Средневековье и Ренессанс. Том 5

Система пропорций, неведомая древним, которую христианские архитекторы верно применяли, увеличивала кажущуюся протяжённость зданий или, по крайней мере, позволяла оценить их истинную протяжённость, тогда как греческая система производила диаметрально противоположное следствие. Достаточно сравнить между собой некоторые языческие памятники, чтобы признать, что все они неизменно подчинены, в целом как и в деталях, относительной пропорции. Иными словами, древнее искусство не принимает во внимание истинный размер: будь здание обширным или ограниченным, всегда относительная пропорция определяет соотношение разных частей; так что малый памятник есть лишь уменьшенная копия большого, который сам может рассматриваться как увеличенная копия малого. Этот принцип кажется нам в корне ложным и пагубным. В греческих храмах его печальные последствия менее заметны, потому что эти памятники имеют примерно одинаковые размеры. Но что сказать о знаменитом соборе Святого Петра в Риме, потребовавшем неисчислимых затрат и, по общему признанию, кажущемся бесконечно меньшим, чем он есть на самом деле? Не прекрасный ли это результат: Погребать в памятнике громадные суммы, сокровища времени, терпения и труда, истощать каменоломни, чтобы возвести церковь, чью протяжённость невозможно оценить, обладающую странной заслугой уменьшаться под взглядом, не казаться тем, что она есть!

Происходит это по очень простому закону оптики и перспективы. В самом деле, глаз может оценить размер объекта, лишь сравнивая его с известной единицей, видимой одновременно и с той же точки: очевидно, что если единица растёт или уменьшается вместе с объектом, сравнение станет невозможным и ощущение истинной величины не сможет возникнуть.

Готическая пропорция лишена этого недостатка. Поскольку единственной мерой в христианских памятниках служит человек, всё в них соразмерно его росту. Будь здание большим или малым, все детали, остающиеся неизменными, подчинены этому закону человеческой пропорции, откуда проистекает инстинктивное и непосредственное ощущение истинного размера. Так, капители, карнизы, базы, нервюры имеют почти одну и ту же величину и в соборе, и в простой часовне. Наши соборы, таким образом, кажутся большими, когда они большие; наши часовни малыми, когда они малы; все наши памятники с точностью дают представление о том, что они есть на самом деле; готическая Архитектура не принижает и не умаляет свои здания посредством плачевной иллюзии.

Поскольку столь многие причины соединились, чтобы развить в человеческой расе вкус и привычку к величию в архитектуре, современные народы требовательны в этом отношении, и большинство памятников не производят на них впечатления, если обладают малой протяжённостью. Вот почему изменяют размеры греческих зданий, когда их имитируют: Мадлен в двадцать раз больше Парфенона, Триумфальная арка на площади Звезды вмещает материалы десяти аналогичных сооружений, какими бы их сделали римляне. Это тоже способ искажать древнее искусство.

После величия ни одно качество не поражает глаз в архитектурном произведении быстрее и вернее, чем разнообразие его частей; когда целое произвело свой эффект, рассматривают второстепенные массы и основные деления. И в этом отношении готическая система намного превосходит греческую; снаружи как и внутри собор – это целый мир. Внутреннее пространство предлагает многочисленные точки зрения и множество архитектонических комбинаций: главный неф, два, четыре или шесть боковых нефов, трансепт, хор и его обход, галереи, проходящие над боковыми приделами, капеллы, трибуны, сквозные винтовые лестницы, разные ярусы башен и полые конусы шпилей, не говоря уже о таинственных криптах, где под землёй воспроизводится план верхней церкви. Каждый шаг в базилике меняет перспективу и изменяет для наблюдателя вид памятника: поместитесь ли вы в центре креста, на конце его четырёх ветвей, под сводами боковых приделов, во мраке капелл, на трибунах и в галереях – вам кажется, что вы видите новое здание, как только занимаете новую позицию; диагональные линии удваивают число этих точек зрения. Античные постройки не предлагают ничего подобного: внутреннее пространство целлы (четыре голые стены) даже не образует произведение искусства; это всего лишь кладка. Внутреннее пространство церкви, напротив, – одно из чудес человеческого гения: одни лишь чердаки со своим лесом балок, своим неровным полом, угловатыми кровлями, световыми эффектами, производимыми узкими проёмами, своей поэтической полутенью и кажущейся беспредельностью, прекраснее, живописнее, способнее поразить воображение, нежели кубическое и однообразное помещение языческого храма.

