Средневековье и Ренессанс. Том 5

Что составляет греческое искусство, так это не воображаемые пропорции, а органическая система, иначе говоря, определённое число неизменных элементов, которые координируются сходным образом: в этом состоит вся его правильность. Оно неизменно использует колонну, архитрав, фронтон, целлу и располагает их почти одинаково. Лишь в театрах оно применяло полукружие. Римляне увеличили эти формы и присоединили к ним эллипс, свод и купол. Византийцы смешали с этими завоеваниями шпили, башни, кресты, порталы, клинья арок, розы. Готические зодчие развили последние элементы, связав с ними стрельчатый свод, портики, пучки колонок, сквозные галереи, аркбутаны, прозрачные лестницы, прорезали стены колоссальными проёмами, заполнили их витражами, создали новый вид украшений, где грация соперничает с красотой. Они сочетали почти всегда одинаковым образом свои особые средства и средства, завещанные им византийскими архитекторами. Использование стрельчатого свода и других христианских форм, способ соотношения, по которому их группируют, составляют готическое искусство. Оно, таким образом, совершенно правильно, столь же правильно, как языческая система; оно сочетает иные элементы иным способом, но в силу сходного органического закона. Доказательство в том, что сразу отличают, построен ли памятник в этом стиле, даже определяют по прошествии пяти минут эпоху его возведения. Итак, чтобы можно было сразу узнать готическую форму, чтобы можно было определить её возраст с почти абсолютной уверенностью, нужно, чтобы готические архитекторы следовали постоянному и правильному методу, видоизменявшемуся от века к веку, но не менявшемуся. Каприз, беспорядок не основывают ничего постоянного, ничего, что поддавалось бы изучению и классификации, ничего, что развивалось бы, достигало своей полноты и приходило в упадок; их эффекты всегда разнообразны, всегда неожиданны: случай не принимает никакой дисциплины. Готическое искусство, следовательно, правильно в том же смысле, что и греческое. Несмотря на бесконечное разнообразие общих расположений и украшений, во всех постройках тринадцатого века находят постоянное применение одних и тех же принципов, использование одних и тех же элементов, сочетаемых тем же способом.

Столбы, например, всегда уменьшаются настолько, насколько возможно, чтобы оставлять внутри большие пустые пространства и ничем не мешать обзору церемоний.

На помощь столбу вставал аркбутан, эта внешняя опора, без которой было бы невозможно уменьшить столб; аркбутан, который, поддерживаемый мощными контрфорсами, придаёт этим строениям вид силы и устойчивости, в котором невозможно усомниться.

В готической церкви стрельчатая форма неизменно принята для всех арок, как для сводных, так и для малейших проёмов. Капители принимают ту же общую форму, базы состоят из тех же обломов. Кроме того, в каждой части памятника есть пропорциональное соотношение, почти не меняющееся и определяемое самой структурой здания. Так, высота бокового придела, будучи установленной, определяет всё остальное; верх бокового придела фиксирует высоту галерей и определяет подоконник высоких окон; что же касается последних, их длина, которая не может быть преувеличена, совпадает с высотой большого свода. Всё это обдумано, логично, насколько возможно просто и никоим образом не похоже на каприз.

Кроме того, разве любопытная рукопись Виллара де Оннекура недостаточна, чтобы доказать существование принципов строительства и даже правил рисования? Если бы захотели поискать в готическом искусстве нечто аналогичное и по сути сходное с тремя видами декора, именуемыми ордерами, это исследование привело бы к скорому результату. Слова «дорический», «ионический», «коринфский» достаточно показывают, что выбору этих форм предшествовал вкус трёх разных народов. Тождественный факт имел место в Средние века. Каждая из великих христианских наций видоизменяла, следуя собственному гению, вспомогательные комбинации католического храма. Англичане, например, воздвигали в центре креста большую башню, похожую на донжон; их кровли были пологими; высокое и широкое окно занимало место апсидной ротонды; контрфорсы заменяли аркбутаны для стен нефа: не балюстрады, а зубцы венчали снаружи эти стены и стены боковых приделов. В Германии, Франции, Испании, на севере Италии готическая Архитектура принимала иные расположения и постоянно им следовала. Те, кто изучал искусство Средневековья, могут указать при одном лишь взгляде на гравюру географическое положение христианского памятника; им легко распознать английский стиль, немецкий стиль, французский стиль, испанский стиль, ломбардский стиль. В конечном счёте, вот вам пять ордеров вместо трёх. Эти пять ордеров подразделяются подобно территории, где они возникли. У нас есть нормандский стиль, стиль Иль-де-Франс, овернский стиль, шампанский стиль. В Англии есть стили севера и юга, востока и запада. Таким образом, легко нашлось бы шестнадцать или восемнадцать второстепенных готических ордеров. Греческое искусство было весьма бедно в сравнении, и надо признать, что Средневековье куда больше любило ордера Архитектуры, чем древние.

Протяжённость готических построек, их многочисленные части, их обильные украшения послужили предлогом для их хулителей, чтобы утверждать, что готическая Архитектура обладает не столь же большой гармонией и чистотой, как греческая. Это опять одна из тех двусмысленностей, одна из тех игр слов, что составляют на протяжении двух или трёхсот лет основу теории и истории искусств. Гармонию и чистоту смешали с простотой. Без малейшего сомнения, эллинская система была проще, чем готическое искусство. Это происходило от даты её рождения: начинают с простого, а затем приходят к сложному. В круге своих произведений сами древние соблюдали этот повелительный закон, от ига которого они, впрочем, не могли бы освободиться. Так, как мы узнаём от Диогена Лаэрция, греческая трагедия была сперва лишь речитативом, исполняемым группой лиц на празднествах Вакха; Феспис присоединил к ним одного собеседника, Эсхил – второго, а Софокл – третьего. По сообщению Филострата, первые живописцы использовали лишь один цвет; мало-помалу художники стали достаточно искусны, чтобы сочетать четыре, затем неопределённое число. Изначально они писали на своих картинах: «Это лев, это лошадь!» Простота, таким образом, не входит в число абсолютных качеств: иначе идеалом Архитектуры была бы большая стена совершенно гладкая. Простота – добродетель детей, прелесть рождающихся вещей; чистота, гармония – достоинства более глубокие, атрибуты силы и зрелого возраста. Они состоят в строгой координации частей и в единстве принципа. Здание может быть одновременно обширным, богатым, полным деталей и весьма чистым; если все его линии, все его формы, все его расположения хорошо согласуются друг с другом и не сталкиваются с законами красоты, оно будет чистым, и тем более чистым, чем общая гармония будет проистекать из большего числа элементов. Нетрудно начертить точный параллелограмм или круг; когда правильность представляется таким образом сама собой, её достигают без усилий: но сочетать по справедливым пропорциям разнообразные фигуры, хоть и рождённые одним и тем же принципом, многочисленные эффекты, разнообразные средства, очевидно, требует высшей ловкости. Собор в Реймсе, нефы в Амьене, Осерре, Сент-Уэне в Руане, хор в Кёльне, шпили в Страсбурге, Фрайбурге и Бургосе представляются мне, таким образом, бесконечно более чистыми, чем все произведения греческого искусства. Для их построения потребовалось чувство порядка и единства куда более энергичное и глубокое, чем для возведения тяжёлой целлы, окружённой колоннадой. Они менее просты, ибо простота не допускает изобилия и разнообразия частей; но они столь же чисты, ибо чистота основывается на изяществе принципов, соединённом с гармонией целого, и никто не станет оспаривать, что стрельчатый свод – форма изящная.

Против готической Архитектуры хотели использовать состояние незавершённости, в котором пребывают многие её памятники. Здесь у главного портала лишь одна башня вместо двух; там недостаёт одного крыла; дальше завершён лишь хор. Другие аномалии оскорбляют взор: на романском первом этаже возносятся готические своды; неф с полуциркульной аркой приводит к стрельчатому хору и наоборот. Не следует относить эти недостатки на счёт художников, возводивших соборы. Их породил лишь трудный и медленный рост этих каменных гигантов. Церкви, чьё строительство было быстрым, являют восхитительное единство: вкус одного архитектора координировал их элементы. Гармония становилась невозможной, когда разные люди принимали руководство работой на протяжении длинной череды лет. Каждый из них имел свою манеру чувствовать, свои умственные привычки, свой род таланта; они жили в эпохи, когда архитектурная система не была тождественна. Что касается незавершённых памятников, их несогласованность проистекает от приостановки работ. По невежеству, таким образом, обвиняют готическое искусство в стремлении к диссонансам: оно обнаружило великую силу сочетания, удивительную ловкость в использовании симметрии.

Продолжим теперь рассматривать существенные черты готической Архитектуры, те, что отличают её от других форм искусства.

Языческая система и готическая система имеют две совершенно противоположные общие тенденции. Мы уже упомянули, что греки жили в стране гор. Повсюду их взор встречал высокие вершины, крутые склоны, конические формы. Будучи так окружены, должны ли они были искать эффектов в вертикальных линиях? Очевидно, нет. На что было пускаться в соперничество с Гимметом, Пентеликоном, величественной цепью Парнаса и смелыми вершинами Олимпа? Эти чудовищные нагромождения бросали вызов терпению и средствам человека. Не следовало, таким образом, пытаться воздействовать на зрителя высотой памятников. Лишь контраст позволял достичь результатов: горизонтальные линии не могли не привлекать внимание и не нравиться уму как всякая необычная вещь. Подражая египетской Архитектуре, греки устранили, таким образом, пилоны, пирамиды и обелиски. Бассейн Нила имеет пятнадцать или двадцать лье в ширину, и острые формы могут там производить полный эффект. Эллинские храмы занимали дно узких долин, вершины холмов и мысов. Мы приведём для примера лишь храмы Аполлона в Дельфах, Минервы в Афинах и на мысе Суний. Первый контрастировал с горами, развёртываясь у их подножия; второй венчал возвышенность, а третий – плато, господствующее над волнами. На ровной местности Архитектура древних теряет большую часть своей привлекательности. Её горизонтальные линии сливаются с линиями местности; её мало протяжённые памятники не имеют ничего, что привлекало бы внимание, как только удаляешься от их непосредственной близости, ничего, что могло бы отличить их от окружающих предметов. Являясь дочерью равнин и просторных долин, готическая Архитектура должна была обнаружить иные устремления; она любит вертикальные линии и стройные формы, что ставят её в противоположность с фигурой земли. Вблизи или издали взор немедленно останавливается на этих высоких шпилях, колоссальных башнях и смелых нефах, которые господствовали над особняками, донжонами, старыми деревьями, над всем, что взор мог встретить некогда или видит ещё и поныне. Готические памятники уносят дух к небу, куда взмывают их пирамиды: можно подумать, что художник хотел воздвигнуть столько же лестниц Иакова, чтобы поставить человека в связь с Богом.

Всё в греческой Архитектуре указывает на непосредственную цель, действие тяжести и желание прочности. Не слишком уверенные в себе, языческие строители думали главным образом о том, чтобы поставить здание отвесно, не делать ненужных усилий. Их беспокойство выдаёт толщина стен и колонн, необходимость каждой части и ограниченные размеры произведения. Это ребёнок, который обладает ровно необходимой силой, чтобы сохранять равновесие, и не пытается ни бегать, ни прыгать, не думает ни о грации движений, ни о достоинстве поз. Захотели причислить к высшим достоинствам это качество новичка. Однако как только архитекторы стали достаточно искусны, очевидно, они должны были заменить осторожность раннего возраста силой и смелостью. Отвага христианских художников доказывала их силу; они месили камень нетерпеливой рукой и полагали, что никогда не смогут достаточно его утончить, смягчить, чтобы заставить соответствовать своему спиритуалистическому порыву. Вещь одновременно естественная и чудесная: самая аскетичная религия изобрела самые блистательные материальные формы. Она украсила божественным очарованием субстанцию, которую отвергала; героическая поэзия, которой она была полна, перелилась через край в мир и преобразила его; она играла этой оболочкой, которую властно облекала, которую омывала своим светом и из которой вырывалась потоками лучей. Из-за самого своего презрения к чувственной стихии она старалась её идеализировать, очистить, возвысить до себя.

Так, в то время как греко-римская Архитектура и особенно псевдоэллинская Архитектура, которой терзают наш взор, любит массивы, под предлогом прочности; готическая Архитектура любит пустоты, что придают памятникам грацию, лёгкость, часто даже характер возвышенного. Внутри, кажется, видишь магическое творение: высота сводов и кажущаяся слабость их опор, непропорциональность окон и их простенков, малость колонок и чудовищные тяжести, которые, кажется, их обременяют, заставили бы поверить, что перед глазами здание слишком смелое, чтобы быть делом рук человеческих. Дух возносится, таким образом, одним махом в область чудес. Слава гения – превосходить обычные пределы природы, чтобы войти в область редких и изысканных совершенств. Такова цель, которую ставили перед собой архитекторы Средневековья и которую сумели достичь. Поклонники Витрувия без конца повторяют, что, видя каждую часть здания, надо мгновенно понимать её назначение, хитрость конструкции и средства опоры. Это одна из грубейших ошибок. Во всём заметная доля таланта состоит в том, чтобы заставлять силой эффекта забывать о механизме приёмов. В Архитектуре дело в том, чтобы очаровывать глаза, льстить воображению, волновать чувство, а не объяснять зрителю, как поступили, чтобы поставить здание прямо. Слушатели, которых восхищает музыкальное произведение, мало заботятся о знании искусства скрипичного мастера или даже теории композиции. Этого мало сказать: чем меньше понимают техническую работу, тем более произведение кажется невозможным или чудесным, и тем более восхищаются. С одной стороны, угадывают побеждённую огромную трудность; с другой – покидают сферу общей реальности ради сферы идеального. Вдохновение восторжествовало над всеми материальными препятствиями, открыло врата нового мира, куда увлекает фантазию. Готическое искусство сумело, лучше всех своих предшественников, произвести этот поэтический результат.

Снаружи памятника обилие пустот производит сходные эффекты. Нам достаточно лишь упомянуть шпили Шартра и Страсбурга во Франции; Фрайбурга в великом герцогстве Баденском; Бургоса в Испании, чтобы получить согласие читателя. Можно подумать, что лишь ангелы могли их построить. Излишне настаивать на этом пункте и рассматривать одну за другой различные части внешнего вида.

Многочисленные пустоты готической Архитектуры имеют, вдобавок, огромное преимущество связывать постройку со всеми превратностями природы. Это столько же видовых проёмов, сквозь которые видят то безупречное небо, то бегущие облака, то далёкие горы, то неясный горизонт. Когда солнце садится за церковью, позолоченные или багряные тона небосвода, кажется, проникают в само здание. Его массивы вырисовываются чёрными на этом сияющем фоне; потоки золота или лавы, кажется, заливают пустоты. Как, впрочем, заметил один выдающийся человек, свобода, с которой взгляд проникает сквозь эти прорези и устремляется дальше в беспредельные пространства, порождает чувство бесконечного. Когда день угасает, возникают другие гармонии. В безлунную, но звёздную ночь эти прелестные светила, кажется, висят словно праздничные фонарики на длинных стрельчатых арках башен, на кружевах балюстрад и шпилей, на сводах аркбутанов, на ланцетах галерей; никогда более нежная и изящная иллюминация не украшала здание в торжественный период. Луна прибавляет не меньшую поэзию к неизменной и как бы окаменевшей поэзии опустевшего памятника. То ли она поднимается ярус за ярусом, словно светящееся привидение, то ли скользит вдоль балюстрад или задерживается на миг, склонившись к краю башен, словно меланхолическая фея, она распространяет необычайное очарование на безмолвный собор. Её лучи проникают во все отверстия, проецируются среди аркбутанов, хрупких колоннад, стрельчатых арок пирамид и ещё дальше погружают свои серебряные нити, пронзающие мрак. Ночной ветер грохочет или вздыхает у тех же прорезей, и его голос кажется неведомым идиомом, на котором беседуют суровое здание и таинственная лунатичка.

Когда время, бури, долгие дожди северных климатов поколебали готический памятник, когда его своды рушатся и птица вьёт гнездо в его обломах, он сохраняет среди смерти свои преимущества и свою превосходную красоту. Его пустоты, говорит нам Шатобриан, легче украшаются травами и цветами, чем массивы греческих ордеров. Многократные ниши пилястров, купола, изрезанные листвой или выдолбленные в форме совка, становятся столькими же корзинами, куда ветры заносят вместе с пылью семена растений. Молодило цепляется за цемент, мхи обволакивают неровные обломки своей упругой подстилкой, ежевика выводит свои бурые круги из оконного проёма, а плющ, ползущий вдоль северных клуатров, ниспадает гирляндами в аркады. Ветер циркулирует сквозь руины, и их бесчисленные просветы становятся столькими же трубами, из которых вырываются жалобы; орган некогда испускал меньше вздохов под этими священными сводами. Длинные травы трепещут в отверстиях куполов; за этими отверстиями видят, как уносится туча и парит птица северных земель. Нет никаких руин более живописного эффекта, чем эти обломки. Это восхитительное описание не помешало автору отречься от готической Архитектуры в своих «Мемуарах» и провозгласить греческую Архитектуру бесконечно более прекрасной. Так старая французская рутина неохотно оставляет свою власть, так легко подчиняет она умы, которые сперва отвергли её господство!

Большой талант для художника – уметь распределять и дробить свет на всех частях памятника. Он должен координировать свои массивы и пустоты, свои углубления и рельефы с крайней тщательностью, так чтобы глаз встречал на всех точках почти равное количество их и чтобы они взаимно уравновешивали друг друга. Нет ничего более неприятного, безобразного, чем эти современные здания, где видишь портик, фланкированный двумя большими стенами совершенно голыми. Не поверилось бы, что столь плохо подобранные части могут принадлежать одной и той же постройке. Готические архитекторы не стали бы так смешивать роскошь и убожество; они сочетают эффекты светотени как снаружи, так и внутри памятников подобно самым искусным живописцам. В них восхищаются контрастами, гармониями тени и света, полусвета и полутени, что очаровывают глаза на полотнах Рембрандта, Тициана и Корреджо. Блестящая жидкость то отражается выступами, то поглощается глубокими проёмами, то наполовину отражается отступающими плоскостями: что уже даёт большое число тонов в соответствии с величиной рельефов и углублений. Углы фронтонов, колонки галерей, башенки, аркбутаны, порталы разбивают свет и порождают новые оттенки. Внутри – та же наука и та же ловкость. Лучи, уже изменённые, проходящие сквозь витражи, падают на множество различных выступов: столбы, аркады, нервюры, капители, колонки, дарохранительницы, балдахины, статуи, кронштейны, аркатуры, алтари, барельефы; задерживаются на плоскостях, которые встречают под прямым углом, скользят по тем, которых касаются наискось, по стрельчатым аркам сводов, по горизонтальной арке апсиды; погружаются в галереи, нефы, капеллы и трибуны. Вот почему внешние и внутренние виды готических памятников производят столь хороший эффект в картинах и гравюрах. Они породили новый вид цветных произведений. Нефы и Стенвейки не смогли бы упражнять свой талант у древних: помещения целл были слишком однообразны, чтобы предоставить материал для живописной композиции. Свет снаружи претерпевал лишь маловажные и мало разнообразные изменения: он освещал фронтон, золотил колонны, проходил в промежуток и останавливался на стенах храма. Греческие памятники, таким образом, невыгодны для рисовальщика, который их копирует. Церкви, клуатры, часовни, напротив, делают его работу весьма лёгкой. Можно подумать, что архитектор думал о нём и хотел, чтобы изображения его построек были столь же блестящи, столь же очаровательны, как сами здания.

Выразительность в Архитектуре, как и в музыке, живописи, скульптуре, – качество первостепенное. Другие качества могут удовлетворять воображение, очаровывать глаза и дух; чувство, разлитое в здании, обращается к душе и овладевает сердцами. В этом отношении готическая Архитектура имеет бесспорное превосходство. Никогда до Средневековья не одушевляли камень столь глубокой жизнью: все христианские памятники имеют язык, который завладевает вниманием как в смятении городов, так и в безмолвии сёл. Как только вы переступаете порог церкви, она сообщает вам величавый покой, царящий под её сводами. Эти высокие аркады, в которых теряется взгляд, эти длинные нефы, чей конец ускользает от него, благочестивые образы, расположенные ярусами на всех стенах, мягкий свет, который роняют витражи, тень, которую он с трудом рассеивает во многих местах, располагают к размышлению и сосредоточенности. Мало-помалу спокойная и поэтическая печаль отрывает вас от этого мира, заставляет смотреть на его опасности и страдания, затем увлекает мысль за пределы настоящего к мрачным безднам, где исчезают все творения. Внешний вид памятника также побуждает к мечтательности и своими многочисленными проёмами, позволяющими взгляду искать беспредельные пространства, и своими стройными формами, направляющими его к небу.

Господствующая выразительность христианской Архитектуры – религиозный стоицизм, составляющий основу католического учения. Это учение внушает презрение к миру и его ложным радостям, предписывает воздержание, покорность и спокойствие; предписывает жить на этом преходящем земном шаре как встревоженному путнику, не знающему, сможет ли он достичь цели своего пути, достигнет ли мирных областей вечности. Готическое искусство, кажется, также хочет упразднить материю и построить воздушные нефы. В его холодных стенах царит поэзия безмолвия и покоя, печали и смерти; он мостит их надгробными плитами и наполняет гробницами, чтобы всё там напоминало о нашем жалком состоянии, чтобы всё там возвещало краткость наших дней. Общая форма памятника – форма креста, печальное воспоминание и образ вечной жертвы, посредством которой благочестивый человек заслуживает небесное блаженство. Выразительность христианских церквей принадлежит к возвышенному, героическому роду; она превосходит понимание обычных душ, которые, не постигая этот вид красоты, отрицают его с полной искренностью. Нельзя требовать, чтобы они восхищались тем, что слабость их природы и недостаток возвышенности не позволяют им оценить. Никакая причина, без сомнения, не способствовала более тому, чтобы готическую Архитектуру называли варварской. Ограниченные умы хотели заключить искусство в границы собственного замысла.

Внутреннее и внешнее убранство языческих храмов не могло иметь иной выразительности, кроме выразительности спокойствия и гармонии линий; было бы, следовательно, излишним и даже невозможным сопоставлять в этом отношении две системы.

Другое превосходство христианской Архитектуры – большое число элементов, которыми она располагает. До падения Римской империи использовали лишь колонну, подразделённую на базу, ствол и капитель; пилястр; антаблемент, подразделённый на архитрав, фриз и карниз; фронтон; целлу без света или освещаемую сверху, составляющую одно или несколько помещений; дверь, окно, нишу, полуциркульную арку, купол, полукружие и эллипс. Итого: двенадцать существенных форм. Художники Средневековья знали и вводили в свои постройки: колонну, столб, колонку, контрфорс, аркбутан, арку, купол, стрельчатый свод, розу, окно, пилястр, консоль, башню, колокольню, портал, портик, фронтон, балюстраду, галереи, сквозные лестницы, башенку, аркатуру, нишу, алтарную преграду, трибуну, крипту и капеллу. Итого: двадцать семь основных форм, на пятнадцать больше, чем у древних. Это численное преимущество не может быть оспорено; также нельзя подвергать сомнению, что умножение средств – драгоценное благо.

Если бы мы захотели продолжить параллель, мы исследовали бы, какое использование сделали греки и христиане из одних и тех же элементов. Столь подробное изучение завело бы нас слишком далеко. Мы ограничимся приведением наблюдения Гегеля, которое нам кажется одновременно полным справедливости и тонкости. Колонна образована из одного цилиндрического массива; столб подразделяется и имеет вид пучка тростника. Это группа колонок, которые, поднимаясь сначала вместе до определённой высоты, затем разделяются и выступают во все стороны. Не только они порождают нервюры, но и сами своды, кажется, являются их продолжением, развитием и случайно соединяются в форме стрельчатой арки. В то время как антаблемент и колонна предстают перед нами как два отличных элемента, готические арки и столбы кажутся одним и тем же творением. Последние, таким образом, как будто не несут никакого веса, но просто удлиняются, распускаются и составляют таким образом всё здание целиком. – Это не выражения Гегеля, но это его идея, идея новая и прелестная.