20 лет с Венской оперой

– Но публика по-прежнему обожает тебя, Мария.

– Да публика не заметит, даже если я закукарекаю!

Поэтому, когда мы сталкиваемся с ажиотажем вокруг раскрученных имён, всегда стоит помнить, что развлекательная индустрия, частью которой является оперный театр, уже более 170 лет зарабатывает на эффекте Барнума: ведь человек, находящийся под его воздействием, самая лёгкая добыча.

Sapor postgustatus. Элина Гаранча была, конечно, лучше всех, но главная её роль – та роль, с которой она войдёт в историю мирового театра, – это, разумеется, Кундри. Спектакль, конечно, полный кошмар. В принципе, есть своя логика в том, чтобы показывать звёздных артистов в традиционных нарядах. Ну а если бы уронили стул, на котором выносили огромного казанского баса Илью Казакова? И почему в XXI веке трон с телом большого казанского баса нужно выносить на руках? Что за надобность, боюсь спросить? Почему нельзя на колёсики поставить и культурно выкатить так, чтобы певец от ужаса, что сейчас грохнется, не трясся за свою безопасность, а думал о роли? Циркачество всё-таки ближе к балетно-трюковому мейнстриму (32 фуэте, кабриоли, засечки – всё понятно, зачем одни пришли в зал, а другие вышли на сцену), но оперу можно оставить в покое, без циркового декаданса?

Андре Шенье (2019)

«Андре Шенье» (фр. Andrea Chénier) – опера У. Джордано в четырёх действиях, либретто Л. Иллики

Премьера: Милан, Ла Скала, 28 марта 1896 года

О чём поют? Теперь двое мужчин делят одну даму. Андре Шенье – поэт-революционер, по совместительству тенор. Его соперник Жерар – революционер-жирондист, он же баритон. Жертва революционной ситуации – аристократка Мадлен, она же сначала капризная, а потом самоотверженная сопрано. Любовный треугольник на фоне революционной публицистики и народных сцен. Баритон Жерар из ревности пишет донос на тенора Шенье, которого в результате приговаривают к гильотине. Осознав всё и раскаявшись, Жерар обращается к Робеспьеру с просьбой о помиловании Шенье, но Робеспьер отказывается помиловать поэта: «Поэтам, – говорит, – не место в разумном обществе!» (И что, теперь всем головы резать, что ли? Непонятно.) Ну а Мадлен, как романтическая дама, решает умереть вместе с любимым и, обменявшись с приговорённой к смерти другой женщиной, в обнимку с Шенье уезжает на казнь (прямо как в «Аиде»). Можно плакать. Занавес.

Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов в «Андре Шенье» в Венской опере (10.06.2019)

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/19071303.html, 13.07.2019)

Опера Умберто Джордано на либретто Луиджи Иллики стройна, красива, драматична и, если не считать двух арий и одного дуэта, малоизвестна, и довольно сложно избавиться от недоумения, почему эта партитура третьего ряда вообще где-то исполняется, когда в том же жанре (да и на ту же тему) есть недосягаемые «Аида» Верди, «Тоска» Пуччини и даже многострадальная недоделанная «Турандот». Несмотря на инструментальную цветастость, музыка «Андре Шенье» иллюстративна, практически лишена психологического развития (драматургически всё на одной ноте) и, на мой вкус, по-графомански затянута: все два часа, что длится её монохромная узнаваемая пафосная крикливость, мозг не может поверить, что эта история действительно когда-нибудь уже закончится и можно будет идти домой. С другой стороны, слушателей должно утешать то, что певцам на сцене ещё хуже.

Главные партии требуют огромного дыхания, титанической устойчивости голоса и вагнеровской выносливости. Исполнение этого материала – подвиг бессмысленный и беспощадный. И уже за одно это наша главная оперная чета заслуживает всяческого уважения, поскольку достойно это всё исполнить могут единицы (в прошлом году пытались Йонас Кауфман с Аней Хартерос, но я бы не назвал тот эксперимент удачным).

Главная (и самая сложная) ария партии Мадлены – «La mamma morta» – звучит у Анны Нетребко с трагической отрешённостью, разрастается в истерику на неустойчивых верхах и завершается отчаянием в плотном нижнем регистре. Недоброжелатели певицы, от которых редко услышишь вменяемые аргументы, считают, что таким тёмным голосом исполнять этот рассказ о гибели матери главной героини и об утрате смысла жизни нельзя. Видимо, по их мнению, это нужно петь субреточным тембром, возможно даже пританцовывая; не знаю. Мне эта подача образа показалась убедительной и эмоционально, и вокально, несмотря на предсказуемые технические «царапины», которые являются постоянной особенностью стиля А. Нетребко.

Юсиф Эйвазов в титульной партии выглядел убедительнее, чем звучал.

Сегодня принято умиляться тому, что певец вот-вот выйдет из тени своей супруги и расплавится в лучах заслуженной славы. Но время идёт, супруга уже конкретно похудела, тень, по логике вещей, должна была сильно уменьшиться, а наш муж всё никак не воссияет (ещё один шанс у Ю. Эйвазова появится на следующем Пасхальном фестивале в Зальцбурге, где певец будет исполнять ещё одну адски сложную партию – вердиевского дона Карлоса). Нет, конечно, есть песни и ноты, в которых Ю. Эйвазов звучит изумительно, но этого всего, в принципе, очень мало, а в «Андре Шенье» так, считай, и нет совсем. Единственная ария – импровизация о любви – звучит у Эйвазова неустойчиво и слишком светло, а «парадные» верхние ноты этой арии певец по-прежнему «прячет» за темпераментом.

Прощальный дуэт прозвучал, конечно, роскошно: и вокально ярко, и невротично психически, и увесисто в целом; материал, впрочем, такой, что и так рыдают все.

Несколько слов хотелось бы сказать о Луке Сальси, который драматически насыщенным тембром исполнил партию Жерара: некоторые вольности в фразировке придавали этой интерпретации живописную правдоподобность, а сцена «Nemico della patria?» прозвучала с демоническим пафосом. Мягко и элегантно исполнила партию Берси Виржини Вере, а Вольфганг Банкль был, как обычно, драматически хорош в партии Матье.

Оркестр Венской государственной оперы под управлением Марко Армильято был ровен, собран и корректен, как на экзамене. Что не помешало ему местами заглушать хор.

Но в целом у маэстро Армильято всегда всё безупречно, если не сказать скучно: главное – всем комфортно, удобно – хоть пой, хоть ходи.

Кстати, по поводу ходьбы: постановку Отто Шенка я видел несколько раз и не помню, чтобы мне хотя бы раз удалось не уснуть, несмотря на веристский пафос духовых и ударных. Костюмы аутентичные, декорации из эпохи распада, режиссура жестикулярная. Впрочем, в сюжете и так суеты предостаточно: влюблённые слуги, экстатический пролетариат, кровожадный суд, сцена на первомайской демонстрации в стиле «давай поженимся», потом тюремная коллизия из «Аиды» – «давай угробимся».

Я не знаю, зачем сегодня тратить время на этот трагический пафос, лишний раз показывающий, насколько лживы любые революционные идеи, насколько опасны эмоции и насколько глуп и безнравственен перевозбуждённый от запаха крови народ. Признаться, лично мне было бы намного интереснее послушать что-то музыкально остросюжетное про Владимира Маяковского, Лилю и Осипа Брик или про Ахматову с Гумилёвым (сюда можно даже Брюсова с Кузминым включить), и я сейчас не шучу: я искренне не понимаю, почему настоящая живая жизнь нашей литературы прошлого века не интересует современные музыкальные театры. Однако к теме рецензии это отношения не имеет.

Опера о тех, для кого всё однозначно: «Андре Шенье» в Венской опере (09.12.2022)

(Публикуется впервые)

Почему-то именно в этот раз я очень долго раздумывал, идти или не идти на очередную серию показов старого спектакля Отто Шенка по опере Умберто Джордано «Андре Шенье». Спектакль меня никогда не трогал, и единственной причиной потратить три часа жизни было имя исполнителя главной партии – Йонаса Кауфмана. Да и Кауфман сегодня, как говорится, уже не тот.

Продающий личный бренд – явление, конечно, всегда вдохновляющее, особенно когда у певца и техника великолепная, и харизма сценическая, и лицо с внешним видом сочетается, и причёска с костюмом гармонирует, – словом, хорошо, когда всё в человеке прекрасно, и уже не важно, как он там поёт, в конце концов. Все умные люди понимают, что звезда состоялась, процесс брендирования закончен, и само имя артиста уже является знаком качества вне зависимости от качества, как мишленовская звезда у ресторана. Люди же ходят в мишленовские рестораны не потому, что дома есть нечего, правда? Людям часто просто интересно, что сегодня предлагают в статусных заведениях звёздные участники процесса. Вот по тому же принципу (и часто на ту же публику) устраиваются в богатых оперных домах такие же вокально-мишленовские мероприятия с участием звёзд, и все опытные гости знают, что и в мишленовских ресторанах бывают не те дни.

Вот есть, например, в Вене такое замечательное заведение, как дважды мишленовский ресторан «Штирийский уголок». Здесь вы сразу оказываетесь в эпицентре лучшего сервиса в мире, одновременно предупредительного, элегантного и незаметного: вокруг вас всё происходит будто само собой. Но когда вы начинаете пробовать дегустационное меню из двенадцати блюд, то понимаете, что лучше бы сервис здесь был немного проще, а на тарелке было бы чуть вкуснее. Примерно то же самое случается и с вокально-мишленовскими звёздами на оперных подмостках. Словом, аналогия не случайна. В итоге на спектакль с Кауфманом я всё-таки забрёл, и случилось там примерно то же самое, что в «Штирийском уголке»: все участники были хороши, кроме шеф-повара.

Голос у Кауфмана в этот вечер звучал так, будто он до этого три недели подметал чердак московского ГУМа на Красной площади. Голос был пепельно-сухим, приглушённым, задавленным, не вызывающим сочувствия ни к исполнителю, ни к герою оперы. Притом что все остальные, включая оркестр под управлением Франческо Ланциллотта, звучали изумительно. Но самое главное случилось, как всегда, там, где не ждёшь.

Когда после салонных стенаний и концертно-припевных арий первой части8 начались массовые сцены, содержанием своим напомнившие сводки новостей за февраль этого года, я остолбенел, вдруг осознав, что не помню толком ничего, кроме тех самых концертных фрагментов партитуры. Это были сцены, в которых речь шла и о сборе средств для военных, и о мобилизации, и о том, что «вся Европа против нас». Особенно страшно было смотреть на встречу матерей с мобилизованными детьми. Кульминацией этой душераздирающей части оперы становится выступление Мадлон (яркая работа Моники Бохинец), которая, потеряв в кровавой революционной мясорубке старших сыновей, словно обезумев, отдаёт последнего сына-подростка в армию со словами: «Моя радость, прощай… Заберите его от меня!» – и рыдает, понимая, что не может остаться матерью в тисках революционного безумия, выдавливающих из Мадлон всё человеческое и оставляющих в ней только политическое. Не менее страшна и сцена абсурдного суда, приговаривающего политзаключённого Шенье к смерти.

Изумительно звучал Джордж Петян в партии Жерара, который, будучи жирондистом, понимает невозможность остаться приличным человеком и, используя политический момент, пишет донос на Шенье, к которому ревнует Мадлен.

В партии Мадлен выступила в этот вечер Мария Агреста, и это был пронзительный, по-настоящему веристский театральный вокал. Ледяным протестом звучат слова Мадлен, обращённые к Жерару: «После того как они убили мою мать у меня на глазах, я не живу. Возьми моё тело, если это спасёт жизнь Шенье, но помни: ты будешь наслаждаться трупом…»

Это было одно из самых сильных театральных впечатлений в моей жизни. Я понял, какое важное значение для оценки того или иного произведения имеют обстоятельства, в которых мы находимся, окружающий нас контекст, новостная и бытовая повестка, в которой мы живём и от которой никуда не можем деться – даже в театре.

Я понял, насколько важна наша индивидуальная система координат и та система ценностей, на которую мы опираемся в суждениях о тех или иных событиях, о произведениях или людях. Ведь у каждого свои проблемы, свои судьбы, свой жизненный опыт, очень часто нам совершенно неизвестный.

В конечном счёте у людей, у которых разнятся житейские обстоятельства и текущие проблемы, не может быть одинакового восприятия одного и того же художественного произведения, потому что люди с разными жизненными приоритетами по-разному видят и слышат. И прежде чем делиться с кем-то суждениями и спорить об оценках чего бы то ни было, стоит всегда определяться с отправной точкой отсчёта: у вас щи пустые или бриллианты мелкие?

Как правило, те, кого расстраивает падение котировок на бирже, иначе оценивают произведения искусства, чем те, кого расстраивает удорожание проезда на метро: они видят и слышат по-разному. Но главное – не бояться быть самим собой и не делать вид, что видишь или слышишь в произведении то, что считается приличным (или статусным) в твоей группе, а не то, что ты видишь и слышишь на самом деле. Если, конечно, быть самим собой для тебя ценность.

В опере Умберто Джордано «Андре Шенье» драмузел затягивается вокруг тех метафизических ценностей, с которыми главные герои себя идентифицируют и за которые готовы отдать жизнь. Именно поэтому для Мадлен нет ничего важнее любви к Шенье, для Жерара нет ничего важнее служения революции (и он самый несчастный человек, поскольку известно, что революция пожирает своих детей); а для Шенье нет ничего важнее творческой самореализации, потому что именно в момент творчества человек уподобляется Богу-творцу, который из ничего создал космос. И для них всё понятно, всё однозначно.

Бал-маскарад (2018)

«Бал-маскарад» (итал. Un ballo in maschera) – опера Дж. Верди в трёх действиях, либретто А. Сомма и Ф. М. Пьяве

Премьера первой редакции: Рим, театр «Аполло», 17 февраля 1859 года; второй редакции: Париж, Императорская академия музыки, 1861 год

О чём поют? Вешают лапшу на уши. Якобы убитый 16 марта 1792 года на балу-маскараде шведский король Густав III был душевным и хорошим, тогда как при ближайшем рассмотрении это убийство Густава III иначе как «собаке собачья смерть» и не назовёшь. К тому же цензура заставила перенести действие в американский Бостон и сделать шведского короля британским губернатором9. Но мы-то понимаем, что просвещённый самодур ещё хуже, чем необразованный, потому что у просвещённого и фантазии извращённые (к слову, в оперу Густав III жену с собой тоже никогда не брал по известным причинам). Но у Верди, как всегда, был свой взгляд на предмет, и мы имеем малоубедительную (откровенно говоря, просто глупую) историю убийства главы американского штата Массачусетс на почве ревности. Ну а то, что хотел сказать автор, он уже не расскажет.

Об умирающем короле: «Бал-маскарад» Джанфранко де Бозио в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/18110602.html, 06.11.2018)

В конце октября, во время долгого уикенда, вызванного Днём независимости Австрии от разных военных альянсов, в Венской опере состоялось 100-е представление легендарного спектакля Джанфранко де Бозио по опере Дж. Верди «Бал-маскарад». В 1986 году была сделана запись этого спектакля, сочно оформленного Эмануэле Луццати и Сантуццей Кали, с участием Лучано Паваротти, Пьеро Каппуччилли, Габриелы Лехнер, Магды Надер, Людмилы Шемчук и Клаудио Аббадо за пультом. Сегодня эту постановку можно назвать драгоценнейшим музейным раритетом, потому что ничего подобного нигде больше не найти.

Это ярко расписанные подвижные задники, кринолины, парики, убогая разводка артистов по сцене – словом, та самая оперная продукция эпохи необъятных в своём величии певцов и певиц.

Это сейчас отсутствие фигуры – признак стресса и неправильного питания, а в те золотые времена мы говорили «примадонна», и в воображении возникала пышная женщина с полотен Кустодиева или даже Шаляпин с его же полотен (портретов, как известно, было два). Рискну предположить, что эта снисходительность, с которой публика относилась к комплекции оперных певцов весь XX век, и убила оперу как театральный жанр, ибо нельзя снисходительно относиться к высокому искусству – снисходительность убивает (и высокое искусство в том числе). Эта толерантность к неправдоподобности привела оперу к режиссёрской «реформации».

В одном интервью режиссёр Игорь Ушаков заметил, что присутствие «музейного антуража» на сцене блокирует аналитическое восприятие происходящего там. Но тут надо заметить, что для большинства оперных сюжетов эта блокировка не беда, а спасение, и одна из таких коллизий составляет драматургическое ядро «Бала-маскарада» Дж. Верди на либретто А. Сомма по сюжету Э. Скриба.

Конечно, если интеллектуально плескаться в собственных аллюзиях на заданную тему, то глубокий смысл можно усмотреть в любой чепухе, а точнее – в своих размышлениях об этой чепухе. Если же просто смотреть на сцену и просто слушать музыку, то становится очевидным, что эта вердиевская партитура неслучайно считается самой приторно мелодраматичной из всего тошнотворно фальшивого.

Действительно: сахарный король, отпетые негодяи, друг-предатель, ведьма-экстрасенс, верная жена… Хитроумной служанки только не хватает, но её с лихвой заменяет любовно выписанная партия пажа Оскара. К слову, о партиях и, шире, о музыкальной прелести «Бала-маскарада»: при всей гармоничности номерной структуры этой оперы (ёмкие хоры, не слишком затянутые ансамбли, минимум оркестровых проигрышей) в ней очень нудные ариозно-монструозные монологи, причём нудные не драматургически, а именно музыкально, и что самое страшное, кроме очевидно единственного здесь шедевра – песни Ульрики «Re dell’abisso», – абсолютно все. Исключение можно сделать для громоподобных излияний Амелии на кладбище «Ecco l’orrido campo ove s’accoppia» (поорать ей, что ли, больше негде?). Всё остальное интересно слушать только в том случае, если это абсолютно гениально исполняется.

В спектакле, который я слышал, фантастически прозвучала только южноафриканская меццо-сопрано Бонгиви Накани, обертоново жирным тембром и роскошным маслянистым звуком исполнившая партию Ульрики.

Чисто, звонко, с филигранной выделкой фиоритурных пассажей исполнила партию Оскара Мария Назарова. Особо стоит отметить театральную органичность и стилистическую точность этой работы певицы.

Превосходно справились с партиями второго плана Игорь Онищенко (Кристиан), Александру Мойсюк (граф Хорн) и Сорин Колибан (граф Уортинг).

Упомянутую выше арию, в которой главная героиня оперы сначала будит, а потом и пугает покойников на кладбище, сопрано Елена Панкратова исполнила с настоящим питерским (я бы даже сказал, петроградским) размахом: дрожали декорации, колыхалась люстра, как говорится, «в правлении было слышно»10.

Голос у певицы красивый, обертоново плотный, технически выделанный, но… зачем же так орать? Наоравшись в кладбищенской сцене, дальнейшие ансамбли певица провела, прибегая к ощутимой форсировке, что лишало голос полётности, а звук – элегантности. Однако на фоне того, как пели исполнители мужских партий, это всё мелкие придирки.

То, что Роберто Фронтали в партии Ренато не играл и почти не шевелился, ещё полбеды. Беда в том, что он и звучал очень плоско, без эмоций, без технического блеска, местами подсипывая, а местами просто не вытягивая партию. Но и он не был главным вокальным спойлером «юбилейной» серии представлений этой нафталиновой мелодрамы.

Хуже всех был исполнитель партии короля Густава III Рамон Варгас: расхождения с оркестром, очень живо звучавшим под управлением Джампаоло Бисанти, сопровождались натужными передавленными верхами, в которые певец попадал тоже через раз. Выхолощенный тембр среднего по объёму голоса завершал этот пи… заж.

Зачем браться за такие сложные партии, в которых нужно либо блистать, либо не появляться, непонятно.

В итоге во время финальной предсмертной арии этого короля Густава в голове сами собой всплывали строки из великого романа великого поэта «Когда же чёрт возьмёт тебя!», и я чуть не вскрикнул от ужаса, когда раненый король вместо того, чтобы умереть уже и отпустить всех с миром по домам, начал подниматься с пола, чтобы ещё попеть… теперь уже стоя!

Это длительное умирание, конечно, дань оперной стилистике того времени, и тут надо заметить, что часто раненые люди действительно долго умирают (тот же настоящий король Густав, которого расстреляли гнутыми гвоздями, умирал после ранения аж 12 дней), но это же не повод воспроизводить именно такую правдоподобность на оперной сцене, на которой отсутствует базово необходимый набор: убедительность и привлекательность вокала, без которого ни выходить на оперную сцену, ни тем более умирать на ней совершенно не стоит.

Мне думается, у артиста в арсенале должно быть что-то более весомое, чем номенклатурное признание, пронырливый агент и звёздный статус, правда? Иначе вместе с такими оперными королями и сама опера как жанр будет умирать мучительно и долго.

Sapor postgustatus. Конечно, «Бал-маскарад» не самая плохая опера Верди. Есть ещё «Луиза Миллер», «Симон Бокканегра», «Двое Фоскари» и куча другого хлама, которого достаточно в наследии любого большого художника, будь то Моцарт или Пушкин. Ну невозможно всегда выдавать 100%, всегда удачно шутить или всегда удовлетворять… чужие запросы. Чего уж говорить о создании таких сложных больших программных произведений, какими являются оперные партитуры. Вопрос в другом: зачем их постоянно вытаскивают на свет рампы? Ответ точно знают только пивовары: именно у них есть понятие припитости, то есть привычка потребителя к низкокачественному, но знакомому и привычному сорту пива. Другая причина тоже в своём роде маркетинговая, и имя ей – доступность: далеко не у всех деньги есть на хорошее пиво, а выпить хочется. Ведь не секрет, что театральные труппы, особенно итальянские, укомплектованы неравномерно, а настоящие вердиевские шедевры требуют исполнителей экстра-класса. Вот и поют эти полуживые труппы, что умеют. И тут уместно привести список тех самых настоящих оперных шедевров Верди, чтобы убить всех зайцев: во-первых, чтобы больше никогда не тратить время на остальные оперные произведения Верди, а во-вторых, чтобы по одному наличию этих опер в репертуаре труппы понимать, в каком она состоянии. Итак, по алфавиту: «Аида» (1871), «Дон Карлос» (1867 фр., 1884 ит.), «Макбет» (1847), «Набукко» (1842), «Отелло» (1887), «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853). Эти восемь опер Дж. Верди являются абсолютными шедеврами от первой до последней ноты. Остальные 18 опер композитора можно слушать увертюрами, отдельными ариями, фрагментами, вошедшими в хрестоматии и концерты, но ни в коем случае не тратить свою жизнь на то, чтобы высиживать их в театре (если вам, конечно, за это отдельно не заплатили: за деньги в театре можно, конечно, и на остальных вердиевских 18+ посидеть).

Богема (2017, 2022)

«Богема» (фр. La bohème) – опера в четырёх картинах Дж. Пуччини на либретто (по-итальянски) Дж. Джакозы и Л. Иллики по роману А. Мюрже «Сцены из жизни богемы» и по его же драме «Жизнь богемы»

Премьера: Турин, театр Реджо, 1 февраля 1896 года

О чём поют? О безответственности. Эта парижская творческая молодёжь сначала поматросит, а потом бросит. Ничего святого. Хотя… Главная героиня Лючия по прозвищу Мими приходит в потьмах познакомиться к симпатичному молодому человеку нищенствующему поэту Рудольфу: типа ключ забыла, свечу задула, меня зовут Мими, а ну-ка обними… Не суть. Главное – арию Рудольфа «Che gelida manina» прилично мало кто спеть может, хотя ария и небольшая. Потом любовная лодка разбилась о грипп: Мими заболевает и умирает, а поэту Рудику оно зачем всё, правда? Прямо как в «Москва слезам не верит», где Рудольф (он же Рудик, он же Родион, он же негодяй-телевизионщик) не хочет жениться на беременной героине Веры Алентовой. Впрочем, у Пуччини, как и в советском кинематографе, всегда все мужики козлы11.

2017

Почему в Вене Дзеффирелли уже не тот: об одном представлении «Богемы» Пуччини в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/17101002.html, 10.10.2017)

Впервые «Богему» в постановке Франко Дзеффирелли я увидел в Метрополитен-опера в 2006 году. Меня поразили раблезианское буйство декоративного «реализма», простор пространства и музыкальность мизансцен. В Вене сегодня идёт постановка немного другая: всё сжато, дышать на сцене нечем, всё как-то невнятно и плоско, смотреть, откровенно говоря, нет сил (слушать – тоже, но об этом позже).