Внешний вид христианских церквей не менее разнообразен, нежели их внутреннее пространство. Вот прежде всего главный портал: какое обилие линий, какое богатство замысла, какое множество элементов: Три перпендикулярных деления, пересечённые тремя ярусами, образуют девять секций, над которыми ещё господствуют верхние части башен и изящные сооружения шпилей; разные ярусы имеют различный вид: у земли открываются три двери, одна из которых шире соседних; выше сияет большая роза, фланкированная двумя окнами, соразмерными её величине; далее видишь: фронтон, сопровождаемый двумя башнями, как в Реймсе, Антверпене и Йорке; тройную комбинацию проёмов, как в Страсбурге; просвет неба между двумя архитектурными массами, как в соборе Парижской Богоматери. Аркатуры, сквозные галереи, статуи, поставленные рядом в рядах ниш, подразделяют эти основные части. Боковые фасады предлагают деления того же рода; только обычно у них одна дверь и одна перпендикулярная зона. Два, а иногда и три яруса наложенных друг на друга окон окружают здание, окна боковых приделов и окна главного нефа: первые заключены между контрфорсами; вторые – между аркбутанами. Апсида являет новое зрелище: её стрельчатая форма соответствует форме сводов алтаря, и оптическая иллюзия может навести на мысль, что она несёт центральный шпиль, словно пышный султан: два крыла расправляются по её бокам, и арки, её подпирающие, окружают её сквозным панцирем. Если обойти памятник и рассмотреть его по диагонали, возникают тысячи комбинаций линий и эффектов. Оставим теперь землю, взойдём по прозрачным лестницам, пройдём по галереям трёх порталов, по круговым ходам, увенчивающим своими балюстрадами стены боковых приделов, стены главного нефа, апсиду церкви; пройдём по разным ярусам шпилей или башен; затем переведём дух на площадке последних или под гирляндовидным конусом пирамид: сколько точек зрения привлекли наше внимание, какое обилие средств, архитектонических идей: С того места, где мы находимся, мы охватываем весь план гигантского здания, и взор наш бродит по целому городу: город, река, бесконечная лазурь, зелёные холмы и далёкий горизонт словно обрамляют памятник, служат ему фоном и окантовкой.

Предлагают ли греческие творения что-либо сопоставимое, и не затмевает ли их полностью это изумительное разнообразие? Что мы видим в Парфеноне, в храме Юпитера Олимпийского и в храме Юпитера Панэллинского?.. Два фронтона, два ряда колонн, стены целлы совершенно голые или украшенные фризом барельефов; вот и всё. Два торца схожи, два боковых фасада идентичны; пяти минут вам достаточно, чтобы ознакомиться со зданием, удовлетворить своё любопытство; вы потратите, быть может, потом час на изучение скульптуры, но сама Архитектура не привлечёт надолго вашего внимания, и вас увлечёт другое искусство.

Мы поместим здесь замечание Гегеля, которое нам кажется весьма справедливым. В греческом храме, по его словам, внешняя форма не есть откровение, следствие внутренней формы: фронтон, антаблемент и колоннада окружают, покрывают целлу, как стеклянный колпак окружает и защищает часы; это нечто внешнее, род совершенно произвольной оболочки. Подлинное здание состоит просто из четырёх стен и двери; в готической же церкви, напротив, внешний вид, так сказать, отлит по внутреннему. В нём не видно ничего излишнего, чуждого телу здания, ничего, что бы не мотивировалось внутренней конструкцией. Даже аркбутаны необходимы для поддержания лёгких простенков нефа; башни и колокольни – чтобы подвесить на головокружительной высоте звучный инструмент, возвещающий час молитвы жителям города и окрестным сёлам.

Разнообразие, царящее в частях памятника, отличает между собой как произведения одной страны, так и стили, применявшиеся в разных странах Европы. Все греческие постройки имели форму Парфенона или форму портика. Упорные подражатели древним не проявляют большей плодовитости, чем их учителя; они беспрестанно воспроизводят несколько немногочисленных типов с невозмутимым хладнокровием и летаргическим постоянством. Пантеон и Парфенон – вот их высшие, вечные образцы: при таком раскладе первый попавшийся подросток может их превзойти, рабски копируя неизменные комбинации. Эта монотонность не обезображивает христианскую Архитектуру: ни один собор, ни одна приходская церковь, ни одна часовня не похожа на сооружения того же рода, близкие или дальние, если не считать некоторых форм и некоторых общих расположений, составляющих сущность готической Архитектуры. Под одним небом вдохновение гения придало каждому памятнику особый характер и особую красоту; под разными небесами народы видоизменяли тип христианской церкви: их исконные склонности, обстоятельства их истории, форма земли, предоставляемые ею материалы, местные или традиционные идеи определили, упорядочили эти видоизменения. Готическая система, таким образом, едина и множественна, однородна и разнообразна, как природа, которая не производит двух похожих людей, хотя все обладают атрибутами человеческого рода. Мы скоро подробнее объясним, как единство сохраняется посреди почти бесконечного разнообразия готического искусства.

Его система украшений в значительной степени способствует этому разнообразию. Здесь мы встречаемся с совершенно новым принципом, который романские архитекторы имели славу открыть. Греки, преувеличивавшие любовь к симметрии и вкус к единству, воспроизводили во всех своих постройках и во всех частях здания одни и те же украшения. Они, кажется, унаследовали иератическую скованность египтян; не только те беспрестанно повторяли неизменные комбинации, типы, но и выстраивали в длинные аллеи совершенно одинаковых сфинксов. Греки также выстраивают в длинные ряды свои дорические, ионические, коринфские колонны; у них всего три вида антаблемента и один вид фронтона. Несмотря на изящество и гармонию, которые мы отнюдь не оспариваем в их системе, она являет самую скудную монотонность, какую только можно вообразить: детали схожи между собой, как соответствующие стороны зданий. Христианское искусство лишено этой скучной однообразности: оно придаёт соответствующим членам одинаковый облик, аналогичным частям – одинаковую общую форму, но удивительным образом варьирует детали. Так, две розы, распускающиеся на двух концах трансепта, имеют равные размеры, одинаковое обрамление и расположены на одной высоте; однако они сильно разнятся узором и цветом витражей: каждая из них предлагает иной рисунок, иные живописные гармонии. Три двери главного фасада различаются почти во всех отношениях; не только боковые двери не похожи на среднюю, но они не похожи и между собой. Барельефы тимпанов, фигуры архивольтов и ниш не одинаковы, само собой разумеется, но и листва, бегущая вдоль внешней арки, балдахины, основания колонн, капители, нервюры желобов, украшения плоских поверхностей не имеют большей схожести. В каждой из дверей, взятых отдельно, основания и стволы колоннок имеют идентичную форму; капители же все различны. Эта последняя комбинация, впрочем, получила всеобщее применение в готическом искусстве: когда колонны, столбы составляют ряд, будь то снаружи или внутри здания, их основания и стволы одинаковы или скопированы с двух типов и чередуются; все капители являют разную листву, сгруппированную разным образом. Когда рассматриваешь лишь целое памятника, не замечаешь этого разнообразия: видишь лишь, что все стволы увенчаны листвой; этого достаточно для симметрии. Становится ли внимание более пристальным, с удовольствием рассматриваешь многочисленные выдумки художника. Перед греческой или римской постройкой любопытство скоро ослабевает; перед готическим зданием, будь то внутри, будь то снаружи, оно возрастает с каждой минутой: хочется увидеть, каким образом художник сумел решить задачу столькими способами. Мы не будем более распространяться об этом новом принципе, чьё превосходство не допускает споров.

Он относится к аналогичным формам; кроме того, несхожих форм в христианском искусстве больше, и они разнообразнее, чем в греческом. Бросим общий взгляд на убранство церкви. Мы переступили порог, и нас окружает меланхолический свет; в этом прозрачном полусвете кишат линии и рельефы: столбы подразделяются на множество колонок, что устремляются к небу и своим изгибом порождают нервюры стрельчатых сводов; вдоль этих столбов стоят статуи, держащие в своих недвижных руках орудия пыток, применявшиеся против мучеников, чей образ они являют; историзованный кронштейн их поддерживает, изящный балдахин их венчает. Дальше изящная аркатура следует за стенами боковых приделов; над боковыми нефами галереи разворачивают свои ланцеты, обрамлённые более крупной стрельчатой аркой и несущие небольшую розу. Убранство окон отличается такой роскошью, что поразила бы древних. У людей было мало идей столь же прелестных, как идея пропускать дневной свет сквозь исторические картины или мозаики; та часть здания, которая без этого изобретения была бы менее всего украшена, оказывается самой роскошной. Каждый луч света меняет оттенки живописи: пасмурное небо её омрачает, бледные отсветы зари или зимних месяцев придают ей серебристые тона, солнце заставляет её сиять всем своим блеском. Вышивки оконного переплёта, извивы свинцовых перемычек увеличивают её богатство. Описывать ли алтари с их резными алтарными образами, каменными или деревянными; миниатюрные сооружения, называемые дарохранительницами и служившие для хранения святых даров; хоровые стасидии, чудеса терпения и изящества; алтарные преграды или амвоны, отделявшие священников от верующих словно великолепная ширма; барельефы, расположенные вокруг хора и изображающие то драматические сцены Страстей, то различные эпизоды легенды; остроумные кафедры, представляющие мистическое древо добра и зла, пещеры Фиваиды, Ковчег завета, вершину горы Кармил, скалу, из которой Моисей источил прозрачную воду, куст, окружавший Бога пламенем и светом? Вспомнить ли те великолепные гробницы, где покоились короли, принцы, епископы, аббаты соседнего монастыря; те купели для крещения, столь ценимые, столь восхищающие археологов; те роскошные реликварии, хранившие святые мощи; те канделябры, изваянные с такой смелостью и вкусом, сочетающие естественные формы с вымышленными; те, наконец, медные лампады, чьи ветви извиваются, группируются, переплетаются словно лианы, столь же сияющие, как вечное пламя, что они подвешивают под сводами? Предлагало ли когда-либо внутреннее пространство языческого храма подобное зрелище?

Внешнее убранство не менее богато; посмотрите хотя бы на сквозные балюстрады, стройные башенки, химер, склонившихся, чтобы изрыгать дождевую воду, ангелов, стоящих на всех пирамидах, прорезные аркбутаны, кружева рёбер, модульоны, порталы, прозрачные башенки лестниц: Я уж не говорю о некоторых украшениях, которые принадлежат как внутреннему, так и внешнему убранству, как то оконные переплёты, розы, извилистый каркас витражей, ниши, балдахины, статуи и барельефы. Готическая Архитектура зашла дальше всех прочих в великолепии декора.

Само это множество средств и составных элементов послужило предлогом для обвинения готического искусства в отсутствии гармонии, в уклонении от эстетического закона единства. По мнению его хулителей, он являет лишь каприз, причудливые смеси, беспорядочность и путаницу. Греческое искусство, говорят они, лишено этого коренного порока: система трёх ордеров, неизменные пропорции, которые она устанавливает и в целом, и в частных формах, породили высшее согласие, установили истинные законы, вечные законы Архитектуры. Если разрушить этот свод правильных и абсолютных предписаний, красота исчезает одновременно с единством.

Нет ничего более пустого, чем это мнимое рассуждение, и никогда, быть может, мыльный пузырь не надували с таким докторским апломбом. Эта ложная теория не имеет основы ни с точки зрения фактов, ни с точки зрения логики. Что касается фактов, вот как выражается знаменитый Фрезие в своей «Диссертации об ордерах» (Париж, 1769):

Где те правила, что мне противопоставляют? Найдёт ли их у Витрувия, который является законодателем или, скорее, компилятором этих законов? Нет ни одного архитектора из всех тех, кто писал и возводил себя в учителя, который бы не опровергал и не оставлял его во многих вещах; и можно сказать, что хотя его всегда цитируют как наиболее почитаемого, он один из наименее подражаемых. Не совсем без причины, ибо он не даёт ясного представления о том, что должно составлять различие ордеров, которые он, кажется, устанавливает в пропорциях колонн, и в то же время желает отличать, не меняя их размеров, – явное противоречие.

Скажут ли, что эти правила ордеров Архитектуры находятся у десяти великих архитекторов, писавших о них, а именно: у Палладио, Скамоцци, Серлио, Виньолы, Барбаро, Катанео, Альберти, Виолы, Буляна и Делорма? Стоит лишь открыть параллельное их сопоставление, сделанное знаменитым Шамбре, и найдёшь, что они весьма значительно различаются между собой не только в разнообразии профилей, но и в соотношении диаметров колонн с их высотой и высотой их антаблементов; у всех были свои сторонники или последователи, которые переводили, комментировали и вводили в моду их сочинения.

Не оставалось бы, таким образом, места, где можно было бы найти правила ордеров Архитектуры, если бы таковые были совершенны, кроме как в античных памятниках; но нетрудно доказать, что они полны ошибок, иногда даже вопреки здравому смыслу, как мы замечаем, следуя суждению Витрувия, относительно модульонов и дентикул; но, даже если бы не было к чему придраться относительно порядка вещей, различие профилей и пропорций часто столь значительно, что невозможно установить для них правила красоты.

Потен в своём «Трактате об архитектуре» говорит не менее ясно и утвердительно: «Исходя из отличительных черт ордеров, сначала не подумаешь, что их пропорции, которые составляют основу Архитектуры, ещё не установлены, и что авторы, будь то древние или современные, весьма расходятся между собой по этому пункту. В самом деле, известные нам античные памятники, будь то греческие или римские, имеют почти всегда различные пропорции в одних и тех же ордерах».

Фрезие нагромождает доказательства разногласий между языческими памятниками, так что в этом отношении не может оставаться никаких сомнений. Странно поэтому упрекать готических строителей в том, что они не установили неизменного правила пропорций, поскольку сами древние, их самые ярые поклонники никогда этого не делали. Преподавание в наших школах основали на вымысле, подобно тому как навязали Французскому театру мнимый закон трёх единств, которого нет у Аристотеля. Наши теоретики большей частью всего лишь пробудившиеся сонные; они принимают свои грёзы за изучение и наблюдения.

Они принимают их и за рассуждения; то, чего не сделали древние, они не должны были делать: ордера, о которых столько спорили, когда критика была не наукой, а нагромождением гипотез, произвольных условностей, ордера суть лишь три формы декора. У дорического колонны без баз, стволы без украшений, капитель, состоящая из простых валов, фриз, в котором чередуются триглифы и метопы; у ионического колонны стоят на базе, стволы каннелированы, капитель снабжена иониками и волютами, фриз совершенно голый; характерная черта коринфского – его капитель из аканта; в остальном он мало отклоняется от ионического типа: его колонна может быть либо гладкой, либо каннелированной. Вот и вся тайна. Архитекторы использовали эти элементы как им заблагорассудится, следуя своему вкусу, характеру здания, месту, которое оно занимало, форме окружающей местности и необходимости собственных комбинаций; и без того достаточно было ограничить их использованием некоторых немногочисленных украшений, без того чтобы ещё желать неизменным и докучным образом устанавливать соотношения частей. Чтобы жить, архитектура нуждается в соединении свободы с органической системой; оставшееся свободным пространство – поле, где упражняется талант. Неизменные атрибуты позволяют проявлять лишь умелость материального исполнения; архитектура, полностью порабощённая, походила бы на клише, дающее всегда одно и то же впечатление: это уже не было бы искусством.

Кто приписывает грекам фиктивную систему пропорций, тот клевещет на них и оскорбляет их, предполагая, что они никогда не понимали архитектуру; она наряду с музыкой – самое свободное из всех искусств. Поэт, скульптор, живописец имеют природу как модель и как наставницу; они должны изучать её законы и предметы: последние налагают на них точное подражание вещам, первые – соотношения, их связывающие. Скульптор должен изучить анатомию, наблюдать позы, движения, стати, отличительные черты полов, возрастов, народов. Внешний мир обременяет его тысячью уз, которые он не может разорвать, и, даже когда он идеализирует, остаётся заключённым в строгие границы. Не менее суровые необходимости сковывают живописца. Подражая оба природе, они должны уважать её комбинации: они не могут придать, например, человеческой голове вдвое большую ширину, чем торсу; человеческому телу – тридцать или сорок раз большую длину, чем бедро: они создали бы тем самым уродства. Животные и растения имеют, подобным образом, свои пропорции. Дерево, которое на картине превышало бы шпиль Страсбурга, было бы фантастическим деревом и дало бы повод думать, что рисовальщик лишился рассудка. Подражательные искусства должны копировать не только внутренние пропорции своих моделей, но и их относительные размеры. Необходимо, чтобы сразу было видно, насколько лошадь отличается по величине от овцы или горлицы.

Архитектура обладает куда большей свободой. Поскольку она не воспроизводит формы, более древние, чем она сама, она осуществляет абсолютное право изобретения. Без сомнения, природа заточает её в свою систему и подчиняет множеству требований: есть законы равновесия, взвешивания, геометрии, которые она не может нарушать; но это условия возможности, а не пластические законы. Все искусства останавливаются перед сходными границами. Они не принуждают архитектора принять одну форму скорее, чем другую, следовать определённым пропорциям: они предписывают ему некоторые предосторожности, при соблюдении которых он остаётся свободным обтёсывать камень по своей фантазии; если он заимствует у реального мира общие данные или мотивы украшения, такие как листва, он делает это добровольно, и эти факультативные заимствования не разрушают его независимости. Мало того, что все геометрические фигуры в его распоряжении, но с помощью прямой и кривой линии он может создавать бесчисленные формы. Это два первоначальных элемента Архитектуры; другие имеют лишь второстепенную ценность и оказывают свою помощь лишь по его желанию. Поскольку реальность не предлагает ему моделей зданий, его творения суть чистые выдумки, зависящие лишь от человеческого гения.

Желая применить к Архитектуре систему фиксированных пропорций, малоразумные теоретики совершили, таким образом, грубую ошибку: они смешали законы одного искусства с законами другого; они обращались с Архитектурой как с живописью и скульптурой, несмотря на глубокое различие их сущности; они полагали, что должны превратить архитектора в чернорабочего. Это акт детской беспечности.

Если бы критика была некогда наукой вместо того, чтобы быть игрой случая, где гипотеза решает все вопросы, как слоновая кость указывает на рулетке выигрышный номер, никто не осмелился бы утверждать, что лишь два или три вида пропорций заслуживают титула прекрасных. Напротив, можно осуществить законы прекрасного в неисчислимом множестве различных пропорций; ибо, если абстрактное определение красоты едино, у него бесчисленные применения. Возьмём для примера объект, гораздо более ограниченный, чем обширная область Архитектуры, рассмотрим человеческое лицо: существует бесконечное множество лиц, подлинно прекрасных, не будучи похожими; элементы, из которых они состоят, однако, весьма малочисленны. Итак, если природа нашла способ сочетать их столь многими различными способами, насколько же более многочисленными окажутся возможные комбинации Архитектуры: Перелистайте книги математиков, они скажут вам, что тридцать шесть цифр, тридцать шесть прямых линий могут сочетаться тридцатью двумя миллиардами шестьюстами сорока миллионами различных способов. Чтобы выразить возможные комбинации восьмидесяти цифр, восьмидесяти линий, потребовалось бы число, которое заняло бы всё расстояние от Земли до Солнца. Читатель легко поймёт это неслыханное множество, эту чудесную изобилию, если вспомнит, что двадцати пяти букв хватило, чтобы создать сотню языков. Архитектура, с другой стороны, использует не только прямые линии; она использует также весьма разнообразные кривые линии. Число этих линий в памятниках, несколько протяжённых, намного превышает цифру в сотню и доходит до нескольких тысяч. И нет ни одного вычислителя в мире, который мог бы перечислить арифметические или геометрические комбинации тысячи каких-либо элементов. Предположив, что необходимое для их выражения число отправилось бы с нашего земного шара, оно достигло бы звёзд и ушло бы дальше в бездны беспредельности. Думать, что нашли в этом ужасающем множестве единственный вид прекрасных и правильных пропорций, – это заходить несколько далеко в самолюбии или невежестве.