20 лет с Венской оперой

Лепорелло в исполнении белорусского баса Анатолия Сивко хорошо звучал и конгруэнтно двигался; каталожная ария была исполнена превосходно, но интересными мне показались не вокально-визуальные, а художественно-интонационные акценты. Например, в той самой каталожной арии певец так необычно выделяет фразу о Дон Жуане «…Voi sapete quel che fa!» («…Вы знаете, что он делает!»), что невольно задумаешься: а что же на самом деле там делает Дон Жуан?

Видимо, мне очень повезло, поскольку в титульной партии выступил австрийский баритон Маркус Верба – певец не просто прекрасный технически (этого добра сегодня в Европе предостаточно), но умеющий работать головой во всех смыслах. Что в этой партии, на мой взгляд, действительно сложно, кроме «Fin ch’han dal vino», так это передача внутренней мотивационной парадигмы кобеля-тунеядца, ведь собственных музыкальных тем у главного героя оперы просто нет, и всё, что мы о нём знаем, мы знаем только со слов окружающих – начиная с Лепорелло и заканчивая разными доннами, донами и поддонами. Кто же такой Дон Жуан по Моцарту и чем же он вызывает расположение дам?

Он:

1) показывает, насколько он богат: приглашает в свой дворец, кормит импортной нарезкой, сырами и прочей санкционной запрещёнкой, поит шампанским, развлекает примитивными музыкальными жанрами типа рэпа и хип-хопа (то, что звучит в финале I акта, для XVIII века даже ещё хуже, чем рэп и хип-хоп сегодня: там Кадышева какая-то со Стасом Михайловым и Борей Моисеевым одновременно);

2) обещает на каждой жениться (кто ж тут устоит!);

3) пользуется своим статусом персоны из правящего сословия, ну и… собственно, как бы всё.

Строго говоря, если у Дон Жуана забрать его деньги, его статусную «ксиву», которую он в постановке Мартиноти демонстрирует обалдевшему Мазетто, то, по сути, из всех его приёмов соблазнения останется лишь «давай поженимся». И я не очень понимаю: это что, и всё, что ли? Значит, это и есть легендарная личность, умопомрачительный пикапер-соблазнитель? Ах да: он же ещё стариков убивает и слугами прикрывается; настоящий самэц!

Впрочем, мысль о том, что в лице Дон Жуана мы имеем дело с довольно туповатым высокопоставленным богатым клоуном, стала магистральной идеей изумительной постановки Штефана Херхайма в Аалто Театре Эссена. Ведь если изъять у Дон Жуана, кроме денег и статуса, ещё и временной ресурс, практически неисчерпаемый в жизни любого тунеядца, то в донжуанском списке нашего темпераментного кобелька останутся только клички овечек и сучек, хотя не исключаю, что мой прогноз в этом случае даже чрезмерно оптимистичен.

Собственно, опера Моцарта потому и гениальна, что, кроме фантастической по красоте музыки, предоставляет в наше распоряжение многоуровневый интеллектуальный ребус, в котором при вдумчивом рассмотрении отражается вся «вертикальная горизонталь» общественного устройства. Идеально подобранная комбинация архетипов лишена тяжеловатой «драматургичности» первоисточника Габриэля Теллеса (он же Тирсо де Молина) и полностью служит объяснением того, как устроен мир, в котором деньги и власть дают возможность ничего не делать, погружаясь в удовольствия самого низкого, по Маслоу, уровня.

Заметим, что главному герою недоступна радость творчества – высшая форма проявления божественного начала в человеке: он же ничего не создаёт, кроме проблем. Конечно, вызывает восхищение тот темперамент, с которым наш прекрасный персонаж бросается на каждую встречную и поперечную, но, с другой стороны, кто бы из нас на его месте не бросался, если у тебя денег куры не клюют, глава государства – твой близкий друг, который без проблем отмажет тебя от любых обвинений в неуплате алиментов, а кроме секса и еды, ты в общем-то ни на что больше не способен? Да любому мужику дайте деньги, депутатскую неприкосновенность и кучу свободного времени – и при условии наличия у него здорового влечения к женщинам вы получите такого Дон Жуана. Одним словом, скучно. Но в опере Моцарта заложено и другое знание (у каждой медали – две стороны).

Очень часто Дон Жуана изображают альфа-самцом, и в незамутнённом сознании отчаянных домохозяек так оно и есть. Проблема в том, что главным признаком альфа-самца является не умение неутомимо пользоваться первичными половыми атрибутами (этим умением владеют и бета-, и гамма-, и даже омега-особи), а:

– принимать решения,

– нести за них ответственность,

– защищать.

Дон Жуан ничего этого не делает. То есть в разведку с ним не пойдёшь (предаёт он не раздумывая), и тут умение при помощи денег, связей с высокопоставленным покровителем и фразы «давай поженимся» затащить любую барышню в постель отходит как-то на второй план: животный потенциал – это хорошо, но на фразу Лепорелло «La vita che menate è da briccone!» («Вы живёте как негодяй!») возразить-то особо и нечего.

И вот все эти моцартовские оттенки главного образа передаёт в своей работе Маркус Верба, изображая красивого, самоуверенного и самовлюблённого породистого кобеля, необыкновенно резвого и абсолютно бесполезного (смешно же думать, что это чудо действительно может за ночь удовлетворить десять девушек, как по тексту либретто, ибо, как говорится, «Долго ли умеючи?» – «Если умеючи, то долго!»). К слову, в своей великой и загадочной «Волшебной флейте» Моцарт потом прямо противопоставит в образах Тамино и Папагено эти две сферы духовного и животного начала в человеке, неудачная попытка соединить в себе которые, собственно, самого композитора и убила.

Возвращаясь к теме обзора, позволю себе заметить, что и сама Венская опера, «убившая» 150 лет назад своих создателей – архитекторов Эдуарда ван дер Нюлля и Августа Зикарда фон Зикардсбурга, – сегодня чем-то напоминает того самого Дон Жуана, вызывающего восторг у невдумчивых домохозяек и эксплуатирующего административный ресурс. С другой стороны, иногда участвуя в сомнительных, на мой взгляд, артельных проектах типа «баллады о лошади Берлиоза» («Троянцы») или абсолютно непотребной «Травиаты» Сивадье и тиражируя поток туристического мейнстрима псевдоактуальных прочтений, наш главный музыкальный театр иногда всё-таки выпускает совершенно гениальные спектакли типа нового «Парсифаля» Алвиса Херманиса и намеченную на будущий сезон реинкарнацию «Евгения Онегина» в уже известной нам постановке Дм. Чернякова.

Но самое интересное, что, как и главный герой моцартовской саги о наказанном развратнике, Венская опера, будучи не менее знаковым мифом, чем миф о Дон Жуане, привлекает на свою сцену по-настоящему сильные и интересные вокально-инструментальные ресурсы.

2024

Настоящий театр Моцарта: «Дон Жуан» в Вене

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24100902.html, 09.10.2024)

Главной идеей спектакля Барри Коски по опере Моцарта «Дон Жуан» (2021) было очищение этого сюжета от опутавших его мифов, возвращение ему, так сказать, первозданной непосредственности каменного века (отсюда и ослепительно чёрно-каменный дизайн постановки). Однако, попытавшись вернуться к мрачным истокам инфернальных инстинктов, режиссёр неизбежно столкнулся с мифами гораздо более глубокого и непостижимого уровня, не поддающимися не только представлению на сцене, но и внятной вербализации.

В своём интервью в программке к спектаклю Б. Коски ссылается и на Электру, и на Диониса, и на прочих героев Еврипида и Овидия, то есть демонстрирует прочные знания базовых понятий европейской культуры. Программка также включает материалы о гендерной эмансипации африканских женщин, фотографии Елены Шмитц, чьи работы «Голубая комната» и «Комната лунного света» вдохновили художницу-постановщицу Кэтрин Ли Таг на мрачное оформление сцены. Там же можно прочитать и о венских инсценировках мифа о Дон Жуане до оперы Моцарта.

Надо заметить, что программка, как это часто бывает, оказалась в чём-то интереснее непосредственного восприятия спектакля, который, впрочем, оставляет много пространства для настоящей актёрской импровизации. Именно эта его черта, а не очередная умозрительная концепция и стала главным плюсом постановки.

На сцене мы видим голый чёрный каменный планшет в окружении чёрного фона. На мрачных камнях, залитых лунным светом, иногда появляются гигантские цветы, а во II акте – даже бассейн, в который Лепорелло эффектно проваливается в своих попытках достучаться до статуи Командора, предстающей здесь в виде черепообразного булыжника. Вообще, каменная символика здесь не выглядит случайной, но её давящая навязчивость немного утомляет.

Отдельного внимания заслуживают некоторые костюмы. Так, например, донна Эльвира облачена в белое платье с огромным алым цветком спереди ниже пояса, а донна Анна носит платье, которое своей болотно-цветастой расцветкой напоминает одежду доярки, что иронично отметили подписчики канала «Девятая ложа», где выложены фрагменты последнего спектакля и запись премьеры 2021 года. Сложно не согласиться с мнением, что донна Анна выглядит так, будто только что подоила козу и решила выйти попеть перед вечерней дойкой коровы.

Впрочем, остальные герои одеты так же пёстро: хор носит костюмы с ромбиками, цветочками и листочками, а наиболее понятной выглядит цветовая гамма свадебного платья Церлины, напоминающего модные оттенки эпохи рококо, в которую жил и творил Моцарт.

С мизансценами в спектакле дело обстоит заметно лучше, и за исключением очень условного решения финальной сцены гибели Дон Жуана и всего, что связано с убийством и визитом Командора, герои мотивированно сходятся и расходятся, интересно взаимодействуют, несмотря на то что целые куски реплик режиссёр вообще никак не обыгрывает, лишая артистов поддержки в работе с этим сложным материалом.

В принципе, провести параллель между Электрой, мстящей за отца, и донной Анной, мстящей за отца, – то же самое, что сравнить Золушку с Бабой-ягой: ведь они обе с мётлами и в фартуках, как домработницы. Представление о Вселенной как о пантеистическом образе Каменного гостя, досаждающего человечеству немотивированным насилием в связи с борьбой африканских женщин за право на Johny (это вообще я не знаю, к чему привязать, но такое объяснение режиссёрской концепции дано в программке), – совершенно нормальный набор для мусорных экспериментов эпохи постмодернизма, не имеющих к музыкальному театру Моцарта никакого отношения. Но именно театр Моцарта в этот вечер стал главным событием на сцене Венской государственной оперы.

Стоит напомнить, что авангардная по композиционным и музыкальным решениям партитура моцартовского «Дон Жуана» адресована самой широкой аудитории. В либретто представлены и дворяне, и их слуги, и даже крестьяне. Перед нами целая палитра характеров и типажей, одни из которых чрезмерно противоречивые и увлекающиеся (все женские образы), другие же, напротив, до тошнотворности прямолинейные (Мазетто) или идеализированные (дон Оттавио). Приключенческое повествование встроено в арочную композицию, опирающуюся на два полярных события – преступление (убийство Командора Дон Жуаном) и наказание за него (убийство Дон Жуана статуей Командора).

Между этими событиями – десять картин, в которых разворачиваются психологические зарисовки взаимоотношений между мужчиной и женщиной. На сцене разыгрываются десять разных сценариев, своеобразных мини-серий, в которых герои соблазняют и соблазняются, преследуют и уходят от погони, переодеваются и обманывают друг друга, рассказывают о своих судьбах (донна Эльвира и Лепорелло), женятся, ссорятся, мирятся, дерутся, заключают сделки, едят, танцуют, слушают известные всем шлягеры и разглагольствуют о морали.

По сути, перед нами психологический сериал типа «Санта-Барбары» или «Секса в большом городе», только созданный мелодраматическими средствами. Психологизм сюжета выходит на первый план потому, что детективный компонент раскрыт в самом начале (убийство происходит в первые десять минут действия), и мы знаем о неизбежной смерти Дон Жуана. Интрига музыкальной драматургии моцартовской оперы в том, что мы никогда не можем предсказать, как именно главный герой будет умирать: кульминационная сцена произведения оставляет простор для актёрской импровизации. Именно эта магия мелодраматического нарратива является одной из главных гипнотических прелестей «Дон Жуана». (Подробнее об этой опере можно узнать из моей иллюстрированной лекции.)

Для реализации всех драматургических сложностей этой оперы Моцарта в осенней серии показов её на сцене Венской государственной оперы подобрался поистине выдающийся ансамбль солистов.

Среди дебютантов особенно выделялся великолепный русский бас Илья Казаков, исполнивший партию Мазетто. В этой роли мы видим настоящего сельского увальня, сильного, но недалёкого парня, который легко поддаётся на уловки своей юной жены Церлины в искромётном исполнении Изабель Синьоре.

В партии донны Анны ярко выступила обладающая сильным и подвижным сопрано английская певица Луиза Олдер. Партию Командора исполнил роскошный хорватский бас Анте Йеркуница.

Одним из ведущих мастеров вокального театра на сегодняшний день я бы назвал словацкого баса-баритона Петера Келлнера. Универсально образованный артист, он создаёт феноменально пластичный образ Лепорелло. В интерпретации П. Келлнера Лепорелло не просто слуга, а скорее партнёр главного героя, его преданный напарник, ученик и двойник (и не только в сцене с переодеванием для соблазнения донны Эльвиры). Братская привязанность между Лепорелло и Дон Жуаном – одна из ценных находок спектакля Б. Коски, которая разнопланово реализуется артистом. Исполнение П. Келлнера открывает новые горизонты в понимании образа Лепорелло, его неожиданную объёмность и глубину. О вокальной стороне работы Петера Келлнера говорить излишне: это один из самых красочных и богатых голосов, оснащённых великолепной вокальной техникой.

С филигранными, шёлковыми переходами и головокружительно хрупкими пьяно исполнил партию дона Оттавио российский тенор Богдан Волков. Образ несчастного, но милого жениха донны Анны в интерпретации певца становится одним из самых сложных и многогранных. Вместо ходульно положительного персонажа мы видим человека, чья непредсказуемость интригует и настораживает: мы никогда не знаем, чего ожидать от этого героя, и это погружает нас в мир настоящей моцартовской импровизации – основного признака оперы-буфф, о котором часто забывают в связи с «Дон Жуаном».

Художественный почерк Б. Волкова всегда проявляется в особом подходе исполнителя к каждой роли, отчего каждый раз перед нами возникает новая ипостась одного и того же героя. Иногда монологи его дона Оттавио звучат ярче и мощнее, а иногда с нотами обречённой безысходности, как это было в данном случае, когда во время исполнения первой арии глаза певца заблестели от слёз. Перед нами представал не благородный дон, но гиперчувствительный юноша, изнемогающий от беспомощности и ненужности своей брутально-сексуальной невесте донне Анне. Точно так же от своей бесполезности и ненужности Дон Жуану страдает донна Эльвира, и неслучайно вторую арию дон Оттавио в этом спектакле начинает петь именно в её присутствии.

Смелыми вокально-драматическими красками наполнила партию донны Эльвиры австралийская певица Николь Кар. Перед нами предстаёт живая женщина, не лишённая самоиронии и сознательно идущая на немыслимые психологические издержки ради любви. Н. Кар – одна из немногих исполнительниц, раскрывающих в донне Эльвире тотальное разрушение личности, добровольно сжигающей себя в пламени бесплодного обожания другого человека. Ведь дело не в том, что Дон Жуан не любит её – он, как известно, любит всех без разбору, – а в том, что она хочет, чтобы Дон Жуан любил только её.

По силе одержимости собственными чувствами донна Эльвира в исполнении Н. Кар превращается в антигероиню Дон Жуана, воплощая маниакальную жертвенность наперевес с этической негибкостью. Она искренне не понимает, что Дон Жуан, лишившись своей промискуитетной натуры, через пару дней перестанет быть ей интересным и она вынуждена будет начать поиски другого такого же неуловимого и непостоянного. Она так жаждет быть единственной, что упускает возможность стать последней. Именно поэтому визит донны Эльвиры к Дон Жуану перед его смертью выглядит как душераздирающее озарение женщины, обезумевшей от любви, что усиливает эмоциональную трагедию развязки.

Впервые на сцене Венской оперы в партии Дон Жуана выступил один из лучших интерпретаторов этой роли итальянский баритон Давиде Лучано: спектакль 4 октября 2024 года, о котором идёт речь, стал юбилейным, сотым исполнением этой партии артистом.

Кроме богатого оттенками тембра и отточенной техники, ставших украшением сложнейших вокальных номеров спектакля, работа Д. Лучано всегда отличается виртуозной актёрской игрой. Певец поражает точностью и экономностью средств, с помощью которых он создаёт объёмный и убедительный образ обольстителя, которому невозможно отказать. Дон Жуан у Д. Лучано не похотливый ловелас, бросающийся за каждой встречной, а изысканный гурман-коллекционер, искусно балансирующий на грани нарциссизма и понимания глубинных желаний своих жертв.

Секрет обольщения этого Дон Жуана не в банальных приёмах, манипуляциях или обмане: он привлекает перспективой несбыточного счастья. И пусть это счастье мимолётно и ненадёжно, но оно настоящее. Экстраординарная работа.

После гибели Дон Жуана оставшиеся в живых герои оперы безнадёжно вглядываются в зрительный зал, пытаясь рассмотреть там самих себя. Кто они, эти морализаторы, готовые мстить и убивать то ли из чувства мести, то ли из азарта, то ли из страха? Какова их судьба? Мы никогда не узнаем. Потому что, лишившись Дон Жуана, они из участников бессмертного мифа о величайшем импровизаторе и соблазнителе превратились в его зрителей – пассивных наблюдателей своей внутренней пустоты.

Важным элементом акустического образа этого спектакля стало особое звучание оркестра Венской оперы под управлением маэстро Олега Пташникова, известного работой на Зальцбургском фестивале в спектаклях «Леди Макбет Мценского уезда» (2017), «Пиковая дама» (2018) как ассистент Мариса Янсонса и «Идиот» (2024) в качестве ассистента Мирги Гражините-Тилы и дирижёра, а также по многочисленным работам в качестве дирижёра в мюнхенском Гертнерплатцтеатре.

Узнаваемый стиль маэстро Пташникова – выразительная выпуклая фразировка, которая в этот вечер звучала признанием в любви к каждому элементу моцартовской партитуры. Создавалось впечатление, что каждый музыкант оркестра звучал полноправным соавтором искусного акустического узора, напоминавшего пластической завершённостью изящные орнаменты эпохи рококо.

Всё происходившее на сцене Венской государственной оперы было настоящим оперным театром Моцарта, музыка которого настолько наполнена смысловыми событиями и одновременно естественно совершенна, что постоянно околдовывает иллюзией непосредственной импровизации. Это ощущение подлинного живого театра XVIII века стало ценным подарком настоящим меломанам.

Sapor postgustatus. Моцартовским «Дон Жуаном» я занимался много, и до сих пор у меня ощущение, что открываю эту оперу каждый раз заново. Для тех, кто считает, что можно посмотреть или послушать что-то один раз и быть в курсе, у меня плохие новости: ни с одной оперой Моцарта этот фокус не работает. Даже «Матрицу» Вачовски с одного раза не понять, чего уж говорить о партитуре, в которой впервые в истории музыки звучит клубный микс из разных ритмов. Моцарт в этом смысле, конечно, изверг: ну можно же было писать проще, чёрт бы его побрал! Если бы меня спросили, как слушать «Дон Жуана», я бы, наверное, расплакался от бессилия, хотя прочитал не одну лекцию об этом шедевре (на платформах Boosty и Patreon, в Telegram-канале «Девятая ложа» есть видеозапись). Очевидно, это одно из тех произведений Моцарта, в которых он действительно сказал больше, чем хотел сказать.

Дон Карлос (2009, 2020, 2024)

«Дон Карлос» (итал. Don Carlos) – опера Дж. Верди в пяти действиях (восьми картинах), французское либретто Ж. Мери и К. дю Локля по трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский», итальянский перевод А. де Лозьера и А. Дзанардини

Премьера первой редакции (в пяти действиях, восьми картинах, на французское либретто): Париж, Императорская академия музыки, 11 марта 1867 года; второй редакции (в четырёх действиях, семи картинах, либретто в переработке К. дю Локля, итальянский перевод А. де Лозьера и А. Дзанардини): Милан, Ла Скала, 10 января 1884 года; третьей редакции (в пяти действиях, восьми картинах): Модена, 1886 год

О чём поют? О том же, о чём Алла Пугачёва пела в песне «Всё могут короли», с той лишь разницей, что настоящий руководитель по любви не может вообще ничего: ни жениться, ни государством управлять. Несовместима любовь с должностной инструкцией38. Итак, жил да был один король Филипп II (бас), у него был сын дон Карлос (тенор), у дона Карлоса была невеста французская принцесса Елизавета Валуа (сопрано). Встречей дона Карлоса с Елизаветой в Булонском лесу под Парижем и начинается пятиактная версия оперы. Драмузел завязывается вокруг решения Филиппа II взять в жёны невесту сына, который в результате вместо жены получает мачеху. Дон Карлос всем жалуется на судьбу и хочет в Нидерланды, его папа Филипп II ревнует свою жену к сыну, мимоходом публично казнит религиозных диссидентов (сцена аутодафе) и сам при этом спит с принцессой Эболи (меццо-сопрано). Эболи, в свою очередь, влюблена в дона Карлоса, то есть любит сына, спит с папой, носит одежду мамы – словом, ведёт себя как домработница. Дон Карлос дружит с единственным приличным человеком во всей опере Родриго (маркиз ди Поза, баритон), который, как и положено приличному человеку, благородно гибнет по ходу действия за всё хорошее. С точки зрения исторической правдоподобности сюжет не выдерживает никакой критики, но музыка гениальна от первой до последней ноты. И вне зависимости от того, какую редакцию услышите (и полюбите), вы сразу поймёте, что ничего лучше в своей жизни не слышали. Мелодии у Верди здесь прилипчивые до неприличия. Одним словом, безусловный шедевр.

2009

«Дон Карлос» Верди в постановке П.-Л. Пицци: Венская опера (01.10.2009)

(Первая публикация: 04.11.2009)

Венская опера сегодня как Ленинская библиотека, в которой есть всё: Моцарт? – само собой! – бельканто? – пожалуйста! – Верди? – в ассортименте! – веризм? – а то как же! – французская опера? – в лучшем виде! – Чайковский? – милости просим! – нововенцы?39 – разумеется! – оба Рихарда?40 – это вообще святое! Неудивительно, что именно здесь можно по очереди услышать и две разные версии «Дона Карлоса» Джузеппе Верди: пятиактный «оригинал» и четырёхактную итальянскую версию. Я побывал на втором – урезанном – итальянском варианте оперы в постановке Пьера-Луиджи Пицци (он же художник по всему).

Сама постановка элегантна, как австрийская мода: ничего лишнего, ничего запоминающегося. Всё исполнено вкуса и стиля, как обувь от Кеннель-унд-Шменгера, – уникальное сочетание итальянской изысканности и австрийской практичности. Многим критикам чем-то мешали решётка и её фрагменты в разных сценах, но символизм этой детали настолько прозрачен, а сам предмет недовольства выполнен с таким мастерством, что говорить об этой части сценографии как о недостатке я бы не стал. Именно при помощи этой решётки Пицци удалось достичь удивительного эффекта – сочетания минимализма и ёмкой символичности оформления: чёрный фон, распятие, надгробие, решётка – вот тебе и храм; бледный фон, сверху фрагмент кроны, пара колонн и решётка – вот тебе сад; четыре монумента, лестница и решётка – вот тебе площадь перед собором Аточской Богоматери; мрак и просто решётка – вот тебе КПЗ дона Карлоса. Конечно, не всё на той решётке держится: есть ещё такой универсальный элемент оформления пространства, как камин, но он, разумеется, никаких нареканий не вызывает (благо появляется на сцене всего один раз). Мрачный колорит постановке придаёт не только минималистский декор, но и чёрные костюмы всех мужчин, за исключением Великого инквизитора (он в белом). Костюм у Пицци не только создаёт настроение, но и служит более универсальным средством передачи информации. Так, например, в «дамской сцене» второй картины жара выражается цветовым сочетанием платьев придворных дам: красный (у Эболи), лиловые, оранжевые, бледно-зелёные, сиреневые краски создают ощущение летней цветочной пестроты. Кто-то скажет – банальность, я говорю – лаконизм.

Строго говоря, Пицци не утруждает себя выражением глубинных смыслов партитуры и на первый взгляд выстраивает спектакль так, «как принято»: разводка персонажей стандартна и предсказуема, и лишь финальное самоубийство дона Карлоса и Елизаветы может претендовать на оригинальность. Добротность – столь редкая и почти оскорбительная ныне категория оценки, что применять её к понравившемуся спектаклю неловко. Спектакль не производит такого пышного эффекта, как работа Дэкстера в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, не вызывает такого интеллектуального напряжения, как работа Деккера в Амстердаме, не раздражает так, как работа Брауншвайга в Милане, но «в своём сегменте» является чуть ли не образцовым. И объяснение этому проще не придумаешь: режиссёрские находки Пицци не нарушают впечатления хорошо сделанного спектакля.