов, округлость звука и стилизация старческой немощи – всё раскрывало новые пласты в морально-этической подоплёке этого образа. Пимен Ангера выглядит двойником царя Бориса, его настоящим alter ego: соположение судеб этих героев, увенчанных один схимой, другой – царской короной, лишь в строгом интеллектуальном прочтении Ангера выглядит настоящим откровением. И эта новая оппозиция двух персонажей, лишь в финале пересекающихся перед смертью царя, открывает новую грань в понимании трагедии человека, сделавшего выбор в пользу актора, а не наблюдателя и получившего в награду страх, презрение и одиночество. С учётом сказанного это было лучшее исполнение партии Пимена, которое я в жизни слышал.

Совершенно неудачным показалось мне выступление Мариана Талабы в партии Григория Отрепьева: песок в тембре, задавленные верха, простоватый звук, не пробивающий оркестр. Какое-то всё местечковое, плоское – словом, никакое.

С многочисленными второстепенными персонажами, населяющими первую редакцию оперы, дела обстояли тоже весьма неровно. Непонятно, почему в этой версии оперы купирована песня Шинкарки: в результате не только сам образ, но и исполнение этой партии Моникой Бохинец показались мне совершенно нелепыми. Януш Монарха корректно исполнил песню Варлаама, но ни огня, ни задора, ни буйной удали передать не смог. Несколько крикливо и неестественно, хотя ровно и качественно прозвучала Чен Рейс в партии Ксении. А вот Маргарита Грицкова в небольшой роли царевича Фёдора, напротив, была очень органична и убедительна. Один из важнейших образов оперы – князь Шуйский – был прекрасно сыгран, но не очень удачно спет Йормой Сильвасти: певец решает эту партию исключительно как драматическую, и его звучание воспринимается скорее как мелодекламация, а там есть что попеть. У Петера Елозица, исполнившего партию Юродивого, всё звучит ровно и корректно, но слишком глухо, безвольно, мято. И лишь бесценный своей харизматичностью характерный баритон Венской оперы Альфред Шрамек умудряется миниатюрную роль Пристава сделать яркой и запоминающейся.

Оркестр под управлением Тугана Сохиева звучал вроде бы и в нотах, но словно с «акцентом». Насколько я помню, в записи с участием Николая Гяурова Венские филармоники под управлением Г. фон Караяна играют без единого намёка на «иноязычное» прочтение этой музыки. Сегодня оркестр зажёвывал кульминации, будто не чувствуя их ценности, и затягивал динамически важные места. Хор тоже радовал не всегда: величальная сцена венчания на царство была исполнена тускло, хоть и добротно; детского хора в сцене у собора Василия Блаженного практически не было слышно.

Из всех режиссёрских ходов и находок лишь одну я бы отметил как достойную внимания: в финальной сцене в Думе князь Шуйский, бесшумно появившись среди бояр, как бы между прочим во время своего рассказа незаметно усаживается на царский трон, демонстративно не замечая возмущённых жестов и ужаса на лицах окружающих его коллег. Это выглядело ёмким и красноречивым ходом. А вот финал, во время которого царевич Фёдор, посаженный Борисом на трон, так и остаётся сидеть, рассеянно глядя на труп отца, кажется невнятным и незавершённым…

То, что спектакль Венской оперы станет бенефисом Ферруччо Фурланетто, было ясно заранее. А вот то, что партия Пимена в исполнении Айна Ангера заиграет столь новыми мощными драматическими смыслами и вырастет в равнозначную оппозиционную силу несчастному царю, стало сюрпризом. И уже ради одного этого открытия можно было закрыть глаза на отстранённо корректное звучание оркестра, посредственную работу большинства солистов и предсказуемо невзрачную, хотя и подобающе мрачную постановку Янниса Коккоса.

Sapor postgustatus. Под воздействием эмоций – или ради красного словца – часто оглашаешь обидные для других хороших певцов сентенции вроде «лучшего Пимена я не слышал». Но именно здесь я долго перебирал всех больших и даже великих певцов, которых я слышал в этой партии, и ни один не приблизился к замыслу Мусоргского так близко, как это сделал Айн Ангер. И не надо меня ненавидеть.

Валькирия (2007, 2011)

«Валькирия» (нем. Die Walküre) – опера в трёх действиях Р. Вагнера на либретто (по-немецки) композитора. Вторая часть тетралогии «Кольцо нибелунга»

Премьера: Мюнхен, Национальный театр, 26 июня 1870 года

О чём поют? Почти о том же, о чём в «Борисе Годунове»: гарант власти вынужден убивать то, что любит. Таковы правила. Во всяком случае, именно этого от него требует система договоров и противовесов, на которой зиждутся связи любой административной матрицы. Итак, в занесённый снегом чужой дом в лесу вваливается безоружный путник. Это Зигмунд13, внебрачный сын бога Вотана, у которого на копье из ясеня выцарапаны все ответы на все вопросы14. Кроме того, Зигмунд является братом-близнецом хозяйки дома Зиглинды и кровным врагом её мужа Хундинга, который по законам гостеприимства разрешает безоружному гостю переночевать, а наутро обещает убить, как положено по регламенту диких северных нравов. Зиглинда усыпляет мужа снотворным, вооружает брата и становится его кровосмесительной партнёршей. Тем временем в логове мирового правительства Валгалле ответственная за чтение семейного кодекса Фрика (законная супруга Вотана, между прочим) в ярости и шоке. Она требует у Вотана наказать его внебрачных отпрысков за раскрепление скреп. Вотан как гарант всех правил обязан убить родных детей, отчего пребывает в печали, и валькирия Брунгильда – очередная его внебрачная дочь – получает поручение Зигмунда в схватке с Хундингом истребить. Брунгильда не выполняет папин приказ по двум причинам (если не считать её личных родственных связей с осуждёнными): во-первых, она потрясена любовью Зигмунда к Зиглинде, а во-вторых, она понимает, что на самом деле папа Вотан не хочет убивать Зигмунда и что его к этому вынуждает должностная инструкция15. В итоге Зигмунд гибнет, беременная Зиглинда прячется в лесу у дракона Фафнера, а Вотан наказывает Брунгильду за ослушание, лишая всех званий и привилегий, и укладывает на скалу, окружённую огнём, до того момента, пока её племянник Зигфрид (сын близнецов Зигмунда и Зиглинды) придёт в конце одноимённой оперы свою тётю в жёны брать